Шо́у Бе́рна́рд, Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) (26.7.1856, Дублин, Соединённое Королевство Великобритании и Ирландии, ныне Ирландия – 2.11.1950, деревня Айот-Сейнт-Лоренс, графство Хартфордшир, Великобритания), английский драматург, театральный и музыкальный критик, журналист. Один из основоположников европейской «новой драмы», создатель интеллектуальной драмы.

Отец – Джордж Карр Шоу (1814–1885), торговец зерном; мать – Люсинда Элизабет Герли (1830–1913), певица, учительница музыки и пения. Сёстры – Люсинда Фрэнсис Баттерфилд, урождённая Шоу (1853–1920), театральная актриса и певица, и Элинор Агнес Шоу (1854–1876).

Учился в дневной школе в Дублине, в школе Уэсли (не окончил) и др.; с 15 лет работал клерком в конторе по продаже недвижимости. Библия, «Путь паломника» (1678–1684) Дж. Беньяна, произведения У. Шекспира, Ч. Диккенса и М. Шелли составляли основной круг чтения в ранние годы. Самостоятельно овладел нотной грамотой, играл на фортепиано, участвовал в домашних концертах Дж. В. Ли (1830–1886), учителя музыки матери.

Проза и критика

В 1875 г. в дублинской газете Public Opinion («Общественное мнение») напечатал первую статью – публичное письмо, разоблачающее прибывших в Ирландию из Америки евангелистских проповедников. С 1876 г. жил в Лондоне; работал в лондонском филиале телефонной компании Т. Эдисона (1879–1880). Написал ряд романов, бросающих вызов устоям викторианской эпохи: «Незрелость» («Immaturity», 1879; опубликован в 1930), «Неразумная связь» («The Irrational Knot», 1880), «Любовь артиста» («Love Among the Artists», 1881), «Профессия Кэшеля Байрона» («Cashel Byron’s Profession», 1882), «Неуживчивый социалист» («An Unsocial Socialist», 1883; в рус. пер. «Социалист-любитель», 1910). Их рукописи, по признанию Шоу, сначала отвергли 60 издательств Великобритании и США. Без гонораров романы были напечатаны частями в лондонских социалистических изданиях: «Профессия Кэшеля Байрона» (1884–1885) и «Неуживчивый социалист» (1885–1886) – в журнале Today («Сегодня»), «Неразумная связь» (1885–1886) и «Любовь артиста» (1887–1888) – в журнале Our Corner («Наш угол»). В беседах со своим биографом Х. Пирсоном (1887–1964) Шоу дал романам невысокую оценку (1-е издание биографии – 1942, 2-е издание – 1951).

С юности Шоу придерживался социалистических взглядов. В 1884 г. вступил в Фабианское общество и вскоре добился успеха как оратор, пропагандист фабианства и журналист.

В качестве музыкального критика начинал с рецензий на концерты, подписанных именем Дж. В. Ли. С 1886 г. литературный и музыкальный критик в еженедельной газете The World («Мир»). Стал известен как независимый концертный рецензент в лондонской газете The Star [«Звезда»; под псевдонимом Корно ди Басетто; рецензии опубликованы в 3 томах сборника «Музыка в Лондоне. 1890–1894 годы» («Music in London – 1890–1894», 1932)] и автор новаторской статьи о музыке Р. Вагнера «Совершенный вагнерианец» («The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung's Ring», 1898).

Шоу одним из первых высоко оценил современную проблематику, аналитизм, дискуссионность, открытый финал пьес Г. Ибсена. В 1890 г. выступил в Фабианском обществе с докладом о передовом опыте «новой драмы» Ибсена, который лёг в основу эссе «Квинтэссенция ибсенизма» («The Quintessence of Ibsenism», 1891).

В 1895–1898 гг. театральный критик лондонского журнала Saturday Review («Субботнее обозрение»); статьи опубликованы в сборнике «Наш театр в девяностые годы» («Our Theatres In The Nineties», в 3 томах, 1932). В критических обзорах выступил против развлекательного характера и тематической ограниченности «хорошо сделанной пьесы» Э. Скриба, В. Сарду, Э. Ожье; боролся против культа У. Шекспира на английской сцене, хотя и высоко оценивал его мастерство. В рецензиях на пьесы английских драматургов А. Пинеро (1855–1934) и Г. А. Джонса (1851–1929) поддержал актуальность их проблематики. Подписывал статьи на театральные темы инициалами G. B. S.

