Роза Сальватор
Ро́за Сальвато́р (Salvator Rosa; Сальваторe Роза; Salvatore Rosa) (20.6.1615 или 21.7.1615, Аренелла, близ Неаполя – 15.3.1673, Рим), итальянский живописец, рисовальщик, график, поэт.
Неаполитанский период
Родился в семье землемера Вито Антонио де Розы (ум. 1621) и Джулии Грека, происходившей из семьи художников (отец и брат – живописцы Вито и Паоло Греко). Имел двух братьев и сестру Джованну, которая в 1632 г. вышла замуж за художника Франческо Фраканцано (1612–1656). Отец, желая, чтобы сын стал священником или юристом, отдал Сальватора в иезуитскую коллегию конгрегации Сомаска в Неаполе. После ранней смерти отца дети остались на попечении деда по материнской линии. Сальватор получил хорошее гуманитарное образование, но, следуя своим склонностям, стал брать уроки живописи.
В 17 в. Неаполь был крупным художественным центром, где заказчиками произведений искусства выступали испанские вице-короли, итальянская аристократия и католическая церковь. Здесь в разное время работали представители болонского академизма (Г. Рени, Доменикино, Дж. Ланфранко), караваджисты (с 1616 Х. де Рибера, Дж. Б. Караччоло и др.) и художники из заальпийских стран (П. Брейгель Старший, П. Бриль, Г. Вальс и др.). Влияние последователей Караваджо, в особенности Риберы, было определяющим для развития неаполитанской школы живописи 1-й половины 17 в., оказавшей на становление творчества Розы значительное влияние.
В 1632 г. Роза учился в мастерской своего шурина Ф. Фраканцано, караваджиста, ученика Риберы, а затем попал в мастерскую к А. Фальконе, мастеру батальных сцен, также последователю Риберы. Ранние биографы Розы писали, что и он был учеником Риберы (Baldinucci.1974. P. 439) (дата первого издания: 1681–1728), однако современным исследователям не удалось подтвердить этот факт с абсолютной уверенностью. В большой боттеге А. Фальконе Роза познакомился с Д. Гарджулло, прозванным Микко Спадаро, автором панорамных пейзажей с видами окрестностей Неаполя, а также с А. и О. ди Лионе, К. Копполой. Вместе со своим учителем Фальконе молодые художники, используя нестандартную для 17 в. основу для живописи, писали масляными красками на бумаге с натуры в сельской местности или на морском побережье (Rosa. 2003. P. 119), однако ни одна из этих работ не сохранилась до наших дней. Самая ранняя датированная картина Розы – «Битва» (1637, частное собрание) – отмечена влиянием А. Фальконе.
В 1635 г. Роза уехал в Рим, сохранив тесные связи с родным городом (например, в 1637 он на некоторое время вернулся в Неаполь из-за болезни).
Работа в Витербо и Риме
В Риме Роза был представлен неаполитанскому кардиналу Ф. М. Бранкаччо (c 1638 епископ Витербо) – одному из многих представителей римского духовенства, которые поддерживали художников. По его заказу Роза написал «Неверие Святого Фомы» для церкви Санта-Мария-дель-Орационе-э-Морте (1638, Городской музей, Витербо) – первый и один из немногих своих алтарных образов. Произведение подвергалось неоднократной реставрации и поновлениям, что сильно исказило его облик и обеднило художественное решение. В Витербо (1638–1639) Розой была также написана караваджистская по стилю и колориту работа «Святой Иероним» для церкви Сан-Венанцио в Фабриано (ныне находится там же).
В 1639 г. Роза вернулся в Рим и снял дом в квартале художников на Виа-дель-Бабуино между Пьяцца дель-Пополо и Пьяцца ди-Спанья. Отказавшись от привычной для Италии формы личной зависимости от патрона, он стал работать на рынок через посредников. Над входом дома Роза повесил четыре картины в качестве рекламы своего ремесла: батальную сцену, два пейзажа, один из которых изображал гавань, и жанровую композицию. Мастер также представлял картины на ежегодных городских смотрах: 19 марта, на праздник святого Иосифа, братство художников Congregazione dei Virtuosi выставляло свои картины в портике Пантеона, 24 августа, в день святого Варфоломея, проводилась выставка во дворе церкви Сан-Бартоломео-деи-Бергамаски, а 29 августа, в честь святого Иоанна Крестителя, устраивали экспозицию картин в церкви Сан-Джованни-Деколлато. Роза в разные годы принимал участие в каждой из этих выставок.
