Россия. Искусство и культура. Искусство. 10–17 вв. Древнерусское искусство
Древнеру́сское иску́сство, период в истории искусства России.
Формирование древнерусского искусства
Возникновение обширного Древнерусского государства, объединившего с 9 в. в своих границах племена славян и ряд сопредельных с ними этносов и в особенности принятие им христианства в качестве государственной религии открыли новую историко-культурную эпоху. Главной наставницей в делах веры и творчества выступила Византия, поразившая княжеских послов (согласно летописному свидетельству «Повести временных лет») такой красотой церковной службы, что они не ведали, «на небе ли есмы были, ли на земли» (Повесть временных лет. Памятники литературы Древней Руси. XI – начало XII века. Москва, 1978. С. 122); ещё до этого, согласно той же летописи, приезжий греческий «философ» (следуя эллинской традиции наглядно-поучающего искусства) показал князю Владимиру Святославичу изображение Страшного суда, тем самым усилив его влечение к новой вере. Установился канон, система художественных правил, выделяющихся, в соответствии с его антично-византийскими корнями (и по контрасту с грубоватой условностью местных языческих идолов), своей натуроподобной человечностью, монументальным великолепием и возвышенностью в прямом и переносном смыслах: если прежде пришельцам с юга казалось, что у северных народов все сооружения находятся под землёй, то теперь появились высокие каменные храмы, доминировавшие в качестве главных пространственных ориентиров, как градостроительных, так и чисто пейзажных (тем более что рядовая застройка по-прежнему состояла из небольших срубов или, в безлесных районах, мазанок).
Дмитрий Солунский. Мозаика собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. 1108–1113.Производство плоского кирпича-плинфы, изготовление мозаик, фресковая и иконная живопись – все эти навыки принесли с собой на Русь византийские мастера (их же ювелирное искусство, в том числе техника скани и зерни, было достаточно хорошо известно здесь ещё до принятия христианства). Но вскоре появились и местные художники (первым из которых был, по преданию, Алипий, инок Киево-Печерской лавры). Купола (первоначально шлемовидные), величавый лаконизм кирпичных или каменных форм (правда, бо́льшая часть христианских храмов на Руси издревле возводилась из дерева, но до нас дошли лишь сравнительно поздние образцы), крестово-купольная система (со сводами, как бы осеняющими сверху тех, кто собрался на церковную службу, и мощными внутренними столбами), массивные стены, скруглённые закомары и апсиды, подчёркивающие медлительно-плавную ритмику архитектурных объёмов, мозаики и фрески, а также иконы, перед алтарём сгруппированные на сравнительно невысокой преграде, – всё это создавало целостный образ божественно-просветлённого мироустройства. При этом византийская типология дополнялась чертами местного своеобразия: важнейшие храмы, среди которых первоначально доминировали закомарные структуры (т. е. с позакомарными покрытиями, создающими характерный волнистый силуэт верхнего яруса), строились в новообращённой стране с расчётом на привлечение больших масс верующих, имели подчёркнуто соборный вид и были значительно крупнее современных им византийских церквей.
Евангелист Лука. Миниатюра из Остромирова Евангелия. 1056–1057. РНБ. F.п. I.5. Л. 87 об. Внешние поверхности стен обогащались выступами-лопатками и элементами узорной кладки. Величайшим архитектурным памятником эпохи остаётся Софийский собор в Киеве (включён в список Всемирного наследия). В мозаиках и фресках (того же Софийского собора, а также киевского Михайловского Златоверхого монастыря, начало 12 в.) закрепилась монументально-строгая система оформления церковного интерьера – с крупными фигурами на золотом или цветном фоне, подчинёнными лейтмотиву торжественного предстояния и зрительно поддерживающими всю тектонику храма; образы, полные величавого благородства, сочетались с более архаическими, но в целом доминировал «аристократически-княжеский» стиль (чьё название указывает и на главных заказчиков данных произведений, и на их пластико-колористическую изысканность в целом). Наряду с архитектурой, монументальной и иконной живописью плодотворно развивалось также искусство книжной миниатюры, ранним шедевром которой явилось Остромирово Евангелие, отмеченное тем же «великокняжеским» изыском декора, близкого по манере перегородчатым эмалям.
Возникновение местных школ
Хотя роль киевских образцов некоторое время была первостепенной, черты локального своеобразия, наметившиеся уже в 11 в., позволяют говорить о раннем сложении различных региональных школ, как архитектурных, так и изобразительных. В северных и восточных древнерусских пределах самые значительные храмы возводились не из плинфы, как в Киеве, а в основном из камня либо (в новгородско-псковских землях) из камня с редкими прослойками плинфы. Исчезло искусство мозаики. Репертуар архитектурного декора обогатился (во Владимире, Ростове Великом и других центрах) аркатурными поясками. Если сравнительно недавно эстетические вкусы диктовались княжеско-боярской средой, то теперь параллельно возросло значение посадских, т. е. широких городских кругов, а также монастырских мастерских, которые работали не только на заказ, но и на сбыт, что усилило процессы художественного взаимообмена.