Драматургия

Становление «драмы идей» в пьесах 1890-х гг.

В 1891 г. критик и режиссёр Дж. Грейн (1862–1935) по образцу «Свободного театра» А. Антуана основал в Лондоне общество «Независимый театр», призванное обновить английский театральный репертуар пьесами современных драматургов. 9 декабря 1892 г. на сцене Королевского театра им была осуществлена премьера дебютной пьесы Шоу «Домá вдовца» («Widower’s Houses», 1885–1892; в рус. пер. «Трущобы», 1910), задуманной совместно с критиком У. Арчером (1856–1924), с которым драматург познакомился в 1885 г. в читальне Британского музея: критика заинтересовал выбор молодого Шоу – «Капитал» К. Маркса и партитура оперы Вагнера «Золото Рейна». Пьеса была сыграна ещё раз 13 декабря 1892 г. и снята с репертуара под предлогом «безнравственности» содержания. За 6 лет существования «Независимого театра» (1891–1897) им было осуществлено 36 постановок образцов «новой драмы» разных авторов.

В 1898 г. Шоу выпустил сборник «Пьесы неприятные» («Plays Unpleasant»), куда вошли его первые пьесы: «Дома вдовца», «Сердцеед» («The Philanderer», 1893; публичная постановка 1907 в театре «Ройал Корт», режиссёр Х. Гренвилл-Баркер; в рус. пер. 1910 – «Волокита») и «Профессия миссис Уоррен» («Mrs Warren’s Profession», 1893–1894; закрытый спектакль 1902, «Сценическое общество», режиссёр Дж. Грейн; в рус. пер. 1910 – «Профессия г-жи Воррен»). Их объединяли «неприятные» для английской публики проблемы эксплуатации – бедняков за счёт сдачи им внаём старых доходных домов («Дома вдовца»), женщин в качестве проституток («Профессия миссис Уоррен») или содержанок («Сердцеед»). В пьесе «Профессия миссис Уоррен» драматург подверг острой критике жизнь на «грязные деньги» молодых аристократов-наследников; единственной, кто восстаёт против лицемерия, оказывается Виви Уоррен, дочь владелицы публичных домов. В финале она называет мать «рабой условностей» и уходит из дома, отказавшись от её денег и решив жить своим трудом.

Второй сборник, который Шоу в противоположность первому иронично озаглавил «Пьесы приятные» («Plays Pleasant»), составили произведения: «Оружие и человек» («Arms and the Man», 1894; премьера 1894 в театре «Авеню», антреприза Ф. Фарр; в рус. пер. 1910 – «Шоколадный солдатик»), «Кандида» («Candida», 1894–1895; премьера 1897, филиал «Независимого театра» в Абердине; рус. пер. 1910), «Избранник судьбы» («The Man of Destiny», 1895; премьера 1897, театр «Гранд» в Кройдоне; в рус. пер. 1910 – «Человек судьбы»), «Поживём – увидим!» («You Never Can Tell», 1895–1896; клубный спектакль 1899, «Сценическое общество» на сцене Королевского театра; в рус. пер. 1910 – «Ни за что бы вы этого не сказали»). В них драматург обратился к привычным для публики жанрам романтической комедии и мелодрамы с целью поставить их на службу «драме идей». В предисловии к сборнику объяснил своё отношение к поднятой в пьесах проблеме «романтических иллюзий» общества: «…идеализм – а это только деликатный термин для обозначения романтизма в политике и морали – мне не менее отвратителен, чем романтизм в этике или религии» (Шоу. 1978. Т. 1. С. 323). Предисловия, как и расширенные авторские ремарки в пьесах, стали для Шоу важными средствами борьбы за «новую драму».