Творчество Розы в Риме типологически разнообразно. Художник получал заказы на большие религиозные и мифологические композиции. Так, в 1638 г. он выполнил крупноформатное полотно «Титий» (не сохранилось), драматически представлявшее замученного орлом великана, а в 1639 г. – масштабную картину «Мученичество святого Варфоломея» (cобрание графов Гаррах, Рорау, Австрия). В этих работах проявилось влияние Караваджо и его последователей. Интересу к камерным жанровым сценам способствовало знакомство с искусством бамбоччанти: «Ловцы кораллов» (около 1637, Художественный музей г. Колумбия, штат Южная Каролина), «Игроки в карты» (Национальная галерея старого искусства, Палаццо Барберини, Рим). Роза также не оставил работу в батальном жанре («Битва», 1637, частное собрание; «Сражение», 1637–1660, Галерея Боргезе, Рим).
Сальватор Роза. Ловцы кораллов. Ок. 1637. Художественный музей г. Колумбия, штат Южная Каролина.Контакты с художественным кругом Рима, прежде всего с мастерами из заальпийских стран (в Риме работали фламандец П. Бриль, голландцы К. ван Пуленбург, Б. Бренберг, Х. ван Сваневельт, немцы А. Эльсхаймер, Г. Вальс, с 1630-х гг. – французы К. Лоррен, Г. Дюге, Н. Пуссен), позволили Розе существенно расширить свои представления о возможностях пейзажного жанра. С этого времени в творчестве художника стали преобладать композиции, в которых изображение природы занимало доминирующее положение. В ранних пробах – «Нападение бандитов» (имение Ноул-хаус, Севенокс, графство Кент), «Пейзаж с путниками, спрашивающими дорогу» (около 1640, частное собрание) – трактовка пейзажа сравнима с театральной декорацией, а жанровые сцены – с сюжетами из спектакля, как и в картинах художников-бамбоччанти. Однако созданные уже летом 1640 г. для герцога Модены Франческо I д'Эсте (из рода Эсте) картины («Руины в скалистом ландшафте», Музей искусств, Кливленд; «Эрминия», «Сцена в гавани», обе – Галерея Эсте, Модена) продемонстрировали интерес к передаче многопланового пространства, движения света и воздуха, что несомненно стало результатом не только знакомства с опытом современников, но и штудирования натуры.
Сальватор Роза. Руины в скалистом ландшафте. Ок. 1640. Музей искусств, Кливленд.Жизнь художника была тесно связана с городской культурой и местными обычаями. В 1639 г. он принял участие в римском карнавале, который проводился ежегодно за две недели до начала Великого поста. Мастер появился в маске героя комедии дель арте Паскариелло, называя себя «синьор Формика» (от итал. formica – муравей). Роза и его друзья ходили по улицам Рима, раздавали медицинские рецепты и баночки с лекарствами от выдуманных ими болезней, пародируя таким образом действия шарлатанов. Тексты рецептов сочинил известный в 17 в. комедиограф Джованни Бриччо.
В Риме дом Розы стал центром притяжения для поэтов, писателей и актёров, а также площадкой для сценических постановок, прежде всего комедий. В 1639 г. в виноградниках Миньянелли около Порта-дель-Пополо на окраине Рима художник открыл театр. Дж. Б. Пассери писал, что на одном из представлений были задеты чувства и честь Дж. Л. Бернини (Passeri. 1934. P. 395–400.). Последовавший скандал, возможно, побудил Розу принять приглашение Джованни Карло Медичи, младшего брата великого герцога Тосканы Фердинанда II и одного из самых значительных меценатов 17 в., и осенью 1640 г. уехать из Рима во Флоренцию.
