Снейдерс Франс
Сне́йдерс Франс (Frans Snyders; Франсуа Снайдерс, Franchoijs Snijders) (крещён 11.11.1579, Антверпен – 19.8.1657, там же), фламандский живописец и график, крупнейший мастер натюрморта и анималистической живописи эпохи барокко.
Происхождение и годы учёбы
Родители, Ян Снейдерс и Мария Гисбрехтс, управляли постоялым двором «Расписной дом» (Geschildert Huis) и примыкавшим к нему банкетным залом – «Большой брачной палатой». «Расписной дом» пользовался популярностью среди художников, его постоянным посетителем был Ф. Флорис. В «Большой брачной палате» проходили регулярные торжественные пиршества городского художественного объединения – Братства романистов. Управление постоялым двором Я. Снейдерс сочетал с торговлей картинами. М. Гисбрехтс, предположительно, происходила из семьи живописцев. Тесная связь Я. Снейдерса и М. Гисбрехтс с художественной средой Фландрии сыграла решающую роль в судьбе их детей. В 1593 г. Ф. Снейдерс был отдан в подмастерья П. Брейгелю Младшему. Его младшая сестра Клара вышла замуж за ювелира Р. де Разьера, сына главного мастера монетного двора Брабанта Г. де Разьера. Младшие братья, Корнелис и Мишель, стали художниками: Корнелис был принят в 1601 г. в гильдию Святого Луки в звании живописца, Мишель в 1610 г. – в звании живописца, гравёра и торговца картинами.
Несмотря на то что Ф. Снейдерс прошёл типичный для фламандских подмастерьев четырёхлетний этап обучения, творчество П. Брейгеля Младшего не оставило заметного следа в манере молодого художника. Более важно, что в мастерской учителя он познакомился с его братом Я. Брейгелем Старшим, вернувшимся в 1596 г. из длительного итальянского путешествия. Впоследствии Я. Брейгель неоднократно выступал покровителем Снейдерса, содействовал поиску патронов и заказчиков и, вероятно, способствовал его интересу к натюрморту и анималистической живописи – жанрам, в которых активно работал сам. Снейдерс продолжил обучение в мастерской Х. ван Балена, через посредничество которого познакомился с А. ван Дейком, а также П. П. Рубенсом, ставшим его близким другом и ключевым деловым партнёром на протяжении всей карьеры.
Ранний период творчества. Итальянские годы
В 1602 г. был принят в антверпенскую гильдию Святого Луки в звании свободного мастера. Вскоре после этого совершил путешествие в Италию (точная продолжительность и маршрут неизвестны). Документально подтверждается, что в сентябре 1608 г. из Рима отправился в Милан, где благодаря рекомендации Я. Брейгеля был принят кардиналом Ф. Борромео, крупным меценатом и коллекционером, испытывавшим особый интерес к натюрмортам. В доме кардинала Снейдерс получил возможность изучить собрание итальянской живописи, включавшее знаменитую «Корзину фруктов» Караваджо (около 1597–1600, Пинакотека Амброзиана, Милан) и, предположительно, натюрморты П. Нуволоне, 
Франс Снейдерс. Христос в Эммаусе. 1608–1610.
Национальный музей искусств Румынии, Бухарест.В. Кампи, А. Фиджино, Ф. Галиции. Молодой живописец также выполнял натюрморты для Борромео, а по поручению Я. Брейгеля копировал портреты работы Тициана.
Весной 1609 г. после некоего «конфликта» отправился во Фландрию и до 4 июля 1609 г. вернулся в Антверпен. К этому времени относится одна из самых ранних сохранившихся картин Снейдерса – «Христос в Эммаусе» (1608–1610, Национальный музей искусств Румынии, Бухарест), единственное религиозное произведение в наследии художника. Работа выполнена под воздействием нидерландского искусства 16 в., в частности традиции «лавок» и «кухонь» (см. Кухонный натюрморт) П. Артсена и И. Бейкелара. Снейдерс использовал разработанные предшественниками маньеристические композиционные и живописные приёмы: завышенный ракурс, резкое противопоставление переднего плана, на котором изображён натюрморт с жанровой сценой, и дальнего плана, где разворачивается евангельское событие, сочетание иллюзионистической передачи фактуры и объёма деталей натюрморта с более свободной и раскованной моделировкой фигур. В работе также проявились результаты изучения итальянского искусства. Так, мотив служанки, держащей кончиками пальцев виноградную гроздь, не встречается в западноевропейской живописи и восходит к натюрмортам Кампи («Продавщица фруктов», 1578–1581, Пинакотека Брера, Милан) (Грицай. 2000. С. 36–37). В схожей анахроничной манере, кардинальным образом отличающейся от зрелого стиля мастера, выполнены также ранние картины – «Кухня» (около 1608, Национальный музей, Варшава) и «Натюрморт с овощами» (около 1610, Кунстхалле, Карлсруэ).