Софийский собор, Великий Новгород. 1045–1050.Сравнительное (с Киевом) упрощение новгородских архитектурных композиций (Софийский собор – самый крупный аналог Софии Киевской; Георгиевский собор Юрьева монастыря; оба включены в список Всемирного наследия) придало им тектоническую компактность, подчеркнув монолитное единство их образов. Здесь также строились монументальные храмы, не уступавшие по масштабу киевским, но в северных землях сложился наряду с этим и тип небольшой посадской церкви (например, церковь Благовещения в Аркажах и церковь Спаса на Нередице, обе включены в список Всемирного наследия; церковь Святого Георгия Победоносца в Старой Ладоге, 2-я половина 12 в.). Эти постройки зачастую выделяются благодаря глыбам известняка и валунам, проступающим под плотной обмазкой, особой, почти скульптурной пластической выразительностью, которая не нарушает, впрочем, общей выверенности изящных пропорций, замечательно вписывающихся в окружающий пейзаж.
Чудо Георгия о змие. Фрагмент фрески церкви Святого Георгия Победоносца, Старая Ладога. 12 в.Яркие черты локального, не просто византинизирующего, а как бы «русско-византийского» своеобразия наметились и в местной фресковой живописи (росписи церквей: Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове, Святого Георгия Победоносца в Старой Ладоге, Благовещения в Аркажах и Спаса на Нередице; все – 2-я половина 12 в.); значительно расширился репертуар тем и символов, наглядно размечающих сакральное пространство, усложнились приёмы повествования, линейной стилизации и красочной акцентировки, благодаря чему духовная жизнь образов получила новую, углублённую внутреннюю экспрессию.
Давид-псалмопевец среди зверей. Рельефы фасада церкви Покрова на Нерли близ Владимира. 1165(?).Во владимиро-суздальских белокаменных храмах этой эпохи (включены в список Всемирного наследия) к собственно архитектурному декору добавились многочисленные рельефы, сосредоточенные в основном снаружи зданий. Иногда они покрывают стены сплошным ковром, образуя пышное зрелище, где южные и восточные влияния, реминисценции звериного стиля составляют сложный сплав с западными, романскими элементами, а мифологические сюжеты словно вплетены в природное узорочье. Самыми значительными здешними памятниками стали церковь Покрова на Нерли близ Владимира, Успенский собор и Дмитриевский собор во Владимире, а также Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (последние два здания выделяются и особым богатством рельефного декора).
Выдающийся образец фресковой живописи – роспись Дмитриевского собора (около 1197) – является, как и Владимирская икона Божией Матери, перенесённая из Киева, византийским произведением, близким столичному, константинопольскому искусству. Греко-средиземноморское начало пока доминирует и в ликах святых, сохраняющих (причём в разных школах) отчётливо южные черты. Однако сотворчество местных мастеров постоянно даёт о себе знать (так, явные различия живописных манер, более «строгой» на южном склоне свода Дмитриевского собора и более «мягкой» на его северном склоне, позволяют утверждать, что здесь, на северном склоне, работал и русский мастер).
Развивалась и светская каменная архитектура – самым ранним, хотя лишь фрагментарно сохранившимся её образцом является княжеский дворец в Боголюбове близ Владимира (1158–1165). В состав городских стен всё чаще включались и каменные проездные башни (типа владимирских Золотых ворот, 1158–1164).
Литургические сосуды и предметы церковного облачения образовали в совокупности важнейшее звено декоративно-прикладного искусства, символически отражающего церковную службу (среди древнейших русских произведений такого рода наиболее известны новгородские кратеры – сосуды для церковного вина, и Большой и Малый сионы – хранилища освящённого хлеба, 11–12 вв.). Литьё, чеканка, зернь, скань, перегородчатые эмали, золочение, а также резьба по дереву – все эти техники находили активное применение как в церковном, так и в бытовом обиходе, причём в последнем стойко удерживались следы религиозно-магического двоеверия (поскольку многие украшения – змеевики, гривны и др., соседствуя с нательными крестами, в то же время исполняли роль языческих амулетов-оберегов). Этапным произведением, масштабно объединившим прикладное ремесло с церковным нравоучением, явились врата собора Рождества Богородицы в Суздале (1220-е гг.) – с многочисленными, тонко ритмически скомпонованными библейско-евангельскими сценами, исполненными в технике золотой наводки на металле.
