«Воздвижение креста» (триптих П. П. Рубенса)
«Воздвиже́ние креста́», алтарный триптих в соборе Богоматери в Антверпене, одно из наиболее значительных произведений П. П. Рубенса. Принадлежит к важнейшим художественным достижениям эпохи барокко. В современном виде представляет собой монументальный триптих-складень (дерево, масло; центральная часть 460 × 340 см, боковые створки 460 × 150 см каждая).
История заказа
Создан взамен пострадавшего в ходе Восьмидесятилетней войны (Нидерландской революции 16 в.) главного алтаря церкви Святой Вальбурги в Антверпене (закрыта во время наполеоновской оккупации в 1798, снесена в 1817). Контракт между Рубенсом, настоятелем и старостами церкви был заключён 17 июня 1610 г. Работа над «Воздвижением креста» из-за его грандиозного размера велась не в мастерской живописца, а непосредственно в хоре храма, который был для этого скрыт от прихожан натянутым корабельным парусом. Наиболее вероятная дата завершения триптиха – 12 августа 1611 г., когда Рубенс получил бо́льшую часть из полагавшейся ему платы в 2600 гульденов (Judson. 2000. P. 93–94, 110). Эта сумма являлась беспрецедентно высокой
Антонис ван Дейк. Портрет Корнелиса ван дер Геста. Ок. 1620. Национальная галерея, Лондон. для Фландрии и была сопоставима со стоимостью картин Рафаэля, Тициана, Леонардо да Винчи и других мастеров итальянского Возрождения на художественном рынке 1610–х гг. Из посвятительной надписи на репродуцирующей алтарь гравюре Х. Витдука («Воздвижение креста», по живописному оригиналу Рубенса, 1638, Национальная галерея искусства, Вашингтон) следует, что ключевую роль в получении и финансировании заказа сыграл богатый антверпенский торговец специями, коллекционер и меценат К. ван дер Гест (1555–1638). Он был прихожанином церкви Святой Вальбурги, где впоследствии и был похоронен.
«Воздвижение креста» – первый крупный религиозный заказ, который Рубенс получил в Антверпене после возвращения из итальянского путешествия (1600–1608). Работая над ним, молодой мастер проявил особое рвение и стремился продемонстрировать все свои навыки, таким образом способствуя продвижению своего искусства в родном городе. Как следствие, созданный им триптих стал результатом уникального соединения традиционного нидерландского типа алтаря и иконографии с итальянским антикизирующим живописным языком.
Сюжеты
Три части «Воздвижения креста» образуют единое живописное пространство. Центральная картина представляет семерых палачей и двух римских солдат, поднимающих и устанавливающих крест с распятым Иисусом. Несмотря на физические муки Христа, его тело остаётся идеализированно прекрасным и гармоничным, тем самым резко контрастируя с искажёнными колоссальным усилием и злостью грубыми фигурами и лицами истязателей. Фоном сцены служит обрывистое подножие холма, пронизанное узловатыми корнями деревьев и поросшее буйной растительностью. Изображение холма продолжено в левой створке, где Рубенс также композиционно противопоставил две группы персонажей, наблюдающих за казнью Спасителя, – над охваченными отчаянием и ужасом иерусалимскими женщинами с детьми («Иисус же, обратившись к ним, сказал: дщери Иерусалимские! не плачьте обо Мне, но плачьте о себе и о детях ваших»; Лк 23:28) возвышаются полные горестного спокойствия и скорбного достоинства апостол Иоанн и Богоматерь. Н
Питер Пауль Рубенс. Святые Аманд, Вальбурга, Екатерина и Элигий. Триптих «Воздвижение креста» в закрытом виде. 1610–1611. Собор Богоматери, Антверпен.а переднем плане правой створки римский всадник офицерским жезлом руководит ходом действия. Позади него солдаты готовят к смерти двух разбойников: с одного из них снимают одежду, в то время как другой уже обнажён и его руки прибивают к лежащему на земле кресту. Эти страшные события происходят на фоне фламандской долины, омрачённой грозовыми облаками и солнечным затмением.
На внешней стороне боковых створок попарно представлены святые основатели и небесные заступники церкви: на обороте левой створки – Аманд и Вальбурга, правой – Екатерина и Элигий. Они стоят на мраморных постаментах, украшенных цветочными гирляндами, ликами ангелов и букраниями, а над их головами парят путти.