Флорентийский период
Во Флоренции члены дома Медичи сохраняли свою славу покровителей искусств. Так, Козимо II Медичи (великий герцог Тосканский в 1609–1621) собрал круг значительных мастеров – Дж. Б. Караччоло, А. Джентилески, Ф. Наполетано, Ж. Калло. Многие из них покинули герцогство при преемнике Козимо, Фердинанде II Медичи (великий герцог Тосканский в 1621–1670). Тем не менее по заказу Дж. К. Медичи художник Пьетро да Кортона, работавший на два города – Флоренцию и Рим, расписал интерьеры Палаццо Питти (1636). Сама же флорентийская школа к 17 в. (наиболее крупные представители в это время – К. Дольчи и Ф. Фурини) находилась в кризисе. В сложившейся ситуации прибывший во Флоренцию Роза на десятилетие сделался главным художником герцогства. Хотя в 1641–1645 гг. он преимущественно работал для Дж. К. Медичи, художник сохранил своё независимое положение: снял жилье на Виа-дель-Моро близ церкви Санта-Мария-Новелла и имел возможность продавать свои картины другим коллекционерам.
В 1638 г. Дж. К. Медичи получил звание главнокомандующего флотом Испании в Средиземном море. По этому случаю Роза, предварительно посетив гавань в Ливорно, где стоял флот, выполнил две композиции с изображением порта (обе – 1641, Палаццо Питти, Флоренция). Эти две крупноформатные работы (233 × 399 см и 234 × 395,5 см) утвердили его в качестве мастера большой формы и ведущего пейзажиста. Его работы, основанные на образцах идеального римского пейзажа, отличаются хорошим знанием натуры, основанным на внимательном изучении видов морского побережья, особенностей природы, конструкции кораблей, а также жизни моряков. Роза мог использовать рисунки и гравюры Ф. Наполетано с изображением судов, однако реальные наблюдения самого художника имели ключевое значение в пространственном решении пейзажа в целом.
В 1642 г. по заказу своего патрона художник написал ещё две парные работы большого формата: «Диоген и Александр» и «Призвание Цинцинната» (обе – 231 × 260 см, имение Элторп, графство Нортгемптоншир). Античные истории, перенесённые в лесной пейзаж, были призваны проиллюстрировать добродетели владельца картин – умение довольствоваться малым, как Диоген Синопский, и быть готовым в любой момент прийти на помощь отечеству, как Луций Квинкций Цинциннат, не требуя почестей и славы. Все четыре произведения Розы украшали главный зал для приёмов в доме Дж. К. Медичи на Виа-делла-Скала. Также в 1640-х гг. художник выполнил для своего покровителя небольшие фрески – пейзажные декорации четырёх люнетов в камерном зале в Палаццо Питти, где он сотрудничал с Пьетро да Кортоной.
В дальнейшем Роза не обращался к фреске, т. к. его больше привлекало разнообразие возможностей работы маслом, эксперименты с размером, композицией и цветом в станковой живописи. Роза написал большое количество пейзажных композиций разного формата и разной тематики по заказам флорентийской элиты: «Пейзаж с путешественниками, спрашивающими дорогу» (около 1641, коллекция Д. Маона, выставлена в Национальной галерее, Лондон), «Грот с каскадом» (1640), «Пейзаж с мостом» (1645–1649), «Морской пейзаж с башней» (после 1645; все три – Палаццо Питти), «Гористый пейзаж» (около 1650, имение Холкхэм-холл, графство Норфолк) и др. Художник наполнял пейзажи собственными наблюдениями: в Тоскане он наслаждался долгим летом, путешествовал по сельской местности, бывал на виллах в Монтеруфоли и Барбайано. В его картинах появились характерные мотивы: расщеплённые, потрескавшиеся стволы старых деревьев, обвитые лозой и плющом, силуэты обломанных веток, торчащих на фоне неба, уступы скал, нависающие над маленькими фигурками путников, мощные каменные плиты, скальные арки, покрытые мхом валуны. Отказываясь от горизонтальных и вертикальных построений в пользу диагональных ритмов, Роза активнее придавал пространству глубину и динамику. В композициях пейзажей, сочетавших открытые и закрытые пространства, перепады рельефа, оставалось всё меньше театральности и искусственности планов и создавалось ощущение естественного движения воздуха и непосредственного переживания дикой природы.