Сотрудничество с Рубенсом
В 1609 г. основал собственную мастерскую, взяв в ученики М. Велденека. Ключевую роль в стилистической эволюции Снейдерса сыграло сотрудничество с Рубенсом, который пригласил его выполнить занявший большую часть композиции натюрморт в картине 
Узнавание Филопемена. Ок. 1609. Художники: Питер Пауль Рубенс, Франс Снейдерс. Национальный музей Прадо, Мадрид.«Узнавание Филопемена» (около 1609, Прадо, Мадрид) (García. 2004. Р. 27–28). Произведение является первой в истории искусства иллюстрацией эпизода из «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, где повествуется о военачальнике Ахейского союза Филопемене: тот, отправившись в Мегару, из-за непритязательного солдатского платья и скромного поведения был принят за раба; хозяйка дома, в котором готовился пир в его честь, приказала полководцу помочь в подготовке трапезы (Plut. Phil. 12). На картине изображён момент, когда хозяин дома, узнав Филопемена, изумился, застигнув его за колкой дров, а хозяйка, осознав ошибку, поспешила остановить гостя. Сохранился эскиз маслом Рубенса, который использовался как образец в совместной работе двух художников (около 1609–1610, Лувр, Париж). Подготовительный этап продемонстрировал, что основные композиционные и колористические решения были сформулированы Рубенсом, в то время как Снейдерс отвечал за исполнение натюрморта и его обогащение деталями. В итоговом варианте произведения традиционный тип «лавок» и «кухонь» был значительно преобразован в русле барочной стилистики. Строгое противопоставление ближнего и дальнего плана, свойственное первым картинам Снейдерса, сменилось композиционным построением, которое основано на пересечении двух мощных диагоналей, образуемых плоскостью стола и группой из трёх главных фигур. Перспективные виды заменены на тёмную глухую стену, подчеркнувшую объёмы предметов и сочный колорит натюрморта. Ранее состоявший из изолированных компонентов, он значительно обогащён и превращён в изобильную груду роскошных продуктов, свисающих и даже падающих с большого стола. Строгая скульптурная моделировка, резкие светотеневые контрасты и акцентированный натурализм указывают на влияние караваджизма. Сформированные в «Узнавании Филопемена» формально-стилистические принципы и эстетические ценности стали основой всех последующих произведений художника.
Расцвет творчества. Серии «лавок» и охотничьи сцены
1610-е гг. – время расцвета творчества Снейдерса. В 1611 г. он женился на Маргарите де Вос, сестре живописцев Яна де Воса, Корнелиса де Воса и Пауля де Воса. Впоследствии К. де Вос неоднократно выполнял фигуры в картинах Снейдерса, а П. де Вос, вероятно, обучался у него. Принял в ученики Я. Роса (до 1614) и Х. Йориса (1616). Опираясь на творческие возможности мастерской и позаимствовав предложенные ранее Рубенсом композиционные решения, Снейдерс сосредоточился на развитии тематического разнообразия натюрморта. Влияние на этот процесс оказало заключение Двенадцатилетнего перемирия, которое привело, с одной стороны, к восстановлению сельского хозяйства Фландрии, а с другой – к «нобилизации» городской верхушки. 
Франс Снейдерс. Кладовая с пажом. Ок. 1615–1620.