Первоначальная структура
Как показывает картина А. Геринга, запечатлевшая церковный интерьер в 1661 г. («Интерьер церкви Святой Вальбурги», 1661, церковь Святого Павла, Антверпен), первоначально «Воздвижение креста» являлось не триптихом, а полиптихом 
Питер Пауль Рубенс. Чудо Святой Вальбурги. Правая пределла триптиха. 1610–1611. Музей изобразительного искусства, Лейпциг.в богатой резной раме в готическом стиле. К его центральной части примыкали три пределлы (около 75–80 × 100 см), изображающие (слева направо) ангелов, уносящих тело святой Екатерины, Распятие (местонахождение обеих неизвестно; предположительно утрачены) и чудо святой Вальбурги (1610–1611, Музей изобразительного искусства, Лейпциг). Сверху центральную часть дополняло живописное изображение Бога Отца, которое, в свою очередь, венчала позолоченная скульптура пеликана, в христианской традиции – символа святой Жертвы, т. к. он, как считалось, кормит птенцов своей кровью (местонахождение обоих изображений неизвестно; предположительно утрачены). 
Питер Пауль Рубенс. Ангел. Украшение верхней части триптиха. 1610–1611.
Институт искусств, Флинт, Мичиган.Центральную часть фланкировали фигуры ангелов в развевающихся драпировках, написанные на вырезанных по контуру деревянных панелях, чтобы казаться парящими в воздухе (1610–1611; сохранилось изображение одного ангела, переведено на холст, Институт искусств, Флинт, Мичиган) (Judson. 2000. P. 121). Подобное оформление алтаря (содержащий основной сюжет триптих-складень, дополненный тремя пределлами внизу и навершием с изображением Бога Отца и пеликана) характерно для нидерландского искусства 16 в. В частности, аналогичной структурой обладают алтари Ф. Флориса («Семь ран Христовых», 1555–1557; «Крещение Христа», 1566–1570, оба – церковь Святого Леонарда, Заутлеу) и алтарь антверпенской гильдии хирургов и цирюльников А. Франкена (сохранились боковые створки, 1590, Королевский музей изящных искусств, Антверпен; полностью реконструирован в статье: De Poorter. 1970. P. 124–128).
Антон Геринг. Интерьер церкви Святой Вальбурги. 1661.
Церковь Святого Павла, Антверпен.
Иконография
Иконография «Воздвижения креста» также традиционна для Нидерландов. Эпизод воздвижения креста не описан в тексте Евангелий. По этой причине на протяжении Средних веков он не становился предметом интерпретации в теологической литературе, за исключением немногочисленных трудов мистиков (Псевдо-Бонавентура, Псевдо-Ансельм и др.). Если Псевдо-Бонавентура верил, что Иисус был распят на вертикально установленном кресте (Medetationes Vitae Christi, 78), то Псевдо-Ансельм полагал, что руки и ноги Спасителя были пригвождены к орудию казни, пока оно ещё лежало на земле (Patrologia Latina, CLIX 271 ff.) (Pickering. 1970. P. 236–242). Художники 16 в. преимущественно придерживались последней версии (например, «Христос, пригвождаемый к кресту» Г. Давида, около 1481, Национальная галерея, Лондон). Процесс поднятия и установки креста с распятым Иисусом впервые стал самостоятельным сюжетом лишь в немецкой гравюре конца 15 – начала 16 вв. («Воздвижение креста» А. Альтдорфера, около 1513, Национальная галерея, Вашингтон). Рисунок, созданный неизвестным мастером в мастерской Б. ван Орлея («Воздвижение креста», около 1525, Национальная высшая школа изобразительных искусств, Париж), доказывает, что в 1520-е гг. этот иконографический вариант проник в Антверпен, где в 1580-е гг. сцены воздвижения креста получили широкое распространение в печатной графике иезуитов. Наиболее вероятно, что Рубенс, учившийся в латинской школе иезуита Р. Вердонка в 1589–1590 гг. и активно взаимодействовавший с орденом в 1610-е гг., почерпнул замысел своего алтаря из книжных иллюстраций к иезуитским трактатам антверпенского гравёра И. Вирикса («Воздвижение креста», 1593, Британский музей, Лондон) (Judson. 2000. P. 91).