В заглавии пьесы «Оружие и человек» процитирована первая строка «Энеиды» Вергилия «Оружие и мужа воспою…» (лат. «Arma virumque cano»). Разоблачению в ней подвергается идея романтического героизма на войне. Пьеса принесла Шоу первый театральный и финансовый успех. На обвинения критиков в отсутствии патриотизма ответил статьёй «Драматург-реалист своим критикам» («The Realist Playwright to his Critics», 1894); в качестве примера отрезвления романтического сознания привёл роман М. де Сервантеса «Дон Кихот», который назвал величайшим в мире реалистическим произведением (Шоу. 1963. С. 98–99).

В пьесе «Кандида» за основу взят сюжет пьесы «Кукольный дом» (1879) Ибсена: у Шоу куклой оказывается муж Кандиды Морелл, священник и социалист. В финале героиня остаётся с мужем и прощается с поклонником, поэтом Марчбэнксом, который учится жить без надежды на счастье.

Становление «драмы идей» завершает опубликованный в 1900 г. сборник «Три пьесы для пуритан» («Three Plays for Puritans»): «Ученик дьявола» («The Devil’s Disciple», 1896–1897; премьера 1897, Бродвей, режиссёр Р. Мансфилд; рус. пер. 1910), «Цезарь и Клеопатра» («Caesar and Cleopatra», 1898; постановка 1906, «Немецкий театр», режиссёр М. Рейнхардт; рус. пер. 1910) и «Обращение капитана Брассбаунда» («Captain Brassbound’s Conversion», 1899; премьера 1900, «Сценическое общество» в театре «Стрэнд», режиссёр Дж. Грейн; в рус. пер. 1911 – «Обращение капитана Брассбоунда»). В них Шоу продолжил переосмыслять жанр мелодрамы: присущая ей неожиданная смена событий сочетается с внешней социальной и внутренней психологической мотивировкой поведения персонажей.

Первые 2 пьесы сборника основаны на исторических событиях и исследуют проблемы выбора и самосовершенствования человека. События «Ученика дьявола» происходят в 1777 г., во время Войны за независимость в Северной Америке 1775–1783 гг. Кульминация сюжета пьесы – самопожертвование Ричарда Даджена, идущего под арест вместо руководителя мятежников английского священника Андерсона. Пьеса «Цезарь и Клеопатра» полемизирует с трагедией Шекспира «Антоний и Клеопатра» (1606): в противовес её главному герою Шоу в образе Гая Юлия Цезаря выразил свой идеал прогрессивного политического деятеля. Пролог к пьесе был написан в 1912 г. и стал первым включённым в текст театральным предисловием драматурга; в нём бог Ра от лица автора обращается к современной писателю аудитории с монологом о значении фигур Цезаря и Клеопатры в истории.

Расцвет творчества (1900–1918)

Расцвет драматургии Шоу тесно связан с утверждением «драмы идей» на английской сцене: 11 постановок по пьесам драматурга прошли в театре «Ройал Корт», 8 из них реализованы «Сценическим обществом» (1899–1939), основанным Дж. Грейном для «новой драмы». Пьесы Шоу также ставились в «Савой-театре» (антреприза Дж. Ю. Ведренна и Х. Гренвилл-Баркера 1907–1908), в провинциальных репертуарных театрах в Манчестере, Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме (1908–1914); в театре «Гилд» (Нью-Йорк, 1918) – первом профессиональном среди некоммерческих «малых» театров.

Совершенствование созданной Шоу «драмы идей» в начале 20 в. проходило по нескольким направлениям. Философско-психологическая проблематика углублялась в пьесах различных жанров: комедиях «Человек и сверхчеловек» («Man and Superman», 1901–1903; премьера 1905, «Ройал Корт», режиссёры Шоу и Х. Гренвилл-Баркер; рус. пер. 1910), «Другой остров Джона Булля» («John Bull’s other Island», 1904; премьера 1904, «Ройал Корт», режиссёры Шоу и Гренвилл-Баркер; рус. пер. 1910); сатирической трагикомедии «Врач перед дилеммой» («The Doctor’s Dilemma», 1906; премьера 1906, «Ройал Корт», режиссёры Шоу и Гренвилл-Баркер; в рус. пер. 1911 – «Врач на распутье»); сатирической мелодраме «Разоблачение Бланко Поснета» («The Shewing-up of Blanco Posnet», 1909; премьера 1909, Театр Аббатства в Дублине, Ирландское национальное театральное общество; в рус. пер. 1910 – «Пробуждение Бланко Поснет»).

