Россия. Искусство и культура. Искусство. 1917 – середина 20 в.
Иску́сство Росси́и с 1917 г. до середи́ны 20 в.
Октябрьская революция 1917 г. и искусство
После Октябрьской революции 1917 г. новая власть, с усилиями утверждавшаяся в годы Гражданской войны 1917–1922 гг., на первых порах была не способна в короткий срок разработать целостную систему культурной политики, которая привела бы и к столь же радикальным стилистическим сдвигам. Изменения ограничивались лишь отдельными акциями (например, закрытия в 1918 Академии художеств как «царистского» учреждения), в основном же сохранялась инерция прежнего эстетического процесса. Но поскольку государство теперь оказалось как главным собственником, так и главным заказчиком искусства, какие-то решения по нему необходимо было принимать. И первым крупным шагом в этом направлении явился план монументальной пропаганды.
Призванный наглядно закрепить триумф новой власти с помощью памятников и мемориальных досок, план этот был в той же мере созидателен, сколь и разрушителен, поскольку параллельно предписывалось повсеместно убирать памятники «царей и их слуг», заменяя их (чаще всего с использованием прежних постаментов) фигурами или бюстами революционеров, а также тех деятелей истории и культуры, которые считались прогрессивными
Дмитрий Моор. Ты записался добровольцем? Плакат. 1920.. Попутно и иные виды искусства сделались пропагандистско-массовыми, сосредоточенными на оформлении революционных праздников и новых средств визуальной политической рекламы, таких, как агитпоезда или агитпароходы (позднее появились и агитсамолёты). Плакат же как таковой нередко (в условиях экономической разрухи) принимал вид рисованных от руки композиций, размножавшихся трафаретным способом и расклеивавшихся в виде специальных «Окон РОСТА» (Российского телеграфного агентства); яркими символами времени стали композиции типа политических комиксов, нарисованные для этих «Окон» В. В. Маяковским и М. М. Черемных. Возникла даже особая разновидность агитационного фарфора (по эскизам С. В. Чехонина и др.), отмеченного тонким декоративным изяществом и предназначенного для дарений и экспорта в качестве «сувениров революции».
Что касается собственно плана монументальной пропаганды, то уже при воплощении его в жизнь наметились первые признаки антагонизма советской официальной и неофициальной культур. План вызвал к жизни массу скороспелых поделок, к тому же и сработанных из нестойких материалов вроде низкокачественного бетона, но иногда создавались действительно образно-значительные и нестандартные монументы; однако именно эти, лучшие работы (П. И. Бромирского, С. Т. Конёнкова или Б. Д. Королёва), провоцируя недовольство партийной элиты своими пластическими и смысловыми «вольностями», нередко либо вообще не устанавливались, либо, будучи установленными, затем уничтожались или, по крайней мере, были демонтированы.
Знаменателен пример Памятника III Интернационалу В. Е. Татлина: модель эту явно невозможно было осуществить не только в силу технической разрухи, но и по причине её таинственного двусмыслия (эта гордо нацеленная в космос спираль в то же время явно напоминает заваливающуюся набок Вавилонскую башню).
Владимир Татлин. Памятник III Интернационалу. 1919–1920.Даже переходя на службу революции и искренне признавая её «своей», многие мастера (в том числе привыкшие к анархо-поэтической вольнице авангардисты) отнюдь не склонны были отказываться от своей духовной независимости. Хотя авангард и пользовался в период «военного коммунизма» покровительством отдела ИЗО Наркомпроса, получив статус «левого» (т. е. солидарного с большевиками) искусства, фактически он оставался неприручённым. Его эксперименты (прежде всего в творчестве А. М. Родченко) развивались в сторону минималистской геометрической беспредметности, из которой зримо нарождался мир трёхмерных пространственных структур, намечающих переход от футуристической анархии к стилю конструктивно-созидательному, т. е. конструктивизму. Если в прежнем футуризме культ природной стихийности плотно сплетался с культом техники, то теперь выявилось и особое органическое, или биоморфное, направление авангарда, вдохновляющееся ритмикой чистой природы (М. В. Матюшин, П. В. Митурич, Б. В. Эндер).