Помимо Новгорода, Пскова и Владимира с их окрестностями важные художественные центры сформировались в Галиче, Полоцке, Смоленске, Владимире-Волынском, Ростове Великом и Ярославле. В храмовом зодчестве Полоцка и Смоленска в 12–13 вв. впервые возникли подчёркнуто вертикальные, башнеобразные композиции (церковь Архангела Михаила в Свирской слободе в Смоленске, конец 1180-х – начало 1190-х гг.; и др.). В целом эти века вошли в историю российского искусства, несмотря на весьма ограниченный круг сохранившихся памятников, как чрезвычайно яркая и деятельная эпоха: центр и север европейской части России отныне заняли весьма видное место в культуре средневекового мира, перестав быть лишь окраиной более развитых южных цивилизаций.
Древнерусское искусство середины 13 – 15 вв.
Из-за монголо-татарского нашествия на некоторое время прекратилось большинство сколько-нибудь значительных строительных работ. Княжества Южной, Юго-Западной и Западной Руси в 13–14 вв. вошли в состав Великого княжества Литовского и Польши, где господствовала католическая церковь (отношения которой с византийским православием всё более осложнялись, различие же конфессий отчасти предопределило и разные пути развития восточного и западного религиозного искусства). С этой эпохи культура Северо-Восточной и Северо-Западной Руси эволюционировала уже достаточно обособленно от культур своих ближайших славянских соседей, хотя и в постоянных контактах с ними.
В Великом Новгороде (а также Пскове), на русском Северо-Западе в целом, не пострадавшем от нашествия непосредственно, лишь попавшем в вассальную зависимость от Золотой Орды, тенденции к обновлению монументального искусства проявились раньше всего, уже в конце 13 в. Композиция храмов обрела (по сравнению с прежней компактной, кубообразной массивностью) новую пространственную динамику благодаря плавным трёхлопастным или пощипцовым многоскатным, устремлённым ввысь покрытиям (церковь Николы на Липне, 1292, церковь Николы Белого, 1312, церковь Фёдора Стратилата на Ручью, 1360–1361, в Великом Новгороде; церковь Успения Богородицы в Мелётово, 1461–1462). Стены обогатились дополнительным, скупым, но пластически мощным декором (в том числе рельефными крестами), композиция же объёмов в целом значительно усложнилась за счёт притворов, подклетов и крылец. Псковским церквям особую живописность придавали отдельно стоящие или пристроенные к храму звонницы (церковь Богоявления в Запсковье, 1496; и др.). В культуре всё активнее проступали не только общие, соборные, но и социально-групповые и индивидуальные начала, конкретные свидетельства частного благочестия: церкви и монастыри либо отдельные притворы теперь всё чаще возводились по обету, косвенно отражая как события государственного значения, так и личные перипетии судьбы заказчика.
В искусстве Северо-Западной Руси спорадически проступали черты готики. Так, в 1-й половине 15 в. в Великом Новгороде работали немецкие строители, создавшие Грановитую палату с нервюрным сводом.
Ряд лучших новгородских фресковых циклов (в церкви Спаса на Ковалёве, 1380; и др.) был, по всей видимости, написан выходцами из Сербии и Болгарии. Прежняя, «домонгольская» иконография активно преобразовывалась и дополнялась местными приёмами, приобретавшими (даже если они и не являлись специфически локальными изобретениями) отчётливо региональный характер (таковы красные фоны многих новгородских икон или резкие цветовые контрасты псковской иконописи). И в живописи заметно возрастало частное, личностное начало: произведения постоянно создавались в виде церковных вкладов, исходящих от самых различных, уже не только высших слоёв общества; увеличивалось (причём на разных социальных уровнях) и число домовых икон. На святых образах появились маленькие фигуры самих заказчиков, возрастала конкретно-историческая значимость сюжетов (недаром образ «Чудо от иконы "Богоматерь Знамение"», 1460-е гг., получил в 19 в. и вполне светское имя – «Битва новгородцев с суздальцами»). Увеличивалась популярность икон житийных, оснащённых развёрнуто-повествовательными циклами (с отдельными сценами в клеймах, расположенных вокруг центрального изображения, или «средника»).
Книжная миниатюра была и особым видом живописи (в лицевых, т. е. фигурно-сюжетных изображениях), и особым типом декора, своими затейливыми заставками и буквицами зрительно, а зачастую и символически акцентирующего церковные тексты. В этой сфере в Новгороде и Пскове также были созданы выдающиеся памятники (Служебники и Евангелия 13–14 вв.), оснащённые, помимо лицевых композиций, и характерными орнаментами в форме плетёнки с массой гибких, органически-природных мотивов древней тератологии (звериного стиля). Столь же «природным» выглядит и украшенный богатым, растительно-гибким резным орнаментом Людогощенский крест (1359), по сути самый ранний из дошедших до нас образцов древнерусской религиозной скульптуры. Образы такого рода кажутся иной раз достаточно неортодоксальными, реликтово-«языческими», но на деле в древнерусскую эпоху языческие мотивы (в отличие от Западной Европы) практически никогда не вводились в церковное искусство в виде прямых вставок, непосредственно сопряжённых с религиозно-магическим двоеверием.