В итальянском искусстве изображения воздвижения креста Иисуса не встречаются, однако значительной популярностью пользовались сцены установки распятия Благоразумного разбойника (Дисмас) и апостола Петра. Интерпретации этих эпизодов, исполненные Тинторетто (фрагмент фрески «Распятие», 1565, Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, Венеция), Микеланджело (фреска «Мученичество святого Петра», около 1546–1550, Капелла Паолина, Ватиканские музеи) и Караваджо («Мученичество святого Петра», 1601, церковь Санта-Мария-дель-Пополо, Рим), являлись важнейшими ориентирами для молодого фламандского художника. В то же время ряд существенных формальных элементов созданного Рубенсом алтаря (диагональная композиция, расположение, позы и движения воздвигающих крест персонажей) мог быть позаимствован из древнеримских рельефных сцен «Поднятия гермы Диониса» (лицевая сторона саркофага с изображением сцен из жизни Диониса, 140–160, Музей искусств, Принстон; Rubens. Selected drawings. 1986. P. 91).
Лицевая сторона саркофага с изображением сцен из жизни Диониса. 140–160.
Музей искусств, Принстон.
Стиль и пространственное решение
Если структура и иконография алтаря «Воздвижение креста» являются традиционно нидерландскими, то стиль его исполнения представляет собой сложную комбинацию художественных приёмов, почерпнутых из античной скульптуры и итальянской живописи 15–17 вв. Так, по мнению исследователей, общая театрализованно-эффектная трактовка эпизода Священной истории, сложно устроенное трёхчастное пространство и драматические оптические эффекты композиции Рубенса восходят к «Распятию» Тинторетто; мощная диагональ, лежащая в основе каждой из частей алтаря, резкие светотеневые контрасты и подчёркнутый натурализм – к «Положению во гроб» Караваджо (1603–1604, Пинакотека, Ватиканские музеи); атлетически сложённые экспрессивные фигуры солдат и истязателей – к образам из «Страшного суда» Микеланджело (фреска алтарной стены Сикстинской капеллы, 1536–1541); анатомические типы, позы и жесты устанавливающих крест мучителей – к античной скульптуре «Фарнезский бык» (около 2–3 вв., Национальный археологический музей, Неаполь); движение взвалившего крест на спину солдата – к пленнику под трофеями на «Гемме Августа» (9–12, Музей истории искусств, Вена); профиль всадника на правой створке – к лицу статуи «Геркулес Фарнезе» (около 216, Национальный археологический музей, Неаполь); попарное расположение святых на обороте створок – к боковым крыльям алтарного образа «Триптих Фрари» Джованни Беллини (1488, церковь Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция), а фигура Христа – одновременно к статуям «Лаокоон» и «Бельведерский торс» (обе – 1 в. до н. э., музей Пио-Клементино, Ватиканские музеи). Тем не менее обильное использование Рубенсом формальных приёмов и изобразительных деталей произведений других мастеров остаётся малозаметным. Они органично сочетаются и вместе формируют оригинальный художественный язык, который позволяет со значительно большей иллюзионистической убедительностью передавать стремительно развивающиеся трагические события, а также аффективные эмоции и страсти: ненависть, злость и отвращение солдат; страх, горе и сострадание последователей Спасителя; боль, надежду и веру Иисуса (Judson. 2000. P. 88–95).
Отталкиваясь от собственного опыта создания крупных церковных алтарей в Италии («Поклонение ангелов Мадонне делла Валичелла», 1608, церковь Санта-Мария-ин-Валичелла, Рим), Рубенс умело интегрировал «Воздвижение креста» в окружавшее алтарь церковное пространство. Триптих был установлен на высоком помосте с лестницей и просматривался с любой точки длинного центрального нефа готического храма. Благодаря особенностям расположения, первое, что видел зритель, когда боковые створки раскрывались во время воскресного богослужения и по праздникам, была величественная фигура Христа. Спаситель выступает основным источником света в тёмной картине и, устремляя взор вверх, произносит одни из последних слов в своей земной жизни: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают» (Лк 23:34). Эти слова были обращены к изображению Бога Отца, установленному над центральной частью триптиха. Как отметил Дж. Джадсон, сам момент воздвижения креста на литургическом уровне определял кульминацию мессы – евхаристию, в ходе которой символически воспроизводится Жертва Иисуса (Judson. 2000. P. 91). Сопровождающие распятие герои даны в человеческом масштабе, в современной художнику одежде, что позволяло прихожанам воспринимать сакральное событие как реально происходящее. Объединив живопись, скульптуру и архитектуру в художественный ансамбль, мастер впервые в Европе за пределами Италии продемонстрировал барочный синтез искусств.