Старая пинакотека, Мюнхен.На протяжении 1-й половины 17 в. разбогатевшие выходцы из бюргерской среды приобретали дворянские титулы и перебирались в загородные имения с прилегающими к ним обширными угодьями. Произведения Снейдерса отвечали социальным амбициям и художественным вкусам именно этого круга новой аристократии (Koslow. 2011. Р. 91–102): мастер отошёл от тематики «кухонь» и обратился к изображениям больших кладовых дворянских хозяйств («Кладовая с пажом», около 1615–1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Композиции населяют не крестьяне, занятые приготовлением пищи, а изысканные пажи, аристократы или их домашние питомцы: попугаи, обезьяны, охотничьи собаки («Натюрморт с дикими животными», Национальный музей, Стокгольм). Меняется и набор мотивов, составляющих натюрморт. Вместо кухонной посуды и деревенских продуктов (хлеба, яиц, сыра, овощей), которые были представлены в ранних картинах, Снейдерс всё больше предпочитал предметы с ярко выраженными «аристократическими» коннотациями: дичь, фрукты, рыбу, дорогостоящие виды мяса («Натюрморт с поросёнком», Старая пинакотека). 
Франс Снейдерс. Натюрморт с фруктами, китайским фарфором и белкой. 1616.
Музей изящных искусств Бостон.Их благородную красоту подчёркивают итальянские таццы, китайский фарфор, хрустальные и металлические вазы и блюда («Натюрморт с таццой винограда в нише», Национальный музей, Стокгольм). Преображается и палитра художника: она становится более светлой, нюансированной и богатой («Кладовая с малой дичью», 1613, частная коллекция; Koslow. 1995. P. 27). В сочетании с ярким холодным освещением и «скадрированной» композицией она создаёт впечатление сочной, здоровой, дышащей свежестью пищи, словно недавно привезённой с полей и садов, чтобы украсить стол и кладовые хозяина («Кухонный натюрморт», около 1614, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам). Это ощущение усиливает введение живых животных в натюрморт: котов, пытающихся украсть кусок рыбы или птицу, собак, атакующих котов, обезьян, ворующих фрукты, и белок, грызущих орехи («Натюрморт с фруктами, китайским фарфором и белкой», 1616, Музей изящных искусств, Бостон).
Между 1618 и 1621 гг. совместно с пейзажистом Я. Вильденсом Снейдерс создал знаменитую серию из четырёх 
Овощная лавка. 1618–1621. Художники: Франс Снейдерс, Ян Вильденс.монументальных «лавок» (каждая 207/208 × 341/342 см). Серия была предназначена для украшения приёмной особняка, принадлежавшего главному судебному исполнителю Брюсселя Ж. ван Оффему («Овощная лавка», «Фруктовая лавка», «Рыбная лавка», «Лавка дичи», все – Эрмитаж, Санкт-Петербург). Как установила С. Кослоу, это был первый во фламандском искусстве ансамбль натюрмортов, объединённых цельной общественно-политической программой (Koslow. 1995. P. 109–149). Восходящие к иконографической традиции циклов «стихий», «времён года» и «чувств», «лавки» подчёркивали высокий социальный статус ван Оффема в глазах просителей, ожидавших своей очереди в приёмной: как главный 
Франс Снейдерс. Фруктовая лавка. 1618–1621.судебный исполнитель Брюсселя, он получал налоги со всех городских прилавков для рыночной торговли, что составляло основу его огромного дохода. В то же время серия с её акцентированным изобилием и чрезмерным многообразием продуктов прославляла мирное правление эрцгерцогов Альбрехта VII Австрийского и Изабеллы Клары Евгении, перемирием с Республикой Соединённых провинций положивших конец катастрофическим вспышкам голода. Для прочтения этой темы важны выполненные Вильденсом детализированные пейзажные фоны, редко встречающиеся в натюрмортах Снейдерса. 
Рыбная лавка. 1618–1621. Художники: Франс Снейдерс, Ян Вильденс.Так, в «Овощной лавке» позади прилавка заметна характерная ограда типичной фламандской фермы – основы экономического процветания региона в 1-й половине 17 в. На фоне «Рыбной лавки» изображены портовые укрепления реки Шельды в Антверпене. Двенадцатилетнее перемирие разблокировало устье реки и предоставило фламандским рыбакам доступ к Северному морю, что отражено в композиции: помимо пресноводной рыбы, она включает морскую рыбу и деликатесы. Серия пользовалась большой популярностью. Известно как минимум одно повторение, выполненное мастерской Снейдерса («Рыбная лавка», до 1625, Лувр), а также большое количество версий каждой из «лавок», созданных художником на протяжении последующих десятилетий. 