Новые художественные общества и кружки возникали по всей стране, разделённой на враждующие лагеря, – от Витебска до Владивостока. М. Л. Бойчук в Киеве, объединив вокруг себя в 1919 г. молодых художников (И. И. Падалку, В. Ф. Седляра и др.), обновил искусство фрески в композициях, сочетающих приёмы средневекового искусства и модерна. Важный очаг экспериментального, как бы уже «трансфутуристического» творчества сложился в Витебске, где работали в 1917–1922 гг. М. З. Шагал, К. С. Малевич, а также В. М. Ермолаева, Л. М. Лисицкий и др. Символизм вкупе с модерном по-прежнему демонстрировал свойственную ему тягу к национальной романтике и видовой всеохватности, воплощаясь в новой политической эмблематике, дизайне денежных знаков и почтовых марок, фиксирующих новую политическую реальность.
В целом изобразительный символизм (имея в виду и стиль, и образное содержание) наполнился новым остродраматическим смыслом: аллегорически-сказочные полотна В. М. Васнецова, картины и графика К. С. Петрова-Водкина, огромный живописный и графический цикл «Расея» (1910-е гг.), созданный Б. Д. Григорьевым, по-разному выражали общую тему исторической трагедии. Закрепилось влечение к композициям, ностальгически воспроизводящим мирные природные мотивы, а также старинные пейзажи Сергиева Посада (К. Ф. Юон), Петрограда (А. П. Остроумова-Лебедева) и других памятных мест.
Период НЭПа
С переходом от «военного коммунизма» к новой экономической политике (НЭП) установка на пропаганду мировой революции сменилась приоритетным вниманием к вопросам внутренней политики и, соответственно, вопросам культуры, которая лишь теперь начала систематически перестраиваться по указам сверху. Правда, при этом программно допускалось, как было специально подчёркнуто в резолюции ЦК ВКП(б) в 1925 г., «свободное соревнование различных группировок и течений».
Власть и искусство, инициативы сверху и снизу особенно плодотворно взаимодействовали в сфере нового зодчества, зримо обозначившего пути выхода из военной разрухи. Возобновилось капитальное строительство, прежде всего крупных промышленных объектов, а также электростанций (в Кашире, Шатуре и на реке Волхов), которые воздвигались по плану ГОЭЛРО (по проектам архитектора Л. А. Веснина и др.). В зодчестве ярко заявили о себе историко-ретроспективные тенденции («пролетарская классика» И. А. Фомина, неоренессанс И. В. Жолтовского), но подлинным стилем времени предстал тесно связанный с футуризмом архитектурный авангард, перешедший теперь к конкретной строительной практике. В работах его ведущих представителей (таких, как братья Л. А. Веснин, В. А. Веснин и А. А. Веснин, М. Я. Гинзбург, И. А. Голосов, К. С. Мельников) функционально продуманные, свободные от историко-романтического декора структуры как бы воплощали зримые черты технически и социально совершенного будущего. Их геометричный, ритмически чёткий композиционный строй, генетически сопряжённый с индустриальным зодчеством и его передовыми технологиями, призван был деятельно формировать образ жизни «нового человека». Возникли особые, подчинённые этой цели типы зданий – такие «очаги нового быта», как рабочие клубы, дома-коммуны и фабрики-кухни. Новаторские проекты нередко опережали своё время, превращаясь в футурологический дизайн (И. И. Леонидов) или комбинаторно-графические архитектурные фантазии (Я. Г. Чернихов); новаторские поиски преобразили и сценографию, где, наряду с «живописным театром» эпохи модерна (А. Я. Головин, М. В. Добужинский и др.), в творчестве А. А. Веснина, братьев В. А. и Г. А. Стенбергов, Г. Б. Якулова и других мастеров авангарда утвердились принципы семантически насыщенной, ритмичной предметной конструкции (или инсталляции).
Илья Голосов. Дом культуры имени Зуева на Лесной улице, Москва. 1927–1929. Фото: И. Н. Панов.Этапную роль в футуро-конструктивистском авангарде сыграл «Левый фронт искусств» (ЛЕФ), члены которого отрицали привычное станковое творчество («производство картин») как неадекватное современной эпохе, требующей динамичного монтажа реальности, активного «жизнестроительного» внедрения в неё (производственное искусство).
Эти идеи послужили мощным стимулом для развития архитектуры и сценографии, а также массмедиальных, многотиражных видов творчества: книжно-журнального (синтетически-типографского по своему характеру) оформления и выставочного дизайна, рекламы, фотомонтажного политического плаката (Г. Г. Клуцис) и киноафиши (братья Стенберги). 
Александр Родченко. Ленгиз: книги по всем отраслям знаний. Плакат. 1925.Лефовец А. М. Родченко, а также М. В. Альперт и А. С. Шайхет стали основоположниками искусства фоторепортажа, противопоставив свои остроракурсные снимки пассивной созерцательности пикториализма. Принцип образного остранения способствовал появлению внешне идеологически безупречных, но внутренне независимых, проникнутых дадаистским алогизмом произведений (такими были, в частности, лучшие выставочные инсталляции Л. М. Лисицкого). Следуя дизайнерскому импульсу, «левые» мастера создавали рисунки для тканей (эскизы Л. С. Поповой и В. Ф. Степановой), модели одежды, мебели, бытовых предметов, фарфора (Н. М. Суетин).
Представители другой группировки, Общества художников-станковистов (ОСТ), равно как и родственного ей «Круга художников», напротив, отстаивали (в полемике с лефовцами) принципы изобразительной картинности, однако значительно обновляли эти принципы, внося в свои образы элементы острого, иногда почти сюрреального гротеска, сочетая лирику с фарсом, а порой и откровенным трагизмом. 
Юрий Пименов. Инвалиды войны. 1926.
© Русский музей, Санкт-ПетербургИменно в этом диапазоне развивалось в те годы творчество Д. П. Штеренберга, Ю. И. Пименова, А. А. Лабаса, С. А. Лучишкина, А. Н. Самохвалова, А. Г. Тышлера и других мастеров ОСТа и «Круга», а также близкого им по духу К. Н. Редько. В живописи и графике остовцев (а также в живописи А. Д. Древина) сложился российский вариант экспрессионизма.
Символизм доказывал свою жизнеспособность в работах членов общества «Маковец» (В. Н. Чекрыгин, Л. Ф. Жегин, С. М. Романович, Р. А. Флоренская и др.), склонных к мистической лирике. Своеобразным заповедником изысканного творчества эпохи модерна стало искусство книги (В. А. Фаворский, А. И. Кравченко), в том числе детской (В. В. Лебедев). 
Иван Шадр. Булыжник – оружие пролетариата. 1927. Государственная Третьяковская галерея.В монументальной скульптуре с годами возобладал умеренный, как бы «академизированный» модерн, характерными представителями которого были М. Г. Манизер и С. Д. Меркуров; в пластике же С. Д. Лебедевой, А. Т. Матвеева, В. И. Мухиной, И. Д. Шадра элементы модерна разнообразно сочетались с неоклассическими или неоромантическими чертами.
Однако самой многочисленной оказалась Ассоциация художников революционной России (АХРР). Ядро её составили художники-традиционалисты (И. И. Бродский, А. М. Герасимов, Б. В. Иогансон и др.), ориентировавшиеся в основном на творчество передвижников. Сделав узловыми точками своих выставок натуралистичные, «понятные трудящимся» историко-революционные композиции и портреты партийных лидеров, ахрровцы тем самым создали максимально конформистскую и удобную для управления организационную структуру. Впрочем, откровенный официоз, рассчитанный на массовое тиражирование для «красных уголков» по всей стране, соседствовал здесь с остротой историко-бытовых наблюдений (характерной, в частности, для картин А. Е. Архипова, Ф. С. Богородского и М. Б. Грекова).
Митрофан Греков. Тачанка. 1925. Государственная Третьяковская галерея.Напряжённая конкуренция традиции и авангарда развёртывалась и в советских республиках, тем более что в некоторых из них образовывались родственные АХРРу объединения или его непосредственные филиалы. Значительная часть украинских «левых» вошла в состав АРМУ (Ассоциация революционного искусства Украины, основана в 1925), где ведущую роль играли Бойчук и его последователи. В скульптуре И. П. Кавалеридзе ярко проявились черты кубофутуризма, а в близких по духу к ЛЕФу инсталляциях и проектах В. Д. Ермилова – элементы дадаистски-концептуальной поэтики. Лишь в советский период начал складываться среднеазиатский модернизм, представленный в 1920-х гг. в первую очередь творчеством живописцев А. Н. Волкова и А. В. Николаева (Уста Мумин) в Узбекистане. Поиски особой региональной стилистики активно велись целыми обществами («Новая Сибирь» в Новосибирске; «Мастера нового Востока» в Ташкенте, с 1927, и др.) и отдельными мастерами, такими как П. С. Субботин-Пермяк у коми или Ц. С. Сампилов у бурят. Местный фольклор зачастую эффективно преображался, воспроизводя не только свои ритуальные истоки, но и окружающий мир (как в картинах Е. В. Честнякова, уединившегося в родном костромском селе Шаблово).
Пёстрое многообразие культуры НЭПа накладывалось на весьма мрачный исторический фон: вандализм и систематические изъятия ритуальных ценностей нанесли огромный ущерб религиозному искусству всех конфессий. Целые пласты живой многоукладной культуры подвергались насильственному отторжению.
Внедрение советской тематики в декоративное творчество, равно как и в массовую культуру, проходило не всегда гладко: часто в результате нарождался почти пародийный китч (с тракторами и комбайнами в виде узоров на платьях), в ряде же случаев возникали достаточно самобытные новые жанры (типа «советского лубка») или причудливо-живописные сочетания старого с новым (таковы, в частности, иконописные по стилистике современные сюжеты на многих образцах Палехской миниатюры – работы И. И. Голикова и других мастеров).
1930-е гг.
Культ личности И. В. Сталина, преломившись в культуре 1930-х гг., обрёл воистину имперское величие. Тому же искусству, прежде, в ленинский период, находившемуся на окраинах большой политики, теперь было придано общегосударственное значение: прославляя историко-революционные свершения прошлого и трудовой энтузиазм настоящего, оно должно было деятельно поддерживать этот энтузиазм, обеспечивая «лучшее самочувствие» населения (из речи Л. М. Кагановича на заседании, посвящённом открытию Московского метрополитена, 1935). Его следовало наполнить триумфальным содержанием, последовательно изгнав всё двусмысленное, пессимистическое, «декадентское», поэтому прежний идейный плюрализм и пёстрое разностилье представали отныне совершенно недопустимыми.
В 1932 г., согласно специальному постановлению ЦК ВКП(б), все художественные группировки были упразднены и началось формирование единых всероссийских творческих союзов с отделениями на местах (в 1932 создан Союз архитекторов, в 1957 завершилась организация Союза художников). В 1934 г. нашла итоговое выражение формула социалистического реализма, который, отражая «жизнь в её революционном развитии», призван был стать всеобщим творческим кредо. По сути это был не стиль и даже не метод, а чёткая партийная программа, способная извлечь политическую выгоду из любого стиля, хотя реализм передвижнически-ахрровского толка казался (в силу своей «демократической» доходчивости) наиболее приемлемым. В целом же, если говорить об исторических прототипах, соцреализм оказался ближе всего классицизму 18 в. с его стремлением к монументальному государственному единообразию. Недаром в 1933 г. начался и процесс возрождения классицистской в истоках своих Академии художеств (сначала в качестве художественного вуза, а затем, с 1947, как идейно-методического центра). В 1934 г. была основана также и Академия архитектуры.
В архитектуре решительный поворот к классике наглядно обозначился в знаменитом проекте Б. М. Иофана (1932–1933), который получил 1-ю премию на конкурсе, предварившем строительство Дворца Советов (в итоге так и не осуществлённого). В иофановском проекте, как и во многих других постройках переходного периода (в том числе в работах А. В. Щусева, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейха и других зодчих), ещё ощущались некоторые черты архитектурного авангарда (что сближает их с компромиссным, авангардно-неоклассическим стилем ар деко на Западе). Вскоре же окончательно возобладал дух парадной торжественности, воплощённой в подчёркнуто традиционалистских, классически-ордерных формах, оснащённых богатым скульптурным, а в интерьерах и живописным убранством (заимствованная из символизма идея тотального синтеза искусств обрела теперь новую популярность).
Здания в духе «сталинского классицизма» среди старой городской застройки неизменно выделяются своей декорационной фасадностью, маскирующей урбанистическую реальность. Наиболее совершенные архитектурные ансамбли были созданы при строительстве первых очередей Московского метрополитена (1935–1938, архитектор А. Н. Душкин и др.), Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ; 1939–1941, архитекторы В. К. Олтаржевский и др.), а также комплекса канала имени Москвы (с 1932, А. М. Рухлядев и др.). Величавые «здания-монументы» (преимущественно административно-общественного назначения) украсили городские центры, радикально обновив их облик; среди наиболее впечатляющих градостроительных примеров следует назвать центры Еревана (с 1926, А. О. Таманян и др.) и Минска (с 1930, И. Г. Лангбард). Важный компонент тогдашнего синтеза искусств составили региональные материалы, формы и орнаменты (типа розоватого армянского туфа, узорной резьбы азербайджанских и среднеазиатских построек и т. д.); в настоящий парад национальных декоративных стилистик превратился ансамбль ВСХВ. Однако параллельно новому строительству продолжал развёртываться процесс официального вандализма, приведшего (под предлогом «упорядочения городской застройки») к утрате огромного количества памятников старины, в том числе и ряда важнейших доминант исторических городских пейзажей (таких, в частности, как тверской Спасо-Преображенский собор, с 13 в.; почти все храмы Нижегородского кремля; Сухарева башня в Москве, и др.).
Важнейшие видовые точки акцентировались скульптурными памятниками в духе плана монументальной пропаганды, рассчитанными на то, чтобы стоять века. Самые значительные из них (например, исполненные по эскизам С. Д. Меркурова фигуры И. В. Сталина) излучали грозную силу, живо напоминающую о сверхчеловечески грандиозном искусстве древневосточных деспотий. В их образном строе доминировал романтически приподнятый символизм, нашедший наиболее пафосное и динамичное воплощение в группе «Рабочий и колхозница», первоначально украшавшей советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже (скульптор В. И. Мухина).
Павильон СССР на Всемирной выставке 1937, Париж. Архитекторы: Борис Иофан, при участии Михаила Адрианова, Александра Баранского, Семёна Гельфельда, Юрия Зенкевича, Дмитрия Иофана, Якова Попова, Вениамина Поляцкого и Д. М. Дмитровича. Скульптор: Вера Мухина.
В качестве главного типа официальной живописи утвердилась тематическая картина, демонстрирующая героические свершения недавнего революционного прошлого или индустриально-колхозной современности. Особую важность обрели спортивные и военные сюжеты, свидетельствующие о возрастающей силе и боеготовности государства. Иногда (в частности, у бывшего остовца А. А. Дейнеки или в живописи А. Н. Самохвалова) эти образы достигали впечатляющей поэтической цельности, однако часто в них проступали острые контрасты между тем, что требовалось свыше, и тем, что создавалось реально. Так, М. В. Нестеров и П. Д. Корин прославляли в своих «героических портретах» прежде всего соотечественников, сумевших выстоять и сохранить свой творческий потенциал вопреки всему. Пейзаж, лишь только предоставлялась возможность, охотно «сбрасывал» с себя колхозно-индустриальные приметы, переходя к тихому созерцанию первозданно-природных или архаически-провинциальных ландшафтов (таковы, в частности, тарусские пейзажи Н. П. Крымова).
Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937.
Государственная Третьяковская галерея.Чем строже оказывался цензурно-выставочный отбор, тем чётче вырисовывались расхождения официального и неофициального сознаний. Специфической зоной этого разграничения предстало «тихое искусство», изображавшее не всякого рода «триумфы», а сценки семейной жизни, близких автору людей, уголки природы либо романтические фантазии. Именно в этом русле были созданы многие лучшие произведения того периода (в том числе картины М. К. Соколова, А. Ф. Софроновой, акварели и графика Л. А. Бруни, П. В. Митурича, Н. А. Тырсы и др.). Критические разносы нанесли большой урон искусству книги, однако и ему удавалось сохранять свой высокий артистизм, особенно в оформлении детских изданий (Е. И. Чарушин и др.).
Параллельно нарастал слой работ, которые вообще лишались всякого шанса быть показанными публике. В круг этих вещей порой входили и совсем неавангардные по своему духу, но «несозвучные эпохе» произведения (например, остродраматические портреты священников, прихожан, монахов и монахинь, составившие цикл «Русь уходящая», или «Реквием», написанный П. Д. Кориным в 1929–1935). 
Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934–1935.
© Русский музей, Санкт-ПетербургОднако авангардные поиски (в частности, творчество П. Н. Филонова и его школы) натыкались на подобные запреты, в силу официальной нетерпимости к «формализму» с его смысловыми туманностями и парадоксами, значительно чаще. Хотя отдельные авангардистские импульсы и вырывались на поверхность, к публике (например, в оформлении парадов и демонстраций), теперь, во всецело служебном статусе, они неизбежно утрачивали прежнее качество. В искусстве фотомонтажа и фоторепортажа аналогичным образом угасала воля к эксперименту, к остранённой иронии, уступая место откровенно лакировочным тенденциям.
Художественное развитие областей и республик, в свою очередь, было отмечено резкими противоречиями. С одной стороны, расширяющаяся сеть местных отделений творческих союзов, новых училищ, практика постоянных творческих командировок и невиданно плотные выставочные графики (благодаря которым художники из центра познавали Кавказ, Среднюю Азию, Урал и Сибирь, а мастера из республик и областей получали возможность обрести весомый авторитет в центре) – всё это призвано было обеспечить повсеместный эстетический расцвет. Но, с другой стороны, «национальная форма», которая обязана была во что бы то ни стало выражать «социалистическое содержание», т. е. ту же программу соцреализма, выхолащивалась в чисто внешнюю декорацию, отъединённую от своих собственных реально-исторических корней («реакционных» в силу их «религиозных пережитков» или «местного национализма»).
В этих условиях повсюду получал огромное значение авторитет крупных мастеров, начинавших работать ещё до революции; именно благодаря им процесс национального возрождения всё же продолжался. Знаковыми в этом смысле стали картины М. С. Сарьяна в Армении, Е. Д. Ахвледиани, Л. Д. Гудиашвили и Д. Н. Какабадзе в Грузии. Яркий вклад в новую живопись Узбекистана внесли Н. Г. Карахан и У. Тансыкбаев. Порой колорит среднеазиатского искусства действенно обогащался: в нём сочетались европейские и местные, средневековые и фольклорные элементы (как в живописи и графике А. Кастеева в Казахстане или Б. Ю. Нурали в Туркменистане; последний внёс большой вклад также в ковроделие).
В этих регионах возникал свой неофициальный слой искусства, шла ли речь о мастерах вполне благополучных (в произведениях которых, однако, возрастало иносказательное, скрыто-символическое начало) либо о тех, кто (подобно А. А. Бажбеуку-Меликяну в Грузии) вынужден был писать картины, по сути, лишь для себя и близких или (как С. И. Калмыков в Казахстане) влачить жизнь «художника-дервиша».
В декоративно-прикладных искусствах, как и в станковом творчестве, насаждался пресловутый тематизм (с колхозницей и пограничником как главными героями мелкой фаянсовой пластики и самолётно-парашютными мотивами в орнаментах), однако и тут создавалась масса поэтичных авторских вещей (таковы, в частности, ироничные керамические фигурки и сценки И. Г. Фрих-Хара, романтико-исторические по духу образцы великоустюжского чернения по серебру, исполненные Е. П. Шильниковским, эпико-повествовательные изделия Вуквола и Онно, мастеров чукотской резной кости). Целая волна «наивно»-сказочного фольклора народилась в искусстве Украины, где Т. А. Пата, М. А. Примаченко, А. Ф. Собачко-Шостак и другие художницы писали красочные станковые композиции на базе давнего навыка росписей крестьянских хат. Е. В. Белокур на Украине, а на Севере ненец К. Л. Панков успешно переносили фольклорные навыки в станковую живопись.
Выдающееся место в искусстве почти всех советских республик занимала сценография, где вновь возобладал принцип живописного оформления, иногда включавшего в себя опосредованные черты конструктивизма (Н. П. Акимов, П. В. Вильямс, В. В. Дмитриев, И. М. Рабинович, В. Ф. Рындин и др.). Что касается дизайна в узком смысле, дизайна технической продукции, то экспериментальная фаза сменилась здесь в 1930-х гг. более строгим индустриальным практицизмом; в его рамках возник целый ряд новаторских разработок, осваивавших принцип «обтекаемой формы».
Массовые репрессии этого десятилетия затронули и художественный мир. Жертвами «большого террора» стали многие выдающиеся мастера (в том числе Г. И. Гуркин, А. Д. Древин, Г. Г. Клуцис, М. Л. Бойчук и ряд его учеников). Возникла даже особая область «гулаг-арта», как его назвали впоследствии (искусство, создававшееся в лагерях системы ГУЛАГ или местах ссылки), равно как и «гулаг-архитектуры» (проекты и постройки репрессированных зодчих, оставившие заметный след в тогдашнем промышленном и жилом строительстве, особенно на Севере, в Казахстане и Сибири). Монументальный мир «сталинского классицизма» был полон непримиримых и жестоких контрастов.
Великая Отечественная война и первые послевоенные годы
Великая Отечественная война 1941–1945 гг. наложила отпечаток на все виды искусства: в большинстве своём они ушли в тень, закономерно уступив место наглядной агитации. Первостепенное значение обрёл плакат, возродилась и традиция «Окон РОСТА» (в Москве это были «Окна ТАСС», в Ленинграде – листы «Боевого карандаша»). Особую известность получили остроэкспрессивные графические плакаты Кукрыниксов (творческий коллектив М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова) и И. М. Тоидзе. В целом в тиражной графике, равно как и на выставках военных лет, ещё очевиднее обозначилась национально-романтическая линия, проявившаяся уже в конце 1930-х гг.: всё более заметное место в потоке образов занимали историко-патриотические мотивы, в равной мере характерные для тематической картины, портрета, пейзажа и сценографии. Правда, цензурный прессинг по-прежнему постоянно давал о себе знать, приводя к последовательному затушёвыванию реальных ужасов войны, которую надлежало изображать лишь как непрерывный цикл героических подвигов.
Несмотря на это, лучшим мастерам (таким, как А. А. Дейнека, А. А. Пластов или Л. Д. Гудиашвили с его огромной серией графических гротесков в духе Ф. Гойи) удавалось передавать в своих работах общечеловеческий трагизм военных лет. Большой вклад в эту образную хронику внесли художники блокады Ленинграда 1941–1944 гг. (в том числе С. Б. Юдовин, Л. С. Хижинский, А. П. Остроумова-Лебедева и П. А. Шиллинговский). Благодаря эвакуации многих мастеров в Среднюю Азию укрепились творческие контакты с местным искусством, активно развивавшимся и в условиях военного времени.
Александр Дейнека. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941.
Государственная Третьяковская галерея.С окончанием войны на первый план выдвинулись задачи восстановления городов и сёл. По ходу этих работ, осуществлявшихся с огромным размахом (под руководством К. С. Алабяна, А. В. Власова, Г. П. Гольца, А. В. Щусева и других зодчих), сложился стиль «триумф», проникнутый победным патриотизмом. Классицистические, ренессансные и барочные формы обрели здесь особую, порой многоэтажно-приподнятую пышность, эффектно видоизменяя не только отдельные кварталы, но и силуэты городов в целом. Самыми масштабными урбанистическими комплексами этого времени предстали столичные высотные дома, в том числе наиболее грандиозный из них – центральный корпус Московского государственного университета (1949–1953, архитектор Л. В. Руднев и др.).
Гостиница «Ленинградская», Москва. 1949–1952. Архитекторы: Александр Борецкий, Леонид Поляков.
Фото: Дмитрий Соловьёв. БРЭ. Т. 27Деятельность П. Д. Барановского и многих других реставраторов обеспечила новую жизнь памятников старины, которым был нанесён тяжёлый урон во время военных действий (в ходе боёв разрушены были и многие памятники мирового значения, в том числе новгородская церковь Спаса на Нередице и дворцово-парковые ансамбли под Ленинградом).
Однако триумфальность стиля была плотно сопряжена не только с радостью победы, но и всё с тем же культом личности. Именно теперь окончательно определился в качестве главного жанра тип картины-панегирика, где народные массы или индустриально преображённая природа обрамляли вождя в виде волнующегося живого ореола, причём создавались подобные композиции обычно бригадным методом, сводящим на нет личностное начало. Усреднённо-безличный вид фатально обретали самые выигрышные в идейном плане произведения. Своеобразными же внеидеологическими отдушинами служили работы, привлекавшие своей непритязательной сюжетной простотой, в том числе лиричные пейзажи (Г. Г. Нисский, Н. М. Ромадин, С. В. Герасимов) и простодушные бытовые сценки (А. И. Лактионов, Ф. П. Решетников).
Вовлекаясь в орбиту стиля «триумф», монументально преображалось и прикладное искусство: главная ставка делалась на производство больших, сугубо музейных вещей типа огромных керамических и стеклянных ваз, многометровых ковров, тяжёлых кружевных скатертей, роскошного по отделке именного оружия (вещей, многие из которых – реально, но ещё чаще в идеале – создавались как подарки вождю). Пышная живописность всего этого декора, активно использующего национальные орнаменты (и проникшего даже в технический дизайн, разбавив его прежнюю строгость), пребывала, однако, в элитарной изоляции от массового быта. Несколько тяжеловесный, «подарочный» характер обрело и тогдашнее искусство книги; впрочем, перейдя «от типографики к графике», т. е. делая главный акцент на больших иллюстративных, по сути станково-графических циклах, оно достигло в этой сфере заметных успехов. 
Владимир Фаворский. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». Плач Ярославны. 1950.
Государственная Третьяковская галерея.На фоне работ, хотя и мастеровитых, но подчёркнуто традиционалистских (иллюстрации Е. А. Кибрика, Д. А. Шмаринова и др.) по-прежнему выделялось модернистское в своих истоках книжное искусство В. А. Фаворского.
К концу 1940-х гг. идеологический нажим на искусство усилился, борьба с «формализмом» (как именовались тогда любые склонные к вольному эксперименту течения) обрела ещё более яростный оттенок. Многие мастера старшего поколения (такие, как С. М. Романович, В. Е. Татлин, А. Г. Тышлер, Р. Р. Фальк, Д. П. Штеренберг) вынуждены были создавать свои лучшие произведения тех лет приватно, не для выставок, однако их работы служили живым примером для молодёжи, способствуя образованию частных, почти семейных по своему характеру творческих кружков.
В те же годы принципы соцреализма с его всеобщей стилистической унификацией ударными темпами внедрялись в культуры Западной Украины и республик Прибалтики. Но и в данном случае реальный ход культуры определяли не кампании и указы, а наиболее авторитетные художники старшего поколения (такие, как график Е. Л. Кульчицкая на Западной Украине, скульптор П. С. Римша в Литве, скульптор А. Г. Старкопф и график Г.-Ф. Г. Рейндорф в Эстонии), т. е. те мастера, которые обеспечивали преемственность эстетических поисков, берущих своё начало ещё в дореволюционном модерне.