Россия. Искусство и культура. Балет: 19 – начало 20 вв.
Бале́т в Росси́и 19 – нача́ла 20 вв., период развития искусства балета в Российской империи.
Первая половина 19 в.
Уже в начале 19 в. наметились различия между петербургским и московским балетом, во многом обусловленные вкусами публики и спецификой культурной жизни двух столиц. Балетный стиль Санкт-Петербурга отличался академической завершённостью и строгостью; в Москве, где особой популярностью пользовались комедийные и жанровые балеты, выработался более живой, эмоциональный, демократичный исполнительский стиль.
Важнейшим событием для русского балета явился приезд в Россию самого значительного европейского хореографа-реформатора эпохи предромантизма Ш.-Л. Дидло, работавшего в Санкт-Петербурге в 1801–1811 и 1816–1829 гг. Под его руководством балет России стал одним из ведущих в Европе. С самого начала Дидло уделял серьёзное внимание преподаванию в балетной школе, подготовил ряд выдающихся солистов (А. С. Новицкая, М. Н. Иконина, А. А. Лихутина, А. П. Глушковский и др.) и кордебалет, что позволило значительно увеличить труппу и исполнять балеты любой сложности. Во второй приезд Дидло поставил на петербургской сцене более 40 спектаклей, в которых постепенно осуществлялся переход от мифологической тематики к современным литературным сюжетам. Сотрудничая с композитором К. А. Кавосом, Дидло добивался единства музыкальной и хореографической драматургии. Наряду с его учениками в спектаклях блистали и танцовщики петербургской труппы: Е. И. Колосова, Н. П. Берилова, Е. А. Телешова, А. Л. Огюст, Н. О. Гольц и особенно А. И. Истомина, танец которой, определённый А. С. Пушкиным как «душой исполненный полёт» («Евгений Онегин», I, XIX), воплотил своеобразие русской школы, ориентированной в большей мере, чем европейская, на эмоциональную выразительность.
В Москве в 1806 г. создана казённая Императорская труппа; в 1812 г. её возглавил приглашённый из Санкт-Петербурга Глушковский, с которым связана целая эпоха в истории московского балета. Эвакуировав и тем самым сохранив труппу и школу во время наступления французских войск, в 1814–1816 гг. он поставил в разорённой пожаром Москве, без постоянного помещения и декораций, 18 масштабных балетов и немалое число дивертисментов. Ученик и горячий сторонник Дидло, Глушковский также перенёс в Москву и некоторые спектакли учителя. Используя как пантомиму, так и все возможности современного ему балетного танца, хореограф создавал анакреонтические балеты и балеты-мелодрамы на сюжеты Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца, 1821) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Уделяя серьёзное внимание школе, к 1820-м гг. Глушковский создал труппу, воспитанную в единой манере; особо выделялись Т. И. Иванова (Глушковская), Д. С. Лопухина, А. И. Воронина-Иванова, И. К. Лобанов.
Существенное значение для московского балета имела деятельность танцовщицы, балетмейстера и педагога Ф. Гюллень-Сор, приглашённой из Парижа в 1823 г. (в это время на месте сгоревшего Петровского театра начали строить новое здание, которое было готово к 1825; театр получил название Большого) и прослужившей в Москве до конца жизни. Осваивая русский фольклор и отвергнув практику перенесения в Москву петербургских спектаклей, Гюллень-Сор установила непосредственный контакт с западноевропейским балетным театром, переживавшим расцвет романтизма.
К созданию романтического репертуара были подготовлены обе русские балетные труппы, которые к 1830-м гг. выступали в технически хорошо оборудованных театрах и получали из театральных училищ профессионально обученных артистов, музыкантов и декораторов. Огромное значение для русского балетного искусства имели гастроли в России балерин М. Тальони (1837–1842) и Ф. Эльслер (1848–1850). Ярко проявили себя и русские балерины, успешно осваивавшие романтический репертуар: Е. И. Андреянова, Т. С. Карпакова и особенно Е. А. Санковская, которую можно считать одной из первых великих русских танцовщиц. Переживавший подъём петербургский балет в 1848–1859 гг. возглавлял крупнейший представитель романтического стиля Ж. Перро.
1860–1890-е гг.