Исконно греческая иконография всё активнее перелагалась на местные «наречия», причём не только в Новгороде и Пскове: к прежним региональным живописным школам добавилась в 14 в. и тверская. Греко-византийские лики с их более жёсткой и графичной пластикой заметно смягчались, наглядно воплощая местные этнические типы, что действенно углубляло процесс эстетического самоопределения. Но Византия по-прежнему оставалась важным источником выдающихся новшеств: так, именно оттуда в Россию приехал Феофан Грек, «преславный мудрок, зело философ хитр» (в письме Епифания Премудрого некоему Кириллу Тверскому 1410-х гг. Список 2-й половины 17 в. в Российской национальной библиотеке. Соловецкое собрание. № 1474–15. Л. 130), создавший в новгородской церкви Спаса на Ильине улице (включена в список Всемирного наследия) прославленный фресковый цикл, полный духовидческой энергии и предельного мистического драматизма. Культура независимых русских княжеств достигает в этом памятнике, уникальном даже на современном ему византийском фоне, своего апогея, в следующем веке уже уступая первенство Москве (где Феофан Грек тоже работал). Туда всё чаще выезжают на работу лучшие местные мастера, оттуда распространяются централизованные импульсы художественного развития.
К рубежу 13–14 вв. относится знаменитая шапка Мономаха, сочетающая в своей структуре меховую шапку с короной, т. е. типические азиатско-степные и византийские черты. Возможно, она была создана в мастерских Золотой Орды.
Период московского «собирания земель»
С возвышением Московского великого княжества и созданием под его эгидой единого государства, включившего в 15 в. в свой состав бо́льшую часть территории современной европейской части России, к Москве перешла и ведущая роль в искусстве. Истоки этого возвышения выглядели в архитектурном отношении достаточно скромно: церковные здания (Успенский собор на Городке в Звенигороде и др.) следовали в основном домонгольскому владимирскому зодчеству, но к сравнительно простым, четырёхстолпным и трёхапсидным композициям последнего добавились пояса килевидных кокошников, прикрывающих основание барабана (внешне приподнятое из-за введения внутри ступенчатых подпружных арок), что (вкупе с килевидными же очертаниями закомар) придавало храмам нарядный ярусный силуэт. Объёмы теперь словно вырастали один из другого – динамично, как в Спасском соборе Андроникова монастыря, или более плавно, как в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (ныне Троице-Сергиева лавра, включена в список Всемирного наследия).
Андрей Рублёв. Святая Троица. Между 1422 и 1427.Деятельность святого Сергия Радонежского, направленная на духовное просвещение Руси, наложила отпечаток на важнейшие свершения времени. Именно в этом русле развивается в конце 14 – начале 15 вв. фресковая и иконная живопись Андрея Рублёва, полная умиротворённой, светлой гармонии. Его персонажи (за исключением патетических фигур во фресках владимирского Успенского собора, посвящённых Страшному суду, 1408) всегда пребывают в состоянии умилённого покоя и молитвенного созерцания (таковы, в частности, ангелы знаменитой иконы «Троица», около 1411 или между 1422 и 1427), их окружает атмосфера тихой благости. Высочайшее совершенство рублёвского искусства закономерно воспринимается как идеал русской иконы.
С именами Андрея Рублёва и его старшего современника Феофана Грека связано сложение высокого многоярусного иконостаса (самый ранний из дошедших до нас иконостасов подобного типа создан в 1420-х гг. Андреем Рублёвым и другими мастерами для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, ныне – лавры). Иконы отныне составляют, по сути, пятую стену храма, подчёркивающую их важнейшую церковно-литургическую роль. Рублёвскому искусству близки до духу и стилю и лучшие памятники книжной живописи того времени (в первую очередь Евангелие Хитрово, конец 14 – начало 15 вв.).
К концу 14 – началу 15 вв. относятся древнейшие из известных нам памятников русской фигурной деревянной скульптуры, в своей стилистике пока строго следующей иконному или декоративно-прикладному искусству (крупные «иконы на рези», т. е. рельефные изображения святых Николая Чудотворца, Николы Можайского и Георгия Победоносца; изысканные миниатюрные кресты и образки мастера Амвросия).