Композиция пьесы «Человек и сверхчеловек» построена на двух сюжетных линиях: Тэннер – Энн (представлена в стиле высокой комедии и решена в философском ключе) и Вайолет – Гектор (бытовая история в духе водевиля). Образ Тэннера отсылает к Дон Жуану, однако герой увлечён не женщинами, а идеями биологического усовершенствования человечества, развивающими теории эволюции Ч. Дарвина и Ж.-Б. де Ламарка. Он сверхчеловек, но, в отличие от ницшеанской трактовки образа, действует сообразно потребностям общества и законам справедливости. Чувствуя общность с исканиями Л. Н. Толстого, Шоу в 1906 г. в знак уважения послал в Ясную Поляну издание пьесы. В ответном письме от 17(30) августа 1908 г. Толстой, отдавая должное эрудиции Шоу, отметил его недостаточную серьёзность в решении важных вопросов.

Пьеса «Другой остров Джона Булля» написана драматургом об ирландцах и для ирландцев по просьбе У. Б. Йейтса. Название содержит метафору Ирландии в составе Британской империи [Джон Булль (англ. Bull, буквально – бык) – собирательный образ Англии и англичан]. Художественный строй пьесы определяет полифония голосов Бродбента (идеалиста), Дойла (реалиста) и Кигана (поэта-проповедника). Финальные слова «ирландского мечтателя» Кигана заключают гуманистический идеал драматурга:

К и г а н. В моих снах – это страна, где государство – это церковь, и церковь – это народ; все три едины. Это общество, где работа – это игра, а игра – это жизнь; все три едины. Это храм, где священник – это молящийся, а молящийся – это тот, кому молятся; все три едины. Это мир, где жизнь человечна и все человечество божественно; все три едины.

Первую постановку пьесы (1904) посетил премьер-министр Великобритании А. Дж. Бальфур в сопровождении лидеров оппозиции, позднее в его резиденции состоялось представление для короля Эдуарда VII.

Экспериментами с композицией отмечены пьесы-дискуссии «Майор Барбара» («Major Barbara», 1905; премьера 1905, «Ройал Корт», режиссёры Шоу и Х. Гренвилл-Баркер; в рус. пер. 1911 – «Солдат из Армии спасения») и «Вступление в брак» («Getting married», 1908; премьера 1908, театр «Хеймаркет» в Лондоне, режиссёр Шоу; рус. пер. 1911).

«Майор Барбара» (первоначальное название – «Профессия Эндрю Андершафта», «Andrew Undershaft's Profession») продолжает разоблачение буржуазного общества «Пьес неприятных». Идейным антагонистом производителя оружия Эндрю Андершафта выступает его дочь Барбара, служащая в Армии спасения. В отличие от Виви из пьесы «Профессия миссис Уоррен», Барбара разочаровывается в благотворительности и возвращается на фабрику отца. В дискуссиях с дочерью и её избранником Казенсом Андершафт в форме проповедей высказывает революционные идеи и учит опровергать их, используя парадоксальную логику.

Усилением интеллектуальной и притчевой составляющей отмечены пьесы «Андрокл и лев» («Androcles and the Lion», 1912; премьера 1912, «Клайнс Театр» в Берлине, режиссёр М. Рейнхардт; рус. пер. 1919) и «роман-фантазия» «Пигмалион» («Pygmalion», 1912; премьера 1913, Вена, «Бургтеатр»; рус. пер. 1914). Пьеса в парадоксальном ключе интерпретирует мифологический сюжет о скульпторе Пигмалионе, оживившем статую Галатеи: профессор фонетики Хиггинс обучает цветочницу Элизу правильной английской речи, вместе с которой она приобретает самоуважение и навыки критического мышления. «Пигмалион» посвящён проблеме разрушительного влияния бедности на реализацию творческих сил человека, а также теме социального неравенства, разделения английской речи на язык аристократов и язык «низов» – кокни. Прототипом Хиггинса выступил фонетист, профессор Оксфордского университета Генри Суит (1845–1912), с которым драматург был хорошо знаком. «Пигмалион» считается наиболее значительным произведением Шоу благодаря сложной композиции и остроте разворачивающихся в нём дискуссий, искромётному юмору и сатире, выверенному стилю и языку. В 1939 г. за сценарий одноимённого фильма драматург был удостоен премии «Оскар» за 1938 г.