Лавка дичи. 1618–1621. Художники: Франс Снейдерс, Ян Вильденс.В начале 18 в. была создана копия серии (предположительно П. Ангелис, около 1727, частная коллекция).
Снейдерс стал членом (с 1619) и деканом (1628) Братства романистов Антверпена. В 1620 г. приобрёл большой дом «Фортуна» («De Fortuyne»), примыкающий к особняку знаменитого антверпенского мецената и коллекционера, бургомистра Н. Рококса. К этому времени натюрморты Снейдерса покупали не только представители фламандской бюргерской верхушки, дворянства и муниципальной администрации: их также коллекционировали английский посол в Гааге Д. Карлтон, герцог Дж. В. Бекингем, эрцгерцоги Альбрехт и Изабелла.
Создав серию «лавок» для ван Оффема, Снейдерс утвердил свой статус крупнейшего мастера натюрморта и всё большее внимание начал уделять анималистической живописи, в том числе и темам охоты. Один из наглядных примеров – «Охота на кабана с двумя охотниками» 
Охота на кабана. Ок. 1618–1620. Художники: Франс Снейдерс, Антонис ван Дейк.
Дрезденская картинная галерея.(создатель фигур предположительно К. де Вос; Уффици, Флоренция; авторское повторение – «Охота на кабана», создатель фигур А. ван Дейк; Дрезденская картинная галерея; обе – около 1618–1620). Художник изобразил драматическую кульминацию охоты – момент, когда загнанный в угол кабан, окружённый с одной стороны сворой охотничьих собак, а с другой – вооружёнными рогатинами охотниками, совершает предсмертный выпад. Пульсирующая энергией пирамидальная композиционная схема и свойственный барокко принцип horror vacui, приведший к заполнению картинного пространства массивными фигурами, воодушевлённые лица охотников и тщательная проработка анатомии зверей, повышающая их экспрессивную выразительность, – детали, восходящие к «охотам» Рубенса (Balis. 1986. Р. 76–83).
Тем не менее все последующие произведения Снейдерса значительно отходят от этих формально-стилистических схем. Художник исключал из живописного пространства фигуры охотников и концентрировался на смертельной схватке диких зверей и охотничьих собак. Он опирался на более орнаментальные, ритмически организованные композиционные построения, свойственные монументальным гобеленам («Охота на кабана», Музей изящных искусств, Бостон), а также активно использовал возможности пейзажного фона с фламандскими осенними лесами и водоёмами («Охота на кабана», около 1636–1640, Музей Боуз, графство Дарем). Всё же постоянно повторяющиеся в картинах 
Франс Снейдерс. Охота на кабана. Ок. 1620–1630.
Дом-музей Рококса и Снейдерса, Антверпен.Снейдерса устойчивые мотивы – фигура мощного булленбейсера (также беренбейсер; порода, выведенная в Западной Европе для охоты на крупную дичь, предок боксёра), вгрызающегося в спину дикого зверя; гончая, вцепившаяся в ухо и пытающаяся остановить бегущее животное; гончая, стремящаяся укусить зверя за задние лапы; упавшая набок раненая собака в агонии и вскинутая навзничь убитая собака – восходят к композициям Рубенса («Охота на кабана», около 1615–1616, Музей изящных искусств, Марсель; «Пейзаж с охотой на кабана», около 1616–1618, Дрезденская картинная галерея). При этом Снейдерс изменял и варьировал детали облика и позы, расположение заимствованных «героев» («Охота на кабана», около 1620–1630, Дом-музей Н. Рококса и Ф. Снейдерса, Антверпен). 
Франс Снейдерс. Два молодых льва, преследующие оленя. Ок. 1620–1625. Старая пинакотека, Мюнхен.Отличием является также тот факт, что Снейдерса не привлекала экзотика: за исключением двух работ («Львица, атакующая кабана», «Два молодых льва, преследующие оленя», оба – около 1620–1625, Старая пинакотека), мастер не изображал тропических хищников. Чаще всего художник обращался к сюжетам охоты на кабана и оленя («Охота на оленя», около 1630–1640, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), реже – на медведя («Охота на медведя», около 1620–1630, Старая пинакотека), в исключительных случаях – на лис («Лиса, пойманная в ловушку», около 1640–1650, Коллекция Хохенбухау, Шлангенбад-Георгенборн) и быка («Гончие, атакующие быка», имение Кингстон-Лейси, графство Дорсет).