Дионисий. «О тебе радуется». Фрагмент фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. 1502.Среди живописных произведений рубежа 15–16 вв. особо выделяются иконы и фрески Дионисия; для них характерны более удлинённые (нежели у Андрея Рублёва) пропорции фигур, ритмически-грациозная декоративность колорита и композиции, а наряду с этим (что типично для данной эпохи в целом) стремление к усложнению и обогащению смысловых связей между зрительными образами и богослужебными текстами. Самым крупным и значительным свидетельством этих тенденций явились исполненные Дионисием с сыновьями фрески Ферапонтова монастыря (включён в список Всемирного наследия).
Крепости в 15 в. получили планировку, близкую к регулярной; в связи с использованием артиллерии их стены стали толще, а башни (прежде в основном надвратные) играли всё более значительную композиционно-стратегическую роль, численно умножаясь, пропорционально вырастая и выдвигаясь вперёд (одной из первых русских фортификаций нового типа явился Ивангород, основанный в 1492 московским великим князем Иваном III Васильевичем для защиты западных рубежей государства). Именно крепостное строительство служило теперь главным стимулом для приглашения иностранных зодчих.
В связи с расширением и перестройкой Кремля в последней четверти 15 в. в Москву приехали итальянские мастера, принёсшие с собой целый ряд специфически западных инженерных, конструктивных и декоративных приёмов (таких, как навесные бойницы, зубцы в виде ласточкина хвоста, применённые в стенах Кремля, или гранёный руст Грановитой палаты, возведённой Марком Фрязиным и П. А. Солари). Итальянцы же ввели и элементы ордерной архитектуры, которые впервые на Руси были систематически применены в кремлёвском Архангельском соборе, построенном архитектором Алевизом Фрязиным (Новым). Как правило, приезжим зодчим удавалось достичь органического единства иноземных и местных начал, лучшим примером чему служит возведённый А. Фиораванти кремлёвский Успенский собор, в котором были воспроизведены основные черты, прежде всего пятиглавие, древнего прототипа (Успенского собора во Владимире), но со значительным изменением общей архитектоники: тонко рассчитанные пропорции интерьера делают последний необычайно просторным и уже не столь массивным, как во владимирском образце.
Навыки итальянского Возрождения активно воплощались и в орнаменте, который (благодаря «фряжским травам», как называли эти декоративные вкрапления) обрёл отныне в значительной мере смешанный, как бы средневеково-ренессансный вид. Древнерусский орнамент, оставаясь внеканонической, по-своему импровизационной формой творчества, активно подпитывался как с запада, так и с юга и востока (причём восточные, приходящие с Кавказа или Волжско-Камской Булгарии мотивы по сравнению с западными более сказочно-фантастичны, растительные же узоры в них более ритмически условны и как бы «иероглифичны», не столь натуральны, как западные «травы»). Богатые оклады богослужебных книг и наиболее почитаемых икон окончательно закрепились в качестве важнейшей области прикладного мастерства, использовавшего полихромные эмали, скань и серебряное литьё. Искусство в целом выражало суверенную мощь государства (окончательно преодолевшего в 15 в. вассальную зависимость от Золотой Орды), органично, без эклектики, сочетая в своих образах «своё» с «чужим».
Искусство 16 в.
Монументальное обновление Московского Кремля (включён в список Всемирного наследия) установило новые масштабы всего древнерусского творчества. Целый ряд регулярных по планировке городских кремлей (как теперь называют прежние детинцы) построен в 1-й половине 16 в. в Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Серпухове, Зарайске и других городах, прикрывавших подступы к столице. Завершается этот ряд Казанским кремлём (с середины 16 в.; включён в список Всемирного наследия) и крепостью в Смоленске, законченной уже в начале следующего столетия. Эти крепости не только держали оборону, но и составили в совокупности многочастную стратегическую модель государства, объединённого под властью московских великих князей. В церковном зодчестве также всемерно усилились стратегические и репрезентативные функции: крупный монастырь 16 в. – это уже не только тихая обитель, а, подобно Троице-Сергиеву (14–17 вв.) или Иосифо-Волоколамскому (15–17 вв.) монастырям, обширная цитадель с массивными стенами и башнями, а также главными храмами, возведёнными обычно по образцу московского Успенского собора. Крупнейшими «святыми цитаделями» русского Севера стали Кирилло-Белозерский монастырь и Соловецкий монастырь (включён в список Всемирного наследия); уникальны по суровой мощи стены последнего, сложенные из огромных необработанных валунов.