В 1860-е гг., ознаменованные реформами во всех областях социальной и культурной жизни, когда русская литература и искусство приобрели ярко выраженную реалистическую направленность, балет оставался консервативным искусством, связанным с придворным театром. Крупнейший хореограф этого периода – А. Сен-Леон (в 1859–1869 служил в Санкт-Петербурге, одновременно перенося свои спектакли и в Москву). Его постановки знаменовали распад формы романтического балета: пантомима, излагающая перипетии действия, отступила перед постановочными эффектами и танцами, носящими дивертисментный характер. В то же время творчество Сен-Леона способствовало обогащению выразительных средств, лексики и, следовательно, техники классического и характерного танца. Заслугой хореографа стало и сохранение танцевального спектакля, тогда как в Европе его всё чаще теснили водевиль, оперетта и т. п. Одновременно в московской балетной школе К. Блазис совершенствовал технику танцовщиц.
Последняя треть 19 в. в истории русского балета – эпоха становления академизма в петербургской школе. Московская школа в 1870–1890-е гг. переживала кризис: сменявшие друг друга хореографы не обладали сильным дарованием и не понимали специфики московского балета, не умея использовать его сильные стороны. В результате реформы 1882–1883 гг. труппа была наполовину сокращена и лишилась лучших мимических актёров.
Петербургской труппой в это время руководил М. И. Петипа. В его постановках последней четверти 19 в. постепенно складывался и утверждался тип «большого» (или академического) балета – монументального зрелища, где внешнее действие раскрывалось в пантомимных мизансценах, а внутреннее – в канонических структурах (сольных вариациях, дуэтах и групповых танцах), служащих характеристикой персонажей (особенно в больших классических ансамблях). В спектаклях Петипа завершился процесс отделения классического танца от характерного, утверждения канонических танцевальных форм. Поэтическая обобщённость достигалась средствами танцевальной полифонии, разработкой пластических мотивов. Искания Петипа нашли завершение в постановках балетов композиторов-симфонистов П. И. Чайковского («Спящая красавица», 1890) и А. К. Глазунова («Раймонда», 1898). В Мариинском театре служил и балетмейстер Л. И. Иванов, оставшийся в тени великого коллеги, Петипа, но предугадавший и воплотивший в лучших своих постановках («Щелкунчик», 1892, сцены лебедей «Лебединого озера», 1895, оба – Чайковского) стилистику танцевального искусства 20 в. Обогащение танца, причём не только техническое, но и образное, – главный результат деятельности мастеров балета 2-й половины 19 в., обусловивший к концу столетия ведущее положение русского балета в мире.
В этот период раскрылся исполнительский талант Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинской, Е. П. Соколовой, В. А. Никитиной, П. А. Гердта, Н. Г. Легата, А. И. Собещанской, А. В. Ширяева, О. И. Преображенской. Большое значение для развития техники танца имело и приглашение в 1880–1890-х гг. в Санкт-Петербург итальянских балерин-виртуозок К. Брианца, П. Леньяни. Молодые балерины Мариинского театра освоили их приёмы и по виртуозности танца не уступали итальянкам, положив конец господству иностранцев на русской сцене. Обогатилась исполнителями и труппа московского Большого театра, во многом благодаря балетмейстеру и педагогу Х. Мендесу. В 1880-х гг. здесь была только одна выдающаяся балерина – Л. Н. Гейтен. В 1890-х гг. в труппу пришли ученицы Мендеса: Л. А. Рославлева и навсегда связавшая свою судьбу с Большим театром итальянка А. А. Джури, началась карьера будущей примы-балерины Е. В. Гельцер и её постоянного партнёра В. Д. Тихомирова. Для московского балета 1899 г. стал началом нового этапа, связанного главным образом с деятельностью балетмейстера А. А. Горского (руководитель труппы в 1902–1924), который перенёс постановку балета «Спящая красавица» из Санкт-Петербурга в Москву, но показал при этом особенности стиля московского балета.
В конце 19 в. русский балет подвёл итог важного периода своей истории: многие годы он вбирал, сохранял и развивал всё лучшее, что было создано мировым балетным искусством. Однако пора наибольшего расцвета одновременно выявила и насущную потребность в реформах. Устарел сам тип зрелищного многоактного балетного спектакля, основанного на перебиваемых мимическими сценами классических танцах.
Начало 20 в.