На пике славы. Творчество 1630–1640-х гг.
В 1630–1640-х гг. Снейдерс был задействован в работе над колоссальным объёмом заказов. В 1630-х гг. написал серию картин для украшения летней резиденции Филиппа IV Буэн-Ретиро в Мадриде. В 1634 г. создал 8 (возможно, 12) анималистических картин по заказу Генеральных штатов в Брюсселе, которые были использованы как дипломатические подарки Д. Фелипесу де Гусману-и-Давиле, маркизу де Леганесу; этот испанский государственный деятель, крупнейший коллекционер произведений Снейдерса, приобрёл в общей сложности 58 работ художника. В 1636 г. через посредничество Рубенса мастер получил крупнейший заказ на создание свыше 60 анималистических картин для украшения охотничьей резиденции Филиппа IV Торре-де-ла-Парада в окрестностях Мадрида (они дополнялись циклом из 60 картин Рубенса на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия; Alpers. 1971. P. 31–32). 
Франс Снейдерс. Свежевание оленя с портретом супружеской четы. Ок. 1625.
Художественная галерея Онтарио.В 1638 г. совместно с Рубенсом создал 12 работ для украшения летних покоев Филиппа IV во дворце Алькасар в Мадриде. Выполняя эти заказы, Снейдерс был вынужден опираться на мастерскую и в основном копировал или в разной степени видоизменял произведения, созданные в предшествующие десятилетия.
Ещё в 1620-х гг. проявилось, а в 1630-х гг. активизировалось стремление художника к тематическому и жанровому развитию. Он варьировал сюжеты «лавок» («Мясная лавка», 1630-е гг., Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва); экспериментируя, включил портрет в жанрово-натюрмортную композицию («Свежевание оленя с портретом супружеской четы», совместно с К. де Восом, Художественная галерея Онтарио, Торонто).
Новая проблематика в работах Снейдерса была связана и с обращением художника к темам из басен Эзопа. Выбрав для изображения узкий круг фабул
Лиса и цапли. 1630-е гг. Художники: Франс Снейдерс, Ян Вильденс.
Национальный музей, Стокгольм. («Заяц и черепаха», «Лев и мышь», обе – Прадо; «Мёртвый лев и зайцы», совместно с Вильденсом, Музей изящных искусств, Бордо; «Лиса и цапли», около 1630-х гг., Национальный музей, Стокгольм), художник в значительной степени отошёл от иконографических схем, свойственных книжным печатным иллюстрациям с их повествовательным характером. Снейдерс разработал новый тип анималистической жанровой картины, в юмористической манере изображающей поведение животных: собак, грызущихся за кость («Собаки, дерущиеся за кость», Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), дворняг, пробравшихся в кладовые и расхищающих снедь 
Франс Снейдерс. Кладовая. Ок. 1631–1636.
Национальный музей Прадо, Мадрид.(«Кладовая», Прадо; обе – около 1631–1636), обезьян, разбивающих драгоценную посуду («Обезьяны и попугай возле корзины фруктов», около 1630–1640, Лувр), бой петухов на птичьем дворе («Птичий двор», 1630–1640, Прадо). Параллельно создавал «птичьи концерты» – фантастические изображения групп как тропических, так и местных птиц разных видов, например собравшихся вокруг совы с нотами на пюпитре для проведения концерта («Птичий концерт», 1630–1640, Эрмитаж).
Паспорта, выданные в 1635, 1638, 1640, 1641, 1642, 1643, 1644, 1645 и 1648 гг., свидетельствуют о многочисленных поездках Снейдерса по Фландрии и Голландии, некоторые из них были совершены совместно с Х. Сегерсом, А. Брейгелем, 
Франс Снейдерс. Птичий концерт. Ок. 1630–1640.А. ван Утрехтом и Я. Йордансом; точный маршрут и цель путешествий остаются неизвестными. В начале 1640 г. выступил свидетелем составления последней воли Рубенса, в ноябре – Рококса. 30 мая 1640 г. составил посмертную оценку живописной коллекции Рубенса.
