Васнецов Андрей Владимирович

Родился в семье ихтиолога, доктора биологических наук, профессора Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова Владимира Викторовича Васнецова (1889–1953), младшего сына художника Виктора Михайловича Васнецова. В своих воспоминаниях А. В. Васнецов подчёркивал влияние семьи на его профессиональный выбор: «…в самом раннем детстве я захватил кусочек той уходящей жизни. И, как принято сейчас говорить, связь не прервалась. Посвящение в искусство состоялось как нечто само собой разумеющееся: просто я видел портреты Виктора Михайловича [Васнецова], которые висели на стене нашего дома, пейзажи, висевшие в Аполлинарьевском доме [в доме А. М. Васнецова – двоюродного деда А. В. Васнецова]. Можно сказать, предки меня к искусству приобщили, они меня на него "настроили"» (Васнецов. 2005.^[1] С. 159). Дом своей бабушки художник сравнивал с Ноевым ковчегом – здесь на праздники собирались Мамонтовы, Праховы, Самарины, Кусковы, приходили М. В. Нестеров, П. Д. Корин, О. В. Кончаловская-Сурикова (Васнецов. 2005. С. 172–173).

В 1936–1941 гг. Васнецов занимался в изостудии Московского Дома пионеров под руководством А. М. Михайлова. Вместе с ним учились будущие художники: В. И. Иванов, Б. М. Неменский, А. М. Дубинчик, Л. Л. Берлин. В 1937 г. Михайлов организовал выставку учеников в Третьяковской галерее; показанный там ученический «Натюрморт с кофемолкой» Васнецова был опубликован в журнале «Юный художник».

В 1942–1945 гг. участвовал в Великой Отечественной войне, служил в частях 48-й армии Брянского фронта сначала рядовым, затем сержантом и комсоргом батальона. После войны учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства (МИПИДИ; 1946–1952). Его преподавателями были А. А. Дейнека, А. Д. Гончаров и П. П. Соколов-Скаля. Благодаря Гончарову усвоил художественную систему Вхутемаса и В. А. Фаворского, представления о ритме, художественной форме и законах построения композиции. В качестве дипломной работы представил картину-реминисценцию на произведение Г. Курбе «Похороны в Орнане», в которой впервые использовал характерный для своего дальнейшего творчества колорит с преобладанием чёрного и коричневого цветов. Работа не была допущена к защите. В 1948 г. женился на скульпторе Ирине Ивановне Анисимовой (в замужестве Васнецова) (1927–2014), которая стала соавтором некоторых его работ. В 1953 г. защитил диплом с картиной на тему колхозной жизни в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище имени В. И. Мухиной под руководством П. М. Шухмина.

С 1954 г. участник художественных выставок. Член Союза художников СССР (с 1956).

В середине 1950-х гг. появились первые работы в характерной для Васнецова «чёрной гамме»: «Натюрморт с чёрной курицей» (Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан), показанный на Второй молодёжной выставке Московского отделения Союза художников СССР, «Женский портрет» (частное собрание; обе – 1955), портрет А. Леоновой (1956, частное собрание, Москва), «Тётя Маша» (1957, частное собрание). Сдержанный, почти монохромный колорит этих работ, построенный на богатстве тонов и оттенков, свидетельствовал об увлечении художника французской живописью 19 в., в частности Курбе и мастерами барбизонской школы.

В 1960-е гг. художественный язык Васнецова окончательно сложился. Колорит работ Васнецова строился на сочетании чёрного, коричневого, холодного голубого и серого цветов с добавлением охры, кирпично-красного или малинового. В композиционно-пространственных решениях рельефность форм совмещалась с уплощёнными силуэтами фигур. Художник говорил, что у каждого изображаемого предмета должна быть своя пространственная ось, чтобы предмет можно было мысленно повернуть вокруг неё: «Я заметил, что при этом создаётся очень ясная пространственность и естественность, "неприклеенность" предмета к фону. Стал смотреть старых мастеров: почти у всех есть такие оси» (цит. по: Базазьянц. 1989.^[2] С. 110). Особенности колорита своих работ Васнецов объяснял тем, что «задача построения предметно-силуэтного пространства... при конструктивном видении мира наиболее выгодно решается ограниченным подбором цветовых слоёв» (цит. по: Базазьянц. 1989. С. 100).

Проблемы ритма и сочетания рельефа и плоскости особенно наглядно решены в ряде ранних натюрмортов, лаконичность и монохромность которых дают исследователям основание сравнивать их с натюрмортами Дж. Моранди (Морозов. 2007.^[3] С. 222): «Кухонная полка с керосиновой лампой» (1959), «Кухонная полка с тарелками» (1965), «Натюрморт с графином» (1967, частное собрание, Москва).