Ряд пьес посвящён историко-литературным темам. Шекспировский вопрос исследуется в пьесе «Смуглая леди сонетов» («The Dark Lady of the Sonnets», 1910; благотворительный спектакль 1910, театр «Хеймаркет»; 1930, театр «Олд Вик» в Лондоне, режиссёр Л. Бэйлис; рус. пер. 1914). Интерес к истории России послужил стимулом к созданию пьес «Великая Екатерина» («Great Catherine», 1913; премьера 1913, Лондон, театр «Водевиль», для актрисы Г. Кингстоун; рус. пер. 1923) и «Аннаянска, большевистская императрица» [«Annajanska, the Bolshevik Empress», 1917; первоначальное заглавие – «Аннаянска, сумасбродная великая княжна» («Annajanska, the Wild Grand Duchess»); премьера 1918 в мюзик-холле театра «Колизей», режиссёр Шоу; рус. пер. 1918].

Откликом на события Первой мировой войны 1914–1918 гг. стали антивоенные сатирические одноактные пьесы «О’Флаэрти, кавалер ордена Виктории» («O’Flaherty, V. C.», 1915; впервые поставлена в 1917 офицерами 40-го эскадрона на Западном фронте во Франции), «Инка Перусалемский» («The Inca of Perusalem», 1915; премьера 1916, Бирмингемский репертуарный театр), «Огастес выполняет свой долг» («Augustus does his Bit», 1916; поставлена в 1917 «Сценическим обществом» в театре «Ройал Корт»).

Мастерство пародии и парадокса оттачивалось в пьесах-шутках «Великолепный Бэшвил, или Невознаграждённое постоянство» («The Admirable Bashville; or, Constancy Unrewarded», 1901; впервые сыграна в 1902 в клубе «Фарос», Лондон), «Как он лгал её мужу» («How He Lied to Her Husband», 1904; поставлена в 1904 перед спектаклем «Избранник судьбы», Лицейский театр Беркли, Нью-Йорк, режиссёр А. Дейли), «Интерлюдия в театре» («The Interlude at the Playhouse», 1907; единственное исполнение 1907 на открытии театра «Плейхаус», Лондон); в цикле пьес «Дурачества и безделки» («Trifles and Tomfooleries», 1905–1926); в «Первой пьесе Фанни» [«Fanny’s First Play», 1911; премьера 1911, «Малый театр» (Little Theatre), Лондон], пьесах «Охваченные страстью» («Overruled», 1912; впервые поставлена в 1912 в Театре герцога Йоркского), «Лечение музыкой» [«The Music-Cure», 1914; премьера 1914, «Малый театр», Лондон].

Творческая зрелость (1919–1930)

Для пьес 1919–1930 гг. характерны философское осмысление современности и создание обобщённых картин мира; ведущая тема – суд истории.

Грандиозный замысел пьесы «Дом, где разбиваются сердца» («Heartbreak House», 1916–1919; премьера 1920, труппа театра «Гилд» в театре «Гаррик» в Нью-Йорке, режиссёр Д. Диггс; рус. пер. 1921) – развенчание духовного мира европейской интеллигенции накануне 1-й мировой войны. В пьесе сохранена рационалистическая социальная направленность «драмы идей», однако жанровый подзаголовок «фантазия» («Фантазия в русском стиле на английские темы») указывает на ранее не свойственное творчеству Шоу преобладание фантастики, символизма и ассоциативности, помогающих воплотить «гипнотическую» реальность произведения. По аналогии с пьесой «Вишнёвый сад» (1903) А. П. Чехова пьеса изображает 3 поколения англичан: прошлое (капитан Шотовер), настоящее (се́мьи двух дочерей капитана), будущее (юная Элли Дэн). Частный план сюжета основан на традиционном для комедии «снятии масок» (Элли встречает своего возлюбленного, оказавшегося мужем пригласившей её Гесионы Хэшебай) и постепенно поглощается общим кризисным жизнечувствием героев, которые осознают, что их реальность – миф. Символический брак капитана с Элли даёт надежду, что Англия в будущем найдёт верный курс.