Снейдерс скончался после продолжительной болезни. Похоронен в церкви францисканского монастыря в Антверпене (Миндербрудерскерк; не сохранилась). Посмертная опись имущества демонстрирует, что Снейдерс обладал богатой коллекцией, включавшей 115 картин художников итальянского (Джорджоне, Тициан, Корреджо) и Северного Возрождения (А. Дюрер, П. Брейгель Старший, И. Патинир, Лука Лейденский, Й. ван Клеве), современных фламандских и голландских (Х. ван Бален, Я. Брейгель Старший, П. П. Рубенс, А. ван Дейк, Я. Йорданс, В. К. Хеда, А. ван Утрехт) мастеров.
Символическое значение и интерпретация натюрмортов Снейдерса
Открытым остаётся вопрос об интеллектуальных предпочтениях Снейдерса и символическом содержании его произведений. Работам художника не свойственны мотивы, характерные для голландских натюрмортов с их темой vanitas: увядающие растения, следы гниения на плодах или потушенные свечи. Тем не менее устойчивые фабулы, повторяющиеся в произведениях Снейдерса (вор, срезающий кошель с пояса покупателя; белая голубка, взлетающая с дуршлага; молодая женщина, сжимающая плод инжира; рычажные весы и ряд других), могли символически указывать на опасность чрезмерной погони за земными наслаждениями или подчёркивать важность умеренности как христианской добродетели.
Отдельную тему составляет восприятие античного наследия в творчестве мастера. Обнаруженные в конце 20 в. документы свидетельствуют, что в 1616 г. Снейдерс приобрёл бюст Марка Аврелия и изображение Фаустины Младшей, что, возможно, говорит о его интересе к центральному гуманистическому движению Фландрии 17 в. – неостоицизму антверпенского мыслителя и педагога Ю. Липсия (Koslow. 1995. P. 18–19). Согласно посмертной описи имущества, в доме Снейдерса была «задняя комната с антиками» («de achterkamer van de anticken») (Цит. по: Koslow. 1995. P. 19). 
Рыбная лавка. Ок. 1621. Художники: Франс Снейдерс, Антонис ван Дейк.
Музей истории искусств, Вена.К немногочисленным примерам, демонстрирующим интерес Снейдерса к классическому наследию, принадлежит «Рыбная лавка» (автор фигур А. ван Дейк, около 1621, Музей истории искусств, Вена), которая иллюстрирует малоизвестный фрагмент «Нравственных писем к Луцилию» Сенеки (XCV. 42) о соревновании двух римских богачей, Апиция и Публия Октавия, за покупку уникальной по весу рыбы барабули (краснобородки), считавшейся в Античности драгоценным деликатесом (McGrath. 2020. P. 357–358). В созданной совместно с Рубенсом картине «Голова Медузы» (1617–1618, Музей истории искусств) Снейдерс изобразил змей, рождающихся из капель крови; очевидно, он знал известный топос 
Голова Медузы. 1617–1618. Художники: Питер Пауль Рубенс, Франс Снейдерс. Музей истории искусств, Вена.античной мифологии, согласно которому ливийские змеи произошли из крови Горгоны, пролившейся на землю Африки во время полёта Персея. Работая над этим произведением, мастер также использовал современные естественно-научные представления. Так, он изобразил амфисбену – существо, описанное в трактатах работавшего в Риме немецкого учёного И. (Дж.) Фабера и в 17 в. считавшееся двухголовой змеёй (Mandabach. 2021), рядом – мёртвую гадюку, рождающую живых детёнышей (согласно популярному мнению итальянского натуралиста 16 в. У. Альдрованди, гадюка вынашивала яйца в утробе и умирала в момент вылупления змеёнышей; Koslow. 1995. P. 147–149).
Детализированная проработка внешнего облика, мышц и скелета местных и южных животных, птиц и рыб в работах художника объясняется внимательным изучением чучел, фигур-экорше и бронзовых отливок, частыми посещениями зверинцев и авиариев (большой вольер для птиц), результатами которых становились натурные штудии. Расцвет творчества Снейдерса совпадает с пиком популярности териофилии, или анималитаризма, – гуманистического движения, утверждавшего наличие души у животных и проповедовавшего отказ от охоты, убийства зверей вообще и мясной пищи. Известно, что в коллекции художника были портреты гуманистов Эразма Роттердамского и Томаса Мора, разделявших эти идеи. Отголоском подобных представлений является созданная совместно с Рубенсом картина «Пифагор, защищающий вегетарианство» (1628–1630, Хэмптон-корт, Лондон). Тем не менее документы, достоверно подтверждающие приверженность Снейдерса тем или иным интеллектуальным течениям, не обнаружены.