Церковь Вознесения Господня в Коломенском, Москва. 1532.Архитектурные объёмы и силуэты живописно обогатились: возникли башнеобразные храмы шатрового типа; ранний и известнейший их образец – церковь Вознесения в Коломенском (1532; включена в список Всемирного наследия), созданная (как полагают, итальянцем Петроком Малым) с заметным, хотя и ненавязчивым использованием готических приёмов. Готические, равно как и ордерные элементы всё явственнее давали о себе знать, хотя чаще в опосредованном, а не систематически-наглядном виде. Выразительнее подчёркивался историко-мемориальный смысл церковных зданий, порой поражающих своим торжественно-мажорным обликом. Таков прежде всего построенный в память о взятии Казани Покровский собор, что на Рву в Москве (храм Василия Блаженного; включён в список Всемирного наследия) – с основными объёмами (а не только лишь отдельными декоративными деталями), составляющими сложную орнаментальную композицию, растительно-пышное видение, запечатлённое в камне. Строились бесстолпные храмы с крещатым сводом (церковь Зачатия Анны, что в Углу в Москве, середина 16 в.; и др.), структура которых позволяла свободнее варьировать внешнее и внутреннее убранство. Шлемовидные купола вытеснились луковичными, гораздо более эффектными и динамичными по силуэту, как бы пламенеющими по форме, которые иногда (ещё достаточно редко) покрывали позолотой, – отсюда берёт начало столь характерная для русских храмов златоглавость. Церковный интерьер по-прежнему оставался средоточием зрительного великолепия, однако значительно возросло и пластическое красноречие внешнего облика построек, в том числе и красноречие масштабно-градообразующее, связанное с идеей «Москва – Третий Рим».
Уже не тихой «рублёвской» созерцательностью, а сложно детализированным, хотя и по-прежнему гармоничным символико-аллегорическим строем зачастую выделяются и памятники церковной живописи (например, икона «Апокалипсис» из Московского Кремля, конец 15 в., включающая сотни фигур). Обретая подчёркнуто-проповедническое звучание, живопись осмыслялась отныне как дело общегосударственного значения: поддерживая её строгий, чуждый всяких «ересей» византинизм, церковный Стоглавый собор предписывал, чтобы художники писали «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев» и знаменовали (размечали композицию и прорисовывали контуры) «с добрых образцов», не допуская никакого «самомышления» в изображении Троицы и «описании Божества» (Царские вопросы и соборные ответы о многоразличных церковных чинах: Стоглав. Москва, 1890. С. 207–212). Вместе с тем благодаря стремлению максимально систематизировать церковную иконографию усилилось и воздействие западного религиозного искусства с его детально разработанной символикой. Конкретно-историческое содержание постоянно давало о себе знать: так, наряду с идеальными образами святых и царей в религиозной живописи теперь можно было встретить и первые портреты (например, изображение Василия III Ивановича в надгробной иконе с соименным ему святым Василием Парийским, середина 16 в.). Массу исторических сцен включает в себя книжная миниатюра, в особенности в огромном по объёму Лицевом своде. Возникновение в середине 16 в. русского книгопечатания давало первые импульсы развитию местной гравюры, которая уже с первых своих шагов ориентировалась не на иконные, а на западные ренессансные образцы.
К этой эпохе относится и целый ряд шедевров декоративного творчества, в том числе обильно украшенный узорной и сюжетно-фигурной резьбой по дереву трон (царское место) Ивана IV Грозного (1551), а также расшитые речным жемчугом плащаницы и другие изделия из мастерской Старицких и других боярских семей (причём именно в этих грациозно-аскетичных, изысканно-строгих по стилю памятниках лицевого шитья средневековые, не склонные к резким новшествам навыки удерживались, быть может, лучше всего). Декор в целом прихотливо усложнился, к техникам чеканки и скани добавились финифть и чернь, орнаменты обрели миниатюрную мелкофигурную картинность, нередко воспроизводя образцы из живописи. Интенсивно развивалось художественное литьё, в том числе колокололитейное искусство.
В живописи Вологды и Великого Устюга (а также Вологодского края, Обонежья и Двинской земли в целом) сформировался особый раздел церковной изобразительной культуры; сначала эти северные письма (как их назвали значительно позднее, уже в 19 в.) следовали новгородской традиции, а затем сложились в самоценную художественную сферу, отмеченную духом благородной архаики.
В середине 16 в. в состав Русского государства вошли земли Казанского ханства. Оно было создано в 1-й половине 15 в. на землях Волжско-Камской Булгарии, входившей с середины 13 в. в состав Золотой Орды. Этот регион являлся самым северным очагом исламской строительной и декоративной культуры. От булгарской монументальной архитектуры остались немногочисленные каменные сооружения 14 в. В 16 в. исламское зодчество продолжало существовать, но уже не в столь пышном, а более скромном, провинциальном варианте (в частности, в архитектуре Касимовского царства, где правили татарские князья, перешедшие на русскую службу). Многочисленные отзвуки местных доисламских, а также средневековых мусульманских традиций сохранились в декоративном творчестве татар и других приволжских народов.
Архитектура 17 в.