Целью монументальной пьесы-пенталогии «Назад к Мафусаилу» («Back to Methuselah», 1918–1920; премьера труппы «Гилд» в театре «Гаррик» в Нью-Йорке, 1922, режиссёр Ф. Мёллер; постановка Бирмингемского репертуарного театра, 1923, режиссёр Г. К. Эйлифф) драматург объявил создание «Библии творческой эволюции» (понятие заимствовано у А. Бергсона и, согласно Шоу, означает жизненную веру будущего, прогрессивную миссию сверхчеловека). В пьесе показано, как возникает, развивается и реализуется идея продления жизни человека силой осознанной убеждённости. Время и место действия: начало человечества (Эдемский сад), вскоре после 1-й мировой войны (Англия), 2170 г. (Британские острова), 3000 г. (Ирландия), 31920 г. (лужайка у подножия холма).

В первой части Адам придумывает слово «завтра», а значит, и вечную перспективу целей, Ева – идею созидания, самосовершенствования, а также долголетия для великих свершений. В части о современности биолог Конрад Барнабас проводит успешные эксперименты по продлению жизни; его брат, политический деятель, распространяет в обществе его идеи. Три части о будущем предостерегают от возможных проблем на пути развития «творческой эволюции», которые символизируют образы Конфуция (авторитарный правитель), Наполеона I (избранник судьбы, обладающий даром организации войны) и Пигмалиона (фанатик науки). От лица Пожилого джентльмена в 4-й части драматург предлагает сохранить веру в простые религиозные предания и мечту. В заключительном монологе праматерь человечества Лилит провозглашает дальнейшее освобождение людей от плоти и превращение их в чистый разум.

Поводом к созданию исторической хроники «Святая Иоанна» («Saint Joan», 1923; премьера 1923, театр «Гилд» на сцене театра «Гаррик» в Нью-Йорке, режиссёр Ф. Мёллер; рус. пер. 1921) послужила канонизация Жанны д'Арк папой Римским Бенедиктом XV 16 мая 1920 г. В её архетипический образ драматург привнёс современное понимание трагедии человека, опередившего своё время. Образ Девы-воительницы в пьесе лишён идеализации и разоблачения, свойственных трактовкам Вольтера («Орлеанская девственница», 1735) и А. Франса («Жизнь Жанны д'Арк», 1908). У Шоу это смышлёная французская крестьянка, сумевшая повести за собой простой народ, воплотившая в себе жизненную силу «творческой эволюции». Пьеса имела долгую сценическую жизнь и послужила поводом для вручения драматургу Нобелевской премии по литературе (1925) «за творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искромётную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой» (The Nobel Prize in Literature 1925 // The Nobel Prize). От денежной части премии Шоу отказался, пожертвовав её на перевод шведской литературы на английский язык.

Написанная для первого Малвернского фестиваля (1929, графство Вустершир) пьеса «Тележка с яблоками» («The Apple Cart», 1928; премьера 1929, Польский театр в Варшаве, режиссёр А. Шифман) замыкает переходный этап от «драмы идей» к «драме интеллектуальной фантазии» (термин М. Г. Меркуловой. См.: Меркулова, 2018) в творчестве Шоу. Бернард Шоу. 1929.Бернард Шоу. 1929.Произведение тяготеет к фантазии, условности, обобщению. Драматург адаптировал для неё жанр экстраваганцы, который возник в 1-й половине 19 в. [первым образцом считается пьеса «Аморозо, король Малой Британии» (1818) Дж. Планше (1796–1880)] и получил широкое распространение в английском театре того времени. Экстраваганцы Шоу отличаются изобретательностью, многосторонней идейной наполненностью; условно-гротескная сатирическая форма позволяла драматургу сконцентрировать внимание на наиболее существенном, укрупняя важные детали картины кризиса действительности.