В творчестве Розы 1640-х гг. новое развитие получил и батальный жанр. Композиции на темы сражений приобрели популярность благодаря успеху большой «Битвы между христианами и турками» (1642, Палаццо Питти, 234 × 350 см), которая была написана по заказу Фердинанда II Медичи. Художник изобразил широкую панораму военного действия, массы сражающихся конных и пеших воинов под стенами города. Это не точное представление конкретного военного действия, а скорее обобщённый образ – вне исторического времени и определённой географии. Слева на картине – автопортрет художника с надписью на щите «SARO» (анаграмма имени художника или утверждение «я буду»).
Во Флоренции заказчиками и покровителями Розы были не только Медичи, отношения с которыми становились всё более прохладными из-за свободолюбивого нрава и независимого положения художника. Придворная жизнь его тяготила, и он нашёл свой круг среди представителей образованной элиты. Его друзьями стали писатели Дж. Б. Риччарди, Л. Липпи, П. Сальветти, Ф. Роваи, математик и физик Э. Торричелли, филологи К. Дати и В. Киментелли, композитор А. Чести и др. Все они стали членами «Академии ушибленных» (итал. Accademia dei Percossi) – учёного сообщества, встречи которого проходили в доме Розы. Посетители художника были поклонниками его живописи, а сам он принимал участие в интеллектуальных дискуссиях и театральных представлениях, которые устраивались в его доме. Общением с «академиками» 
Сальватор Роза. Философия. Ок. 1645. Национальная галерея, Лондон.были навеяны новые сюжеты работ художника, объединённые идеями стоицизма: на парных картинах «Философская роща» (около 1641–1643, Палаццо Питти) и «Кратет, бросающий деньги в море» (около 1641–1643, частное собрание) соответственно изображены Диоген, выбрасывающий свою чашу, тем самым отказываясь от всего своего и так скудного имущества, и его ученик, также избавляющийся от материальных благ.
В 1640-е гг. Роза также создал ряд портретов и т. н. голов (итал. teste). Среди них «Автопортрет», считавшийся ранее изображением друга художника Дж. Б. Риччарди (около 1647, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и аллегории: «Ложь» («Античный поэт»; 1640-е гг., Палаццо Питти), парные «Лукреция как аллегория Поэзии» (около 1641, Музей «Уодсворт Атенеум», Хартфорд, штат Коннектикут) и «Философия» (около 1645, Национальная галерея, Лондон). «Ложь», ранее считавшаяся автопортретом Розы, представляет 
Сальватор Роза. Лукреция как аллегория Поэзии. Ок. 1641. Музей «Уодсворт Атенеум», Хартфорд (США).собирательный образ художника как сурового критика человеческой глупости: молодой человек, пристально вглядывающийся в зрителя, опирается на каменную плиту с латинской надписью: «Молчи, если только твоя речь не лучше молчания». Картина Розы «Ложь», возможно, связана с его же стихотворением «С лица снимаю своего румяна я и краски». Женский образ, в котором прежде видели изображение возлюбленной художника Лукреции, ещё дважды появился в аллегориях «Поэзия» и «Музыка» (обе – около 1641, Национальная галерея старого искусства, Палаццо Барберини, Рим).
Во Флоренции Роза открыл для себя жанр дьяблерий, или стрегонерий (от итал. diablerie, stregonerie – дьявольщина, колдовство), – макабрических изображений сцен ворожбы, бесовщины. В картине «Искушение Святого Антония» (1640–1649, Палаццо Питти) фантастическое существо, нависающее над фигурой святого, – цитата из графических работ Ф. Наполетано, в том числе из его цикла гравюр «Различные скелеты животных». В репертуаре Розы появились и сцены шабашей ведьм – чаще всего ночные, с эффектами мистического освещения, всполохами огня, контрастно расцвеченные: например, четыре тондо с одинаковым названием «Сцены колдовства» (около 1645–1649, Музей искусств, Кливленд). Чрезвычайно выразительно одноимённое полотно из Национальной галереи в Лондоне (около 1646), которое представляет уродливых ведьм, монстров, скелеты на фоне чёрного угрожающего неба. Они несут младенцев для жертвоприношения, творят заклинания на восковых фигурках и окуривают голову повешенного трупа. В этих работах сильнее всего проявилось влияние культуры Северного Возрождения, в частности немецкого искусства 16 в., образы которого прочно и непротиворечиво вошли в широкий и разнообразный художественный репертуар Розы наравне с итальянскими источниками.