Последнее столетие древнерусского искусства особенно красочно и многообразно. После Смутного времени архитектурный процесс, в том числе и динамика строительных новаций, переживал бурный рост. Реформы Никона, направленные на всемерное усиление церковной власти, проходили с активным использованием эстетического аргумента: символические образы Рая или Иерусалима c его святынями, и прежде достаточно заметные в храмостроительстве, теперь обрели максимальную выразительность и размах (как в Новоиерусалимском монастыре близ Москвы). Монастыри (как и церковная архитектура в целом) выглядели всё наряднее благодаря постепенному отмиранию их оборонительных функций (таким стал, в частности, после достроек в 1680-х – 1690-х гг. Новодевичий монастырь в Москве). К числу лучших монументально-живописных архитектурных «картин» такого рода принадлежит кремль в Ростове Великом (1670–1683; знаменательно, что это, собственно, огромный комплекс архиерейского дома, призванный подчеркнуть верховный авторитет церкви).
В храмах умножилось число приделов, обходных галерей (гульбищ), декоративных кокошников, расположенных друг над другом ярусными рядами. Деревянное зодчество усложнило и обогатило свои рубленые объёмы за счёт криволинейных крыш – «бочек», разнообразия последовательно нарастающих структур – с 4, 6 и 8 гранями (т. е. четвериков, шестериков и восьмериков) – и, наконец, стройных, высоких шатров. Все эти черты русских деревянных храмов сложились значительно раньше, по мере их эволюции от церквей простейшего, «клетского» типа (которые не слишком отличались от больших изб), но лишь начиная с 17 в. большое число сохранившихся памятников позволило по достоинству оценить их многообразие.
В старых и новых городах рядом с центрами соборной жизни построены (причём всё чаще в камне) большие административно-хозяйственные кварталы с гостиными дворами, разного рода службами и домами купцов и знати. Традиционные, замкнутые в себе дома-крепости (палаты Поганкиных в Пскове) сочетались с постройками, более открытыми внешнему миру благодаря своей усложнённой планировке, комбинирующей хоромные структуры из сравнительно небольших пространственных ячеек (Теремной дворец в Кремле).
Церковь Ильи Пророка в Ярославле. 1647–1650.
Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник.Беспрецедентно возросло значение декора: не ограничиваясь лишь отдельными акцентами и вставками, он теперь задавал тон всему облику здания, целиком подчиняя себе некоторые его части (например, узорные наличники). Чисто декоративный смысл обрели и островерхие силуэты кровель зданий, в особенности в многошатровых композициях (Успенская церковь Алексеевского монастыря в Угличе, знаменательно укоренившееся её название – «Дивная»; московский храм Рождества Богородицы в Путинках, 1649–1652). Возросла и роль полихромии: к контрасту белого камня и кирпичной кладки добавились раскраска (часто имитирующая архитектурные детали), а также яркие поливные изразцы с орнаментами, а порой и фигурными изображениями.
Во 2-й половине 17 в. главным средоточием этой тяги к визуальной пышности стали многочисленные иконостасы с обрамлениями, покрытыми роскошной резьбой по дереву и золочением. Объёмные детали иконостасов (а также и собственно скульптура, всё активнее входившая в церковный обиход и освобождавшаяся от своей прежней «иконности») резко видоизменили традиционный облик древнерусского искусства, насыщая его прихотливой пластической игрой, связывающей мир сакральных образов с миром чувственно-земным.
Церковь Покрова Богородицы в Филях, Москва. 1689–1694.На византийскую основу наслаивались обильные влияния западного искусства, наслаивались в буквальном смысле, именно как новый декор на старую конструкцию. Дело не только в том, что на Русь, в особенности к концу века, приезжали для работы всё больше собственно западноевропейские мастера. Огромную роль играло и воздействие культур соседних народов – украинцев и белорусов: художники из этих земель привозили с собой новые виды творчества, такие, как белорусское «ценинное» (изразцовое) дело или белорусская прихотливая «резь» орнаментально-скульптурных иконостасов. И если ренессансный стиль прежде давал о себе знать на Руси лишь эпизодически, то теперь здесь сложился свой собственный (хотя и ограниченный в основном декором, но всё же жизненный и яркий) вариант барокко. Его принято именовать «московским», или нарышкинским, барокко (среди лучших его образцов – церковь Спаса Нерукотворного в Уборах близ Москвы, 1694–1697; ряд построек Солотчинского Рождество-Богородицкого монастыря близ Рязани и Успенский собор Рязанского кремля, 1680-е – 1690-е гг.; церковь Покрова в Филях); близок к нему и «строгановский стиль» зодчества Поволжья и Прикамья (церкви Смоленская, 1694–1697, Рождества Богородицы, окончена в 1718, обе в Нижнем Новгороде; и др.). К началу 18 в. новые стилистические веяния обрели уже (следуя курсом русской колонизации Урала и Сибири) огромный географический диапазон, распространяясь вплоть до Восточной Сибири.