В пьесе использован приём т. н. обратной ретроспекции – переноса действия в будущее (здесь – в 1962) для рассмотрения актуальных проблем. Сюжет начинается со смерти отца одного из секретарей Магнуса, короля Великобритании. Внешний конфликт разворачивается между Магнусом и премьер-министром Протеем, который хочет отстранить короля от дел. Развязка парадоксальна (что свойственно «интеллектуальной фантазии»): Магнус грозится отречься от престола и принять участие во всеобщих выборах. Главная мысль пьесы – ныне царствует капитал: король замечает, что современная Англия процветает благодаря прибыли с промышленности, перемещённой в страны с дешёвой рабочей силой и находящейся в частном владении монополистов (Петланд-Форт-Синдикат и др.). Финал, в котором американский посол Ванхэттен сообщает о грядущем воссоединении США с Британией, содержит в себе предостережение: бесконтрольное процветание и слияние капитала может привести к подавлению свободы и исчезновению английского государства.

Поздняя драматургия (1931–1950)

«Драме интеллектуальной фантазии» позднего периода творчества Шоу свойственны рассмотрение трёх временных пластов (идеалы прошлого, постепенная их утрата настоящим, интуитивное постижение ценностных ориентиров будущего), фантастика, двойственность ведущего конфликта (комедийная событийная коллизия при внутреннее драматическом противостоянии человека неразумной реальности), жанр экстраваганцы. Основные способы сюжетных мотивировок – ассоциативность, ретроспекция, сновидение. Внешнее действие символично и во многом обособлено от основного замысла произведений, внутреннее действие выходит на первый план и обретает наибольшую эмоциональную напряжённость. Большинство поздних пьес имеют небольшую сценическую историю.

В поздний период Шоу сосредоточил внимание на четырёх сферах – общественной жизни, современной ему политике, истории и философско-мировоззренческой проблематике. Общественные вопросы рассматриваются в пьесах «Горько, но правда» («Too True to Be Good», 1931; премьера 1932, театр «Гилд», режиссёр Л. Банкс; рус. пер. 1933), «Сватовство по-деревенски» («Village Wooing», 1933; премьера 1934, «Малый театр», Даллас; рус. пер. 1981), «Миллионерша» («The Millionairess», 1935; премьера 1936, Вена, «Бургтеатр»; рус. пер. 1964), «Миллиарды Байанта» («Buoyant Billions», 1948; премьера 1948 в Цюрихском драматическом театре; рус. пер. 1981), «Почему она не пожелала» («Why She Would Not», 1950, не окончена; рус. пер. 1981).

Ведущей проблемой социальной жизни Англии 1930–1940-х гг. Шоу считал перспективы деятельности «боссов» – крупных дельцов, энергичных и талантливых личностей, в руках которых сосредоточены большие средства и власть. Она раскрывается посредством решения частных проблем: босс и законы социальной действительности («Горько, но правда»), босс и брак («Миллионерша»), босс и будущее усовершенствование мира («Миллиарды Байанта»). При освещении неординарной личности широко используется гротеск.

Героиня пьесы «Миллионерша» Эпифания сочетает в себе практичность с импульсивностью, эксцентричностью и энергией, которой тесны социальные или нравственные рамки. В её характере талант «босса» соединяется с жизненной силой преобразования («творческой эволюцией»), что выражено её именем (греч. Επιφάνια – богоявление). Героиня наследует от отца не только 30 млн фунтов, но и главные законы «боссов»: деньги – современная Библия, они делают человека великим и дают власть над окружающими. В ходе пьесы она зарабатывает большие средства собственным трудом, расстаётся с мужем и воссоединяется с бедным врачом. Под впечатлением от поездки в СССР и встречи с И. В. Сталиным (29 июля 1931) Шоу создал второй вариант финала пьесы, предназначенный для постановки в Советском Союзе, в котором Эпифания говорит:

В Москве я перестану быть миллионершей, но через полгода я буду заседать в Совнаркоме, а через год – в Политбюро.

Среди пьес Шоу позднего периода «Миллионерша» пользуется наибольшей популярностью в России.