Написанные в индивидуальной манере, работы начала 1960-х гг. одновременно свидетельствуют об увлечении Васнецова искусством П. Сезанна и А. Дерена. Бытовая тематика этих произведений также отсылает к искусству французских постимпрессионистов, изображавших гладильщиц, прачек, посетителей кафе, а также к популярному на рубеже 1950–1960-х гг. кинематографу неореализма: «Завтрак» (1962), «Гладящая бельё. Надин» (1961), «Чистят картошку» (1963; варианты 1990-х гг.), «Разговор» (1961) и «Обнажённая с чашкой. Стася» (1960).

Ранний период творчества Васнецова по времени совпал с появлением сурового стиля. Ряд исследователей безоговорочно относят творчество художника к этому направлению (Каменский. 1989.^[4] С. 198–199). А. И. Морозов находил в живописи Васнецова отголоски философии экзистенциализма. Соглашаясь, что живопись Васнецова созвучна суровому стилю, историк искусства обратил внимание и на различия: «При сходной драматичности ощущения жизни, у "суровых" начала 60-х годов... присутствует отголосок того "советского"... идеализма, который возвышает "простого труженика", видит его в свете известной утопии, как бы в роли героического творца "новой жизни"... Ничего похожего у Васнецова никогда не было совершенно, в этом плане он гораздо больший пессимист и фаталист, – а по сути, реалист» (Морозов. 2007. С. 223).

В 1962 г. произведения «Завтрак», «Разговор» и «Вешают бельё» были показаны на выставке «З0 лет МОСХ» и вызвали негодование у Н. С. Хрущёва. Позднее Васнецов вспоминал о конфликте вокруг работы «Завтрак»: «Я думал о том, как поместить стол по отношению к мальчику, каково расстояние от стола до стены, и каким образом будет выглядеть стена <…> Для организации пространства картины мне нужно было, чтобы в том месте, где эта тарелка, ямка была. Я и не думал, естественно, что для Хрущёва она [пустая тарелка] окажется символом положения дел в сельском хозяйстве» (Васнецов. 2005. С. 164–165). В ответ на произошедшее Васнецов написал статью «Молодые художники служат народу» [«Правда». 1963. 14 января (№ 14). С. 4], в которой защищал право художников на новации, критиковал живопись, господствовавшую в «эпоху культа личности», говорил, что «новое содержание уже не укладывается в старые формы», и одновременно приветствовал художественную традицию, подчёркивая личное право мастера выбирать «в духовные отцы того, кто ему ближе», расширяя поле традиции до искусства европейского модернизма.

Со 2-й половины 1960-х гг. отсылки к наследию художников-модернистов в искусстве Васнецова становятся всё менее очевидными: по словам А. И. Морозова, «мастер отрабатывает нечто вроде собственного канона» (Морозов. 2007. С. 224). В работах 2-й половины 1960-х – 1980-х гг. монументальная архитектоника композиций сочетается с живой пластикой, а в лаконичных, обобщённо трактованных фигурах сохраняется ощущение непосредственного движения тела. Динамичные силуэты крупных фигур, размещённые в неглубоком изобразительном пространстве, напоминали «о древних восточных рельефах или об угловато-архаизированных ритмах ар деко» (Морозов. 2007. С. 224).

С 1970-х гг. в искусстве Васнецова появляются многочисленные сцены охоты, а также групповые портреты, в которых важное место занимает изображение интерьера. Структура композиции в таких работах усложняется, дробится на множество сегментов и планов: «Осенний пейзаж с охотниками» (1976 и 1982), «Калитка» (1978), «Семья Гурия Захарова» (1977), «Автопортрет с семьёй» (1976), «Сборы на охоту» (1980–1985), «Возвращение с охоты» (1985), «Абрамцево. Дача» (1999). В основе таких произведений лежат личные переживания автора, стремившегося наделить реальный мир поэзией идеального, передать гармонию существования людей в кругу близких.

Особую группу работ 1970–1980-х гг. составляют портреты жены художника: «Портрет Ирины с барсучьими шкурами» (1970), «Але. Ирина Васнецова» (1980), «Спящая» (1983), «Лежащая (И. И. Васнецова)» (1985). В некоторых композициях художник использует нехарактерно яркий колорит с преобладанием красного и малинового цветов: «Ирина читает книгу» (1973), «Ирина лежит на диване» (1975). В большинстве портретов модель трактована обобщённо и монументально, что делает станковые картины Васнецова похожими на фрески. Сходство с фреской заметно не только в портретах, оно присуще художественному языку художника в целом. Проблемы ритма и пространства, рельефа и плоскости решались им как в станковых, так и в монументальных работах. Сам художник указывал на тесную связь этих двух направлений своего творчества: «Если монументальная живопись для меня – гражданская деятельность, то второе – как бы личный дневник художника, правда, без него я не смог бы сделать ничего остального» (Валериус. 1979.^[5] С. 40).