Балетмейстеры начала 20 в. обновили содержание и форму балетного спектакля. Обращаясь к темам, отражавшим умонастроения эпохи, нашедшим выражение как в поэзии символистов, так и в театре, живописи, они создавали драматически напряжённые, насыщенные действием спектакли, добиваясь стилистического единства всех выразительных средств. Помимо новой концепции, созвучной русскому искусству Серебряного века, постановщикам начала столетия (балетмейстеру, художнику, композитору, танцовщикам) удалось осуществить тот вагнеровский синтез искусств, которым отмечены лучшие хореографические достижения 20 в.
Начало положил А. А. Горский, стремившийся преодолеть условности академического балета 19 в.: каноническую структуру, раздельное существование танца и пантомимы и т. п. («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910, и др.). Будучи знатоком спектаклей М. И. Петипа, Горский шёл от буквальных повторов его постановок («Спящая красавица», 1899; «Раймонда», 1900) к их творческой переработке, заботясь о логике и стройности сюжета, режиссуре ансамблей, добивался, сотрудничая с художником К. А. Коровиным, исторической достоверности, точности национального колорита. Значительным явлением стала его постановка балета «Дон Кихот» Л. Минкуса (1900). Спектакль был проникнут страстной стихией танца, который закономерно возникал из действия и эмоционально выражал его. Исходя из тех же принципов, Горский неоднократно перерабатывал «Лебединое озеро» (1901, 1912, 1920), «Жизель» (1907, 1911, 1918, 1922) и др. Создавая новые спектакли и модернизированные редакции старых, он добился того, что балет Большого театра, встав в один ряд с другими искусствами, вышел на новый уровень. Горский воспитал поколение артистов, ставших его единомышленниками (В. А. Каралли, А. М. Балашова, С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др.).
Ещё большее значение имела деятельность М. М. Фокина в Санкт-Петербурге. В противоположность Горскому, Фокин не переделывал балеты Петипа и не ставил монументальных сюжетных спектаклей, предпочитая одноактные, каждый раз совместно с художником (с ним работали Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Н. К. Рерих) находя для спектакля неповторимый образ. Он создавал новую хореографию, сочетая танец классический, пластический (интерес к которому у него возник после знакомства с искусством А. Дункан), а также разные виды фольклорного танца. Новаторскими были уже первые его постановки 1907–1910 гг. («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина, «Карнавал» на сборную музыку). Фокин ввёл балет в контекст художественных исканий своего времени, обновил содержание и форму балетного спектакля. Благодаря его постановкам мировая известность пришла к поколению исполнителей, составивших славу русского балета (А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский и др.). Высшим достижением хореографа стали балеты, созданные для Русских сезонов С. П. Дягилева и основанной им в 1911 г. частной балетной антрепризы (Русский балет Дягилева): «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911) И. Ф. Стравинского; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова (1910), «Призрак розы» на музыку К. М. фон Вебера (1911), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1912) и др.
Русские сезоны за границей и деятельность Русского балета Дягилева, существовавшего до 1929 г., явились поворотными для развития пребывавшего в упадке балета в Европе, а позднее заметно повлияли на хореографический театр и других континентов. В центре внимания оказались русские хореографы и танцовщики, художники, композиторы. Балет был не только реабилитирован как искусство, но и стал эстетической силой, воздействовавшей на разные сферы культуры. Русский балет Дягилева сохранялся как явление русского искусства и после Первой мировой войны и Октябрьской революции 1917 г. Таким образом, можно говорить о существовании русского балета не только на территории Советской России, но и за рубежом. Естественно, что пути развития этих двух ветвей русского хореографического искусства были различны. В антрепризе Дягилева работали хореографы Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин (Г. М. Баланчивадзе), создавшие спектакли, которые теперь признаны мировой классикой. Здесь выступали и многие балетные артисты, эмигрировавшие из России (А. Д. Данилова, О. А. Спесивцева, С. Лифарь и др.). В то же время в этой труппе работали и оказали влияние на балет ведущие европейские художники (в частности, П. Пикассо), ряд французских композиторов (например, многие члены группы «Шестёрка»). В 1930-х гг., после смерти Дягилева (1929), на базе его труппы возникли коллективы, которые, работая в Европе и США, сохраняли традиции русского балета, одновременно их по-своему развивая. Благодаря русским хореографам и артистам Дягилева балет возродился в тех странах, где находился в упадке, и возник впервые там, где его ранее не знали.