Возвращение в Рим
Вероятно, в 1648 г. Роза побывал в Венеции, где мог видеть работы живописцев местной школы – Тициана, Тинторетто и Веронезе. В 1649 г., устав от ограничений флорентийского двора и провинциальной на тот момент атмосферы Тосканы, Роза вернулся в Рим сложившимся мастером. Здесь он жил до конца своих дней. Роза снял дом на Страда-Феличе (современная Виа-Систина), стал активно работать над большими композициями по собственному замыслу независимо от заказа и представлял их на выставках. Коллегами-соперниками Розы в дискуссиях о стиле, спорах о главенстве рисунка или цвета в живописи, разгоревшихся в Риме в середине 17 в., стали Пьетро да Кортона, Н. Пуссен, К. Лоррен, Г. Дюге, П. Теста, П. Ф. Мола и др.
О растущем статусе художника в 1650-х гг. можно судить по тому, что в 1650 г. он был приглашён в Вену для работы на эрцгерцога Фердинанда III Габсбурга, а в 1652 г. – в Стокгольм к королеве Кристине (эти предложения Роза отклонил). Во Францию отправилось монументальное полотно «Героическая битва» (1652, Лувр, Париж, 214 × 351 см), выполненное по заказу короля Людовика XIV. В начале 1661 г. Роза продал три картины («Иона, проповедующий ниневитянам», «Кадм, основывающий Фивы», «Порт», все – Государственный музей искусств, Копенгаген) королю Дании Фредерику III, высоко оценившему работы Розы, притом что тот предпочитал украшать свои замки в Копенгагене и его окрестностях преимущественно картинами нидерландских художников.
В 1652 г. Роза написал историческую картину «Смерть Марка Атилия Регула» (Музей изящных искусств Виргинии, Ричмонд), изображающую гибель древнеримского консула в плену у карфагенян. Многофигурная композиция в пейзаже включает цитаты из живописных произведений Джулио Романо и Пуссена.
Введение не распространённых среди предшественников Розы сюжетов, как и высокий живописный уровень исполнения, стали отличительными чертами позднего творчества художника в Риме. Большой успех имела работа «Погружённый в размышления Демокрит» (1650–1651, Государственный музей искусств, Копенгаген, 344 × 214 см), представленная в 1651 г. в Пантеоне, на экспозиции по случаю праздника святого Иосифа. В основу сюжета положен рассказ Гиппократа (Гиппократ. Сочинения. [Ч.] 3. Москва, 1941. С. 323–332) о посещении им Демокрита в Абдере, где он застал последнего в тенистой беседке с книгой на коленях, темой которой были меланхолия и безумие. Вокруг философа лежали туши анатомированных животных, в телах которых он искал источник происхождения психической болезни. Роза изобразил Демокрита в пейзаже на фоне обломанных веток деревьев (на одной из них сидит большая сова), через которые просвечивает серебристое небо, освещённое луной; философ окружён черепами и костями животных среди античных погребальных урн, саркофагов и статуй. По своей сути это большая композиция ванитас, выраженная через соединение романтического пейзажа и воображаемого портрета античного философа. 
Сальватор Роза. Бренность человеческого бытия. Ок. 1656. Музей Фицуильяма, Кембридж.Через год Роза написал композицию тех же размеров «Диоген выбрасывает свою чашу» (Государственный музей искусств, Копенгаген) и продал обе картины как парные.
Тема «суеты сует» прозвучала столь же выразительно в картине «Бренность человеческого бытия» (около 1656, Музей Фицуильяма, Кембридж), написанной после гибели малолетнего сына и родных художника во время вспышки чумы на юге Италии. На картине изображена молодая женщина, сидящая боком к зрителю на земной сфере, с венком из роз на голове и ребёнком на коленях. Над ними распростёр свои крылья скелет – ангел смерти, помогающий младенцу написать на развёрнутом свитке: «Сonceptio culpa, nasci pena, labor vita, necesse mori» (лат. «зачатие – грех, рождение – боль, жизнь – труд, смерть – необходимость»). В этой живописной эпитафии всё символизирует смерть и бренность земного бытия: урна для праха, герма, сова, нож, два путто: один с факелом, другой – выдувающий мыльные пузыри, и др.
Ещё одна живописная аллегория едва не стала для художника роковой. В 1659 г. на ежегодной выставке в день памяти святого Иоанна Крестителя Роза представил картину «Аллегория Судьбы» (около 1658–1659, Музей Гетти, Лос-Анджелес, 200,7 × 133 см). Поводом для её создания стало недовольство мастера художественной политикой папы Римского Александра VII: в её приоритете оказывались монументальные росписи, заказы на которые распределялись между узким кругом художников – протеже папского двора (в их числе – Пьетро да Кортона). 
Сальватор Роза. Аллегория Судьбы. Ок. 1658–1659. Музей Гетти, Лос-Анджелес.На картине златовласая полуобнажённая богиня Судьбы щедро одаривает земными богатствами из рога изобилия тех, кто меньше всего этого заслуживает, – толпу зверей (среди них кабан, осёл, баран, бык), топчущих ногами палитру художника и венец поэта. За критику папы Римского Розу пытались привлечь к суду инквизиции, от которого его спас М. Киджи, брат Александра VII.
Однако, несмотря на этот конфликт и ревность коллег, круг заказчиков и покровителей художника в 1660-х гг. расширялся, а Роза продолжал раскрывать свои возможности как автор крупноформатных композиций, темы для которых он черпал из древней истории. В 1662 г. в Пантеоне он показал две работы: «Пифагор и рыбаки» (Государственные музеи, Берлин, 131,5 × 188 см) и «Пифагор, выходящий из подземного царства» (Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт, штат Техас, 131,2 × 189 см). На первой древнегреческий философ побуждает рыбаков отпустить пойманных рыб, объясняя им теорию переселения душ. На второй Пифагор выходит из царства Аида, где в течение года общался с тенями Гомера и Гесиода, и повествует об увиденном ожидающей его толпе взволнованных слушателей. На фоне выразительных пейзажей (морского и лесного соответственно) художник изобразил единый, будто скульптурный, фриз задрапированных фигур, наподобие классических композиций Пуссена. Однако, в отличие от современника, в своих картинах Роза живописными средствами создал единую световоздушную среду, объединив цветом фигуры и пейзаж.
Роль пейзажа как объединяющего начала стала главной и в таких его парных работах, как «Демокрит и Протагор» (185 × 128 см) и «Одиссей и Навзикая» (194,5 × 144 см; обе – 1663–1664, Эрмитаж, Санкт-Петербург); «Святой Иоанн Креститель, проповедующий в пустыне» (Музей искусства, Сент-Луис, штат Миссури) и «Святой Филипп, крестящий евнуха» (Музей искусств Крайслер, Норфолк, Виргиния; обе – около 1660, 200,7 × 121,9 см).
Сальватор Роза. Разбойники на скалистом побережье. 1655–1660.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.В 1650-х и 1660-х гг. Роза создал свои наиболее известные пейзажные композиции: романтически взволнованный «Пейзаж с Меркурием и дровосеком» (около 1663, Национальная галерея, Лондон), величественные «Пейзаж с Иоанном Крестителем, указывающим на Христа в пустыне» и «Пейзаж с Крещением Христа» (оба – около 1655, Художественная галерея и музей Кельвингроув, Глазго), прозрачный и лирический «Речной пейзаж с Аполлоном и сивиллой Кумской» (около 1657–1658, Собрание Уоллес, Лондон), драматический пейзаж с нависающими скалами и контрастным освещением в картинах «