Подготовительные рисунки
Создавая «Воздвижение креста», Рубенс исполнил как минимум 15 подготовительных рисунков, включая эскиз маслом, использовавшийся в переговорах с заказчиками и при организации работы мастерской (дерево, масло, Лувр, Париж), а также многочисленные наброски, штудии и эскизы отдельных фигур (Христа; бумага, чёрный мел, белый мел, уголь; Музей Фогга, Музеи искусств Гарвардского университета, Кембридж, штат Массачусетс) и деталей (рук Богоматери; бумага, чёрный мел, белый мел, Альбертина, Вена). Они свидетельствуют о динамичном творческом процессе, внесении большого количества корректив в первоначальную концепцию и активном поиске оптимальных художественных решений.
Питер Пауль Рубенс. Воздвижение креста. Подготовительный эскиз. 1609–1610.
Лувр, Париж.
Влияние Контрреформации. Археология и символизм
Когда Рубенс работал над «Воздвижением креста», Антверпен являлся ключевым оплотом Контрреформации в Нидерландах. Заключение Двенадцатилетнего перемирия 9 апреля 1609 г. привело, с одной стороны, к активному восстановлению церковной инфраструктуры, а с другой – к поиску нового типа религиозных картин, соответствующих постановлениям Тридентского собора и при помощи выразительных живописных средств позволяющих продемонстрировать истинность католической веры. Триптих Рубенса следует рассматривать именно в этом контексте.
«Воздвижение креста» связано c получившими новую популярность в 1610-е гг. молитвенными практиками движения Devotio Moderna и призвано представить событие Священной истории не только визуально эффектным, но и понятным, реалистичным и убедительным для восприятия зрителя 17 в. образом. Преследуя эти цели, Рубенс привлёк современные своей эпохе представления и научные знания для исторически корректной реконструкции сюжета. Так, над головой Христа художник разместил свиток с надписью «Иисус Христос, Царь Иудейский» на латыни, древнегреческом и, впервые в истории искусства, на арамейском языке (см. также статью Еврейские языки) Палестины, бытовавшем в качестве средства общения в Иудее при жизни Иисуса (Original unpublished papers ... 1859. P. XIII). Крест представляет собой два едва обработанных бревна, руки Христа запрокинуты вверх, и гвозди расположены не в центре ладоней, а ближе к запястьям, что противоречит сложившимся к тому моменту иконографическим канонам. Все эти детали почерпнуты из трактата о распятии как форме казни на Древнем Востоке «De Cruce Libri Tres» Ю. Липсия (Lipsius. 1595.) – влиятельного фламандского гуманиста, научного наставника старшего брата Рубенса, Филиппа, и ряда ближайших друзей живописца. Липсий считал, что при ином способе пригвождения тело оторвётся под своей тяжестью от креста в момент воздвижения. В последующих картинах Страстного цикла Рубенс также опирался на доводы Липсия: изображал вместо трёх гвоздей четыре либо 
Антонис Ван Дейк. Удар копья. Картина на основе подготовительного эскиза Питера Пауля Рубенса. 1620. Королевский музей изящных искусств, Антверпен.привязанное к кресту верёвками тело Христа; в ряде случаев мастер включал в композицию палачей с дубинами, т. к., согласно древнееврейскому религиозному обычаю, необходимо было сломать распятому человеку кости, чтобы он умер к закату и его можно было похоронить до наступления темноты (картина «Удар копья» А. ван Дейка, 1620, Королевский музей изящных искусств, Антверпен; создана на основе эскиза маслом Рубенса) (Judson. 2000. P. 30–35; Lipsius. 1595. P. 30–31; Pickering. 1970. P. 72).