Политике посвящены пьесы «На мели» («On the Rocks», 1933; премьера 1933, «Винтер Гарден», Лондон, режиссёр Л. Кэссон; рус. пер. 1981) и «Женева» («Geneva», 1938; премьера 1938, Варшава, Польский театр; рус. пер. 1981). Экстраваганца «Женева» создавалась и переписывалась вплоть до 1946 г.; сохранилось 6 вариантов пьесы. В центре сюжета – Международный суд над фашистскими диктаторами, проведение которого к исходу Второй мировой войны 1939–1945 гг. не вызывало сомнений (за персонажами угадываются Б. Муссолини, А. Гитлер и Ф. Франко). Решения суда носят нравственный характер и призваны пробудить совесть общества. Согласно Шоу, в росте деспотизма и насилия повинны не только диктаторы, но и народы, выбравшие их своими правителями, и бездействующие соседние страны (критикуется проводимая Англией политика невмешательства).

Исторические сюжеты лежат в основе пьес «Шестеро из Кале» («The Six of Calais», 1934; премьера 1934 на открытой сцене театра Риджентс-парка, Лондон; рус. пер. 1981) и «В золотые дни доброго короля Карла» («In Good King Charles’s Golden Days», 1939; премьера 1939 на Малвернском фестивале, труппа Роя Лимберта, режиссёр Г. К. Эйлифф; рус. пер. 1941).

В вышедшей накануне 2-й мировой войны пьесе «В золотые дни доброго короля Карла» Шоу выступил в защиту гуманистических идеалов, выразил протест против бесчеловечности и варварства. Пьеса названа «Урок истории» и представляет, согласно подзаголовку, «правдивую историю, которая никогда не случалась». Главные герои – выдающиеся деятели конца 17 в.: король Карл II Стюарт и его преемник Яков II Стюарт, герцог Йоркский; И. Ньютон, Г. Неллер, основатель общества квакеров Дж. Фокс. Пьеса не имеет внешнего действия, её диалоги алогичны и непоследовательны; появление персонажей не мотивировано, но развитию их отношений свойственна внутренняя напряжённость. Главный конфликт разворачивается между Карлом, Дж. Фоксом и И. Ньютоном, олицетворяющими государственную власть, религию и науку; произведение исследует их мировоззрение, идеи героев приобретают вневременной характер.

Философские проблемы рассматриваются в пьесах «Простачок с Нежданных островов» («The Simpleton of the Unexpected Isles», 1934; премьера 1935, театр «Гилд», режиссёр Л. Банкс; рус. пер. 1981) и «Вымышленные басни» («Farfetched Fables», 1948; первая постановка 1950 «Обществом Шоу» в театре «Уотергейт», Лондон, режиссёр Э. Перси; в рус. пер. «Притчи о далёком будущем», 1981) – отклике драматурга на изобретение атомной бомбы. Пьеса состоит из шести относительно самостоятельных экстравагантных миниатюр и показывает последствия создания смертоносного оружия – газа, который уничтожает всё живое, оставляя нетронутыми материальные объекты. Произведение близко к пьесе «Назад к Мафусаилу» логикой развития действия (история зарождения идеи, её претворение в жизнь и судьба в далёком будущем) и темой совершенствования человека, однако цель «Басен» – не показать перспективы настоящего, а пробудить в людях чувство ответственности.

В пьесе «Новое окончание Цимбелина» («Cymbeline Refinished», 1937; рус. пер. 1981) и фарсе для кукол «Шекс против Шо» («Shakes versus Shav», 1949; рус. пер. 1969) драматург вновь отдал дань шекспировскому вопросу. Созданный для Малвернского фестиваля «Шекс против Шо» – последняя законченная пьеса Шоу – представляет комический спор двух кукол, перерастающий в профессиональный спор драматургов. Фарс изобилует реминисценциями на произведения Шекспира; в конце пьесы Шоу отдаёт право первенства Шекспиру.

Первое собрание сочинений драматурга на русском языке издано В. М. Саблиным в 1910–1911 гг.

Пьесы Б. Шоу на сцене, кино- и телеэкране.