Пышная риторика, придающая архитектурному декору скульптурную пластичность, динамически переосмысленные элементы античного ордера – эти свойства барокко к концу века преобразились уже в целостные системы, охватывая практически всю тектонику здания. Главным источником западных архитектурных новаций служила уже не Италия (как в 15–16 вв.), но зодчество Голландии и Польши. Чрезвычайно важна и роль Украины (как посредническая, так и самоценная), ведь именно там (к моменту её частичного присоединения к Руси) барокко было уже не только декоративным, но и синтетически-целостным стилем; так, возможно, что именно украинским в своих истоках является тип центрического ярусного храма, популярный в конце 17 – начале 18 вв. (церковь Знамения в Дубровицах, 1690–1704; и др.).
Изобразительное и декоративно-прикладное искусство 17 в.
Напряжённые споры старого с новым пронизывали и иконную живопись, что во многом связано с произошедшим в результате реформ патриарха Никона середины 17 в. церковным расколом, вызвавшим отделение старообрядцев (последние решительно отвергали иконы «нового письма», видя в них грубое нарушение «древлего благочестия»). Более архаически-строгие и монументальные годуновские письма сосуществовали ещё с конца 16 в. со строгановскими, где возобладала миниатюрная, по-своему ювелирная манера живописи, с красочными «эмалевыми» эффектами, усиленными золотом и серебром. В иконы всё чаще вводились перспективно построенные пейзажи и интерьеры («нутровые палаты»), вместо всецело надмирного пространства перед зрителем представало уже пространство во многом сценическое, скоординированное с его собственной бытовой средой. Эта связь со зрительским сознанием закрепилась и многочисленными деталями, повествовательно или аллегорически разъясняющими главный сюжет.
В церковных фресках, чаще уже не тектонически-строгих, а скомпонованных по «ковровому» (т. е. подчёркнуто декоративному, хотя по-прежнему тонко скоординированному с архитектурой) принципу, усилилось жанровое начало; сюда, как и в зодчество, проникла масса ренессансно-барочных компонентов благодаря заимствованию многих мотивов с западных гравюр (фрески церкви Ильи Пророка в Ярославле, 1680–1681, мастера Гурий Никитин, Сила Савин и др.).
Возник самоценный портрет, пока существовавший в основном в виде парсуны иконного типа. Само творчество перестало быть по-средневековому анонимным: если от прежних столетий до нас дошло совсем немного художественно-биографических сведений, то 17-е столетие уже богато именами художников, среди которых первое место занимал С. Ф. Ушаков, стремившийся сделать свои иконы натуроподобными с помощью светотеневой лепки иллюзорно объёмных форм. С ликов и глаз эта «живоподобность» распространилась и на фигуры в целом, так что в иконостасах конца 17 в. святые нижнего яруса «выходят» к зрителю уже не только в созерцательном предстоянии, но и почти как сценические персонажи. Наряду со «списками» (т. е. копиями) общероссийских святынь – Владимирской иконы Божией Матери, Смоленской иконы Божией Матери и др. – возникало всё больше местночтимых «изводов» (т. е. иконографических вариантов), где нередко заимствовались и западные, католические прототипы. Черты линейной перспективы, сценичности и другие новшества часто встречаются и в книжной живописи (к лучшим памятникам которой принадлежат миниатюры «Сийского Евангелия», 1693).
Общероссийским центром развития всех видов пластических искусств в 17 в. стала Оружейная палата Московского Кремля, сыгравшая роль позднесредневековой академии художеств. Приёмы и мотивы декора впечатляют своим изобилием (например, в «Большом наряде» царя Михаила Фёдоровича, ансамбле предметов для торжественных выходов, 1627–1628). Круг орнаментальных, в значительной мере растительно-цветочных, «райских» мотивов расширился почти безбрежно, охватывая чуть ли не весь известный мир (вплоть до Китая с его фарфором). Наряду с типичными для Средневековья кабошонами в ювелирном деле появились и гранёные драгоценные камни. География ремёсел значительно обогатилась: некоторые местные промыслы (такие, как холмогорская резная кость, усольская эмаль, великоустюжское чернение по серебру или сергиево-посадские деревянные игрушки и евлогии, т. е. паломнические сувениры) завоевали широкую популярность, расходясь по всей стране. В гравюре к концу века сложился (по примеру западных «летучих листов») феномен печатного лубка; сперва достаточно элитарно-городской, позднее он стал одной из ранних форм массовой культуры, религиозной или светской, порой остросатирической, даже публицистичной по своему содержанию.