Графические произведения, творческий метод и мастерская Снейдерса
Наследие Снейдерса включает беспрецедентно большой для мастера натюрморта 17 в. корпус графических произведений – около 90 работ: копии гравюр («Осёл, две лисы и собака», около 1620), натурные этюды («Штудия страуса», около 1600, обе – Музей Бойманса – ван Бёнингена), наброски отдельных мотивов (собак и гротескных масок, Альбертина, Вена), эскизы композиций («Эскиз кладовой», Британский музей, Лондон), зарисовки и копии мотивов и деталей собственных картин («Зарисовки дичи», около 1640–1650, Гравюрный кабинет, Берлин), презентационные или «подносные» рисунки («Кладовая со слугой», около 1630–1657, Британский музей). Встречаются также живописные натурные штудии («Этюды головы кошки», 1609, Эрмитаж). Как правило, создавая графическое произведение, Снейдерс намечал основные мотивы итальянским карандашом (чёрным мелом), а затем детализировал их пером и тушью; в презентационных листах акцентировал объёмы серым, коричневым и голубым тоном. Эти работы использовались при обучении подмастерьев и в работе мастерской.
Малочисленность учеников Снейдерса объясняется его опорой на художественные таланты семьи – братьев, шуринов, племянников. Завещания, составленные в 1613, 1627, 1641 и 1655 гг., демонстрируют, что бездетный художник рассматривал П. де Воса и племянника Х. де Разьера как своих творческих наследников – им передавались рабочие инструменты, профессиональный инвентарь, книги и ряд картин из живописной коллекции. Принцип функционирования мастерской иллюстрирует картина «Рыночная сцена на причале» (около 1635–1640, Художественный музей Северной Каролины, Роли). Она является компиляцией фрагментов и компонентов произведений, созданных в предшествующие десятилетия: «Кладовой с дичью» (около 1630–1640, Музей изящных искусств, Лион), «Рыбной лавки» (автор фигур К. де Вос; 1620-е гг., Эрмитаж) и «Рыбной лавки» для Ж. ван Оффема. В условиях большой загруженности мастерской Снейдерс привлекал для исполнения элементов пейзажа Вильденса; натюрморта – Я. Фейта, П. Боля; фигур – К. де Воса, Я. Бокхорста, Т. ван Тюльдена. Согласно каталогу-резоне, Снейдерсу и его мастерской удалось создать около 800 картин (Robels. 1989. S. 543–576). С точки зрения размера и техники их можно разделить на два типа: сравнительно небольшие произведения на деревянной основе (около 100 × 150 см) и работы больших размеров на холсте. Две картины Снейдерса написаны на медных досках. Художник никогда не использовал темперу и акварель. Редко подписывал работы, пряча своё имя в деталях картины; в исключительных случаях датировал и указывал место создания. Выполнял натюрморты и анималистические детали в картинах Рубенса, Я. Брейгеля, Йорданса.
Значение и оценка искусства Снейдерса
Снейдерс сыграл ключевую роль в развитии фламандского и голландского натюрморта и анималистической живописи 17 в. В 1721 г. А. Хаубракен, сравнивая Рубенса и Снейдерса, писал: «Ибо как один [Рубенс] умел изображать сильные движения и страсти человека, так кисть второго [Снейдерса] словно была создана, чтобы писать зверей в их величайшем пылу и страстях…» (Houbraken. 1718. P. 84). Оценка Снейдерса как «Рубенса натюрморта и анималистики» стала общим местом в восприятии наследия художника в последующие эпохи. Оказал значительное влияние на творчество Ж-Б. Удри, А. Ф. Депорта и Дж. Стаббса. Отголоски произведений Снейдерса заметны в раннем творчестве Ж. С. Шардена («Скат», 1728, Лувр) и живописи Х. Сутина.
C 1970 г. в Антверпене открыт дом-музей Н. Рококса и Ф. Снейдерса (в их стоящих рядом особняках).