Помимо попытки исторической реконструкции события, на влияние молитвенных практик Devotio Moderna также указывает проявляющийся в триптихе принцип «скрытого символизма» (см. в статье об Э. Панофском): ряд изображённых деталей, несмотря на их натуралистичную моделировку, мог обладать иносказательным сакральным смыслом. Как установил Т. Глен, бурная и хаотичная «жизнь» растений на фоне центральной и левой створок предопределена вовсе не живописными соображениями (Glen. 1977. P. 45–46). Дуб считался деревом, из которого был сделан крест, а его ветви символизировали стойкость Иисуса и прочность основанной им веры. Покрытая шипами ветка розы намекала на мучения Христа, папоротник – на смирение, тогда как виноградная лоза выступала аллюзией к словам Спасителя: «Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего» (Ин 15:5). Собака на переднем плане центральной сцены – символ верности.
Место триптиха в творчестве Рубенса. История в последующие эпохи
«Воздвижение креста», как и созданный вскоре после него триптих «Снятие с креста» (1611–1614, собор Богоматери, Антверпен), занимает фундаментально важное место в наследии Рубенса. При работе над этими алтарными образами сформировался зрелый индивидуальный стиль, а также основные творческие принципы мастера: опора на органичное сочетание достижений античной скульптуры, нидерландской и итальянской живописи Возрождения; быстрая, страстная и выразительная живописная техника; повышенный интерес к убедительной передаче стремительного движения, аффектов и эмоций; использование сложных динамичных композиций и театрализованных светотеневых эффектов; обращение к новейшим научным трудам для реконструкции событий древней истории; стремление к характерному для эпохи барокко синтезу искусств. Эти качества стали основой всех последующих произведений Рубенса и получили дальнейшее развитие в творчестве его многочисленных последователей: А. ван Дейка, Я. Йорданса и Ф. Снейдерса. Благодаря им стиль Рубенса стал одним из магистральных направлений искусства барокко не только во Фландрии, но и в других европейских странах.
На протяжении своей истории «Воздвижение креста» претерпело ряд существенных изменений. В 1627 г. по просьбе К. ван дер Геста алтарь был расчищен и поновлён Рубенсом. В 1733 г. он был разобран, а в 1737 г. исполненные Рубенсом пределлы, ангелы, изображение Бога Отца и скульптура пеликана были проданы на Антверпенской бирже гаагскому художнику и дилеру Я. де Рору, чтобы профинансировать перестройку церкви. Незадолго до этого, в 1734 г., скульптор У. Керрикс заменил оригинальные пределлы своими картинами. Он также разъединил крылья триптиха: центральная часть была установлена в специально сконструированное барочное архитектурное обрамление, а боковые створки – на стенах по сторонам. Во время вторжения французских войск в 1794 г. в ходе войны Первой коалиции «Воздвижение креста» вместе со «Снятием с креста» были перевезены в Париж, где экспонировались в Лувре до 1815 г. После падения Наполеона алтарь был возвращён в Бельгию. 31 мая 1815 г. архитектор У. Блум установил его в соборе Богоматери в Антверпене. В 19 в. триптих стал центром притяжения совершавших гран-тур путешественников, прежде всего поэтов и художников. Известно по меньшее мере 20 копий произведения, созданных в этот период. В 20 в. алтарь несколько раз реставрировался, последний раз – в 1983–1991 гг.
В 2009–2017 гг. в соборе Богоматери в Антверпене состоялась выставка «Воссоединение. От Квентина Массейса до Питера Пауля Рубенса. Шедевры из собрания Королевского музея временно возвращаются в кафедральный собор». Несмотря на то что алтарное произведение всегда создавалось для намеченного места, выставка была вдохновлена возродившейся в современном искусстве концепцией site-specific art, подразумевающей, что художественное произведение может оказать наивысший эффект только в том пространстве, для которого оно было создано автором. На время выставки в соборе было размещено восемь монументальных алтарей ведущих фламандских художников 16 в. – от К. Массейса до Ф. Флориса. «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» завершали собой этот ряд шедевров, выступая вершиной развития фламандской школы. Ныне триптих является одной из главных достопримечательностей Бельгии.