Россия. Искусство и культура. Искусство. 18 в.
Иску́сство Росси́и 18 в., период развития искусства России.
Эпоха Петровских реформ
Преобразования Петра I направили течение художественной жизни в новое русло. Процессы, обозначившиеся уже в предыдущем столетии (возрастание роли светской культуры, укрепление связей с Западной Европой), теперь мощно активизировались, получив радикальные, по-своему революционные импульсы. Благодаря петровским реформам именно светские, а не религиозные произведения выдвинулись на авансцену жизни, обретая стилеобразующий смысл. Всё искусство 
Доменико Трезини. Петропавловский собор (собор во имя первоверховных апостолов Петра и Павла), Санкт-Петербург. 1712–1733.было (в его эпохальных сверхзадачах) поставлено на службу не церковно-трансцендентным, лишь опосредованно политическим, а уже непосредственно политическим целям прославления государства и воспитания идеального гражданина. Россия вошла в период своего рода ускоренного Ренессанса, стремительно усваивая опыт Возрождения и барокко, причём в данном случае не в синкретическом, «западно-византийском», как совсем недавно, а вполне цельном и вполне западном варианте.
В выстроенном по воле Петра I городе на Неве была заложена совершенно новая по сути система мира, который обустраивается не религией, а искусством. Поэтому вполне закономерно, что в перспективе веков весь исторический центр Санкт-Петербурга (включён в список Всемирного наследия) превратился в гигантское художественное произведение. Доминантой здесь стала Петропавловская крепость с одноимённым собором (1712–1733, архитектор Д. Трезини), зданием церковным, но пластически выражающим в первую очередь (благодаря своей колокольне со шпилем, вознесённым на огромную высоту) победную мощь и величие российской монархии. Излюбленным архитектурным стилем начала века было голландское барокко (органично приспособленное, как и все последующие, новые для России стили, к местному пейзажу); его сравнительно скромные по масштабу здания определили первоначальный облик Санкт-Петербурга и его дворцовых окрестностей. Иностранные зодчие и художники заняли ведущее положение при императорском дворе, исполняя роль главных наставников в искусстве (их творчество принято именовать россикой), молодёжь же начали отправлять для обучения за рубеж. Однако активно формировалась и новая национальная школа: 
Алексей Зубов. Летний дворец Петра I. 1716–1717.уже при Петре I, который стремился (по его собственным словам) показать, «что есть и из нашего народа добрые мастера», возникают проекты создания Академии художеств.
Регулярное градостроительство, до этого применявшееся в России лишь эпизодически, отныне превращается в универсальную систему, самым крупным и славным выражением которой служит «трезубец» проспектов, определивших структуру петербургского центра. В летней городской усадьбе Петра I (Летнем саду) и Петергофе создаются архетипические образцы регулярного парка западного типа; здесь доминируют (благодаря скульптурам, фонтанам, павильонам) эффектные природно-эстетические зрелища, резко контрастирующие с тихими монастырскими рощами, характерными для средневековой традиции. Ведущим типом зодчества окончательно становится не храм, а дворец, причём пышность дворцов последовательно возрастает. В их внешней структуре, а в особенности во внутреннем убранстве (с декоративной лепниной и скульптурами, живописными плафонами и панно, лаковыми росписями, зеркалами, наборными паркетами) динамически-бравурная, театрализованная патетика барокко со временем включает всё больше черт рококо, стиля, выделяющегося своей особо прихотливой, жеманно-игривой грациозностью.
Доменико Трезини. Здание Летнего дворца Петра I. 1710–1714.В сфере изобразительных искусств самым знаменательным, по-своему эпохальным живописным жанром предстаёт портрет, постепенно освобождающийся от парсунной, во многом ещё иконописной манеры и обретающий барочно-рокайльное чувственное одушевление. Ранние успехи в этой области (например, произведения И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина или Андрея Матвеева) выглядят на тогдашнем европейском фоне достаточно скромно, что, впрочем, не лишает их исторически-этапного значения: ведь именно в портрете наглядней всего воплощаются базисные для эстетики Нового времени принципы натуроподобия, проникновенного подражания природе. Развивается также и искусство портретной эмалевой миниатюры. Усиливается социальная роль гравюры, с мажорной энергией фиксирующей образы обновляющегося времени (произведения братьев И. Ф. Зубова и А. Ф. Зубова). Работы одного из самых ярких мастеров россики К. Б. Растрелли (прежде всего его парадные изображения монархов) вводят и российскую скульптуру, прежде остававшуюся в тени прочих искусств, в круг творений «большого стиля», претендующего на универсальную нормативность.
Иван Вишняков. Портрет Сары Фермор. 1749 (1750?).Прикладное творчество, в свою очередь, обретает государственный статус: обслуживающие императорский двор и высшую знать ремёсла 
Мемориальный комплекс раки Александра Невского. Авторы Георг Кристоф Гроот, Якоб фон Штелин. Скульпторы: Иоганн Франц Дункер, Альберто Джанни, Джамбаттиста Джанни. Автор надписей Михаил Ломоносов. 1746–1751.и промыслы, в том числе производство шпалер (гобеленов) и набивных ситцев, керамика, стеклоделие, камнерезное дело, претворяются (благодаря организации специальных мануфактур) в целые отрасли промышленности. Стараниями М. В. Ломоносова возрождается древнее искусство мозаики. Возникает ряд новых промыслов, в том числе ростовская финифть. Новации охватывают и церковное искусство, архитектонику его зданий, пластику и ритм его интерьеров и литургических предметов: так, серебряные раки святых Сергия Радонежского и Александра Невского, созданные во 2-й четверти – середине 18 вв. соответственно для Троице-Сергиевой лавры и Александро-Невской лавры, представляют собой уже вполне целостные и самые крупные для русского прикладного искусства того времени образцы «большого стиля» барокко.
Эпоха Просвещения
Русская культура Просвещения достигает своего высшего расцвета в середине – 2-й половине 18 в., в годы правления Елизаветы Петровны и Екатерины II. Сама культура, продолжая петровские реформы, стремится просвещать своим величием и блеском, претворяясь в образы гармонического согласия между государством и его подданными, создающиеся (по словам архитектора Б. Ф. Растрелли) для «единой славы всероссийской» [цит. по: Суслов А. В. Зимний дворец : (1754–1927 гг.) : Исторический очерк. Ленинград, 1928. С. 5]. 
Бартоломео Растрелли. Зимний дворец, Санкт-Петербург. 1754–1762.Эта программа сама по себе принимает неизбежно утопический характер, как бы низводя небо (в церковной традиции трансцендентное, потустороннее) на землю. Однако как раз в художественном творчестве этот утопический проект века Просвещения предстаёт наиболее продуктивным, украшая несовершенную жизнь примерами идеального совершенства. Причём (по логике просвещённо-монархической культуры) сами императрицы выступают, если и не главными создательницами, то, по крайней мере, главными вдохновительницами всего идеально прекрасного. Даже временная, окказиональная архитектура (т. е. сооружения типа театральных декораций, создававшиеся для оформления празднеств, торжественных монарших въездов, а также погребальных церемоний) порой воплощает в себе самые яркие и смелые стилистические новшества.
Дворцовое строительство обретает особый пространственный размах и живописное великолепие; этапным в этом плане явилось творчество Б. Ф. Растрелли. Его произведения, среди которых наиболее известны Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (см. в статье о городе Пушкин) и Зимний дворец в Санкт-Петербурге, представляют собой, как правило, целые ансамбли, ритмически объединённые с помощью пластически разнообразных фасадов и внутренних, 
Савва Чевакинский. Никольский морской собор. 1753–1762.ещё более декоративно-пышных, парадных анфилад. Те же принципы феерически-пышного монументализма присущи и церковным зданиям Б. Ф. Растрелли, прежде всего комплексу петербургского Смольного монастыря. В русле дворцовой архитектуры продолжает развиваться и стиль рококо, придающий в своих орнаментальных фантазиях всем материалам почти чувственно ощутимый трепет эстетического бытия, услужливо-комфортно сопряжённого с человеком.
Роскошные городские и усадебные дворцы возводят и придворные вельможи – именно в этом русле кристаллизуется феномен усадьбы как изысканного «храма муз» среди окружающей «сельской простоты» (Кусково, ныне в черте Москвы, архитекторы Ф. С. Аргунов, К. И. Бланк и др.). Наряду с приезжими иностранцами всё более значительную роль играют отныне и русские зодчие (А. В. Квасов, С. И. Чевакинский, Д. В. Ухтомский и др.). Творческой лабораторией барокко (причём отнюдь не провинциальной по отношению к Великороссии, а постоянно опережающей её своими новациями) по-прежнему остаётся искусство Украины, в том числе её монастырская архитектура (где первое место занимает ансамбль обновлённой Киево-Печерской лавры, созданный после пожара 1718).
Период классицизма
В 3-й четверти 18 в. стилистические вехи сменяются: в культуре утверждаются принципы классицизма, стиля несравнимо более рационального, гармонически 
Чарлз Камерон. Здание Камероновой галереи, Царское село. 1784–1787.уравновешенного, отвергающего чрезмерную узорность и велеречивую динамику форм ради логически чётких плановых и пластических решений. Ордерную систему отныне стремятся воссоздать в её античной чистоте, однако важную роль в этом процессе играет и обращение к классицизирующим тенденциям Ренессанса, в первую очередь к наследию А. Палладио (ключевыми для архитектуры российского палладианства 
Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот. Здание Академии художеств на Васильевском острове, Санкт-Петербург. 1764–1788.фигурами стали Ч. Камерон и Н. А. Львов). Как раз в этот период эстетика русского Просвещения обретает максимальную нормативную определённость (благодаря образованию в 1757 в Санкт-Петербурге Академии художеств), а градостроительство окончательно утверждается в своих новых масштабах и принципах, последовательно охватывая всю территорию империи и осмысляя города как системы парадных, лучами расходящихся от центра ансамблей.
Вновь возрастает историко-художественное значение Москвы, где тоже возводятся монументальные здания и ансамбли, значительно обновившие ещё во многом средневековый облик старой столицы. Их архитектурный стиль эволюционирует от патетически-живописных образов В. И. Баженова к гармонически-величавым, воистину градообразующим постройкам М. Ф. Казакова, наглядно (как это свойственно крупным классицистическим комплексам в целом) размечающим структуру целых кварталов и улиц. Выдающуюся роль в развитии зодчества раннего и зрелого классицизма сыграли также К. И. Бланк, Ж.-Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, А. Ринальди, Ю. М. Фельтен, Дж. Кваренги, И. Е. Старов.
Иван Старов. Троицкий собор Александро-Невской лавры, Санкт-Петербург. 1776–1790.Именно в эту эпоху сложился классический тип усадьбы (классический как в стилистическом, так и в общеисторическом смыслах); архитектура, садово-парковое и прикладное искусство, а также (в случае активного меценатства хозяев) литературные и театрально-зрелищные виды творчества тут синтетически объединялись, превращая усадьбу в рукотворно-природное средоточие художественной гармонии, а в историко-ретроспективном восприятии – в эстетическое олицетворение России. В числе лучших примеров такого рода архитектурно-пейзажного строительства – возведённые в последние десятилетия 18 – начале 19 вв. усадьбы Архангельское близ Москвы, Останкино (ныне в черте Москвы), а также созданные в Тверской губернии по проектам Н. А. Львова Никольское-Черенчицы и Знаменское-Раёк.
Большой дом усадьбы Архангельское, посёлок Архангельское. По проекту Жак-Жакоба Герна. 1780–1820-е гг.В связи с образованием Академии художеств устанавливается иерархия жанров, возникают жанры, прежде вообще отсутствовавшие либо представленные лишь маргинально: историческая живопись (родоначальником которой был А. П. Лосенко), бытовая картина, пейзаж (Ф. Я. Алексеев, Семён Ф. Щедрин). Но всё же средоточием самых значительных живописных новаций по-прежнему остаётся портрет, достигающий в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, С. С. Щукина и В. Л. Боровиковского, а также в скульптурах Ф. И. Шубина особой репрезентативной грации и тонкой проницательности, порой – яркой бравурности образов. Одной из вершин мировой монументальной скульптуры и величайшим шедевром россики стал памятник Петру I в Санкт-Петербурге (1768–1782, скульптор Э. М. Фальконе). Свидетельствами же значительных успехов собственно российской скульптурной школы явились произведения Ф. Г. Гордеева, М. И. Козловского, И. П. Прокофьева и И. П. Мартоса. Именно в этот период распространился новый для России жанр скульптурного надгробия.
Фёдор Рокотов. Портрет поэта Василия Ивановича Майкова. 1775.В конце 18 в. всё чётче определяются раннеромантические веяния (см. Предромантизм), проступающие в причудливых формах зодчества (В. И. Баженов, М. Ф. Казаков и др.; см. в статье Неоготика), сочетающего стилизацию готики с древнерусскими мотивами. Сходные веяния проявились и в моде на английского типа парки со свободно-пейзажной планировкой или (как их называл писатель и учёный А. Т. Болотов) «нежно-меланхолические» сады. 
Матвей Казаков. Петровский путевой дворец, Москва. 1775–1782.Сентиментализм предопределил образный строй многих портретов, в особенности женских. Недолгий период правления Павла I, период по-своему причудливо-романтический, значительно усиливает эти тенденции, воплотившиеся, в частности, в Михайловском замке в Санкт-Петербурге (архитекторы В. И. Баженов, В. Бренна), но наметившиеся ещё раньше в дворцово-парковых ансамблях в Гатчине (с 1766, архитекторы Бренна, Н. А. Львов и др.) и Павловске (с 1782, архитектор Ч. Камерон и др.). Наравне с жизнью разума, в искусстве всё явственней даёт о себе знать и жизнь души; сквозь рациональную систему, причём в творчестве одних и тех же мастеров, просматривается иррационально-мечтательная стихия (так, И. П. Мартос в своих надгробиях предвосхищает романтизм, в общественных же монументах примыкает к позднему классицизму). Классицистом-романтиком был П. Гонзаго, который в конце 18 – начале 19 вв. впервые в России придал театральным декорациям статус особого, весьма значительного вида искусства.
Искусство 18 в. в провинции
Столичная художественная культура в век Просвещения, достигнув оптимального своего выражения в Санкт-Петербурге и Москве, предстала в качестве универсального эталона для всех региональных и национальных культур огромной империи; с особой наглядностью эти универсальные претензии проступили в рамках классицизма с его пафосом всеобщего эстетического мироустройства.
Вскоре после образования Академии художеств, призванной возглавить процесс развития нового искусства, в 1762 г., была создана Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы, которая занялась разработкой проектов и для провинциальных городов (в это и последующие десятилетия было создано и в значительной мере воплощено в жизнь более 400 таких градостроительных проектов). Были преобразованы исторические центры Твери, Калуги, Нижнего Новгорода, Ярославля, Вятки (ныне Киров), Симбирска (ныне Ульяновск) и многих других губернских (а наряду с ними и уездных) городов – с чётким разграничением парадных, административных, хозяйственных и окраинных зон, а также фиксацией границ кварталов при помощи фасадов, выведенных на красную линию улицы, и специальных угловых зданий. Унификация типов зданий (например, домов дворянских собраний с обязательным торжественным портиком снаружи и двусветным бальным залом внутри) сочеталась с единообразной их раскраской.
Но на деле единый «большой стиль» отнюдь не возобладал в виде безусловного абсолюта, а лишь (если речь шла о старых городах) оттенил и обогатил их традиционную смешанную, сельско-городскую структуру. Старинные городские центры порой плотно заслонялись или обрамлялись новой архитектурой (как, в частности, в Твери или Симбирске), но в целом соседствовали с ней на равных правах (образцовым примером может служить Ярославль с его древними храмами, включёнными в 18 в. в новые видовые перспективы). Архаика удерживалась в провинции особенно прочно, проявляясь в живописных средневеково-барочно-классицистских симбиозах (как в планировке в целом, так и в структуре отдельных зданий) и тем самым доказывая свою непреложную актуальность. В целом же классицизм послужил универсальным языком, который сглаживал контрасты традиций, облегчая взаимную адаптацию культур (в случае со строительством в белорусских и прибалтийских землях, присоединённых в 18 – начале 19 вв. к Российской империи).
Реальная многослойность культуры наглядно подтверждалась мощными её пластами, сугубо антиклассическими по своему духу. 
Церковь Преображения Господня, Кижский погост. 1714.Высокого расцвета достигло церковное деревянное зодчество Севера – Карелии и смежных с ней вологодских и архангельских земель (в течение 18 в. сложился, в частности, знаменитый комплекс в Кижах с доминирующей в нём 22-главой Преображенской церковью; включён в список Всемирного наследия). Наряду со столь сложными по силуэту храмами строились и совсем простые клетские церкви, напоминающие избу с крестом. К древним приёмам плотницкого мастерства и исконно средневековым структурам церквей (часто увенчанных стройным шатром) добавлялись новые элементы (типа ордерных фронтончиков или карнизов), но лишь в виде отдельных вставок, не затрагивающих величаво-архаичной сути. К 18 в. относятся и самые старые (из дошедших до нас) образцы русских крестьянских изб; именно на Севере благодаря высоким подклетам они достигали особой масштабности. Изба, простая клетская церковь и небольшой, тоже деревянный форт (острог) – такими были главные архитектурные приметы России в процессе продвижения её границ на восток вплоть до Аляски.
Особая художественная цивилизация сложилась в раннепромышленных очагах Урала и Западной Сибири. Зрелый архитектурный классицизм, развитые формы регулярной планировки (заводских поселений), новые виды художественной промышленности (камнерезное дело и чугунное литьё) сосуществовали здесь с массой примеров причудливо-контрастного совмещения традиции с новизной: таковы, в частности, «невьянские иконы» (см. в статье Невьянск) с их вполне натуральными пейзажными деталями. 
Христос в темнице (Сидящий Спаситель). 18 в.Но ещё более знаменательна пермская деревянная скульптура (название условно: Пермским краем этот феномен отнюдь не ограничен). Лишь отчасти иконные (как в рельефных образах Николая Угодника или Параскевы Пятницы), большей же частью западные иконографические типы (таковы и особо характерные для этого круга произведений фигуры скорбно-задумчивого «Христа в темнице» или «Спаса Полунощного») обрели тут черты фольклорного примитива, подкупающего своей эмоциональностью, силой открытого чувства.
Именно в данный период впервые полномасштабно выявились черты примитива как особой творческой сферы, не вписывающейся в строгие рамки единого «большого стиля». В эту сферу вошли провинциальный портрет (всероссийский по диапазону своего распространения), а также лубок и другие формы городской или смешанной крестьянско-городской культуры, в том числе фольклорные росписи, сосредоточенные на отдельных предметах (мебель, прялки и др.) либо покрывающие порой целые стены. Воспроизводя в более дешёвых материалах и более скромных масштабах барочно-классицистические приёмы и мотивы, они придавали им наивную непосредственность и задушевность, в свою очередь демонстрируя контрасты разных культур, не сводимых к единой парадигме.
О живой культурной многоукладности постоянно свидетельствовало и религиозное искусство, причём разных вероисповеданий. Свойственные 18 в. попытки внести стилевое единообразие в архитектуру старинных православных храмов и монастырей, мечетей Приволжья или дуганов (буддийских храмов) Забайкалья постоянно приводили не только к живописным, достаточно выразительным контрастам, но и к прямой эклектике. Поставив впечатляющую задачу всеобщего эстетического синтеза, «век Разума» не сумел её с исчерпывающей полнотой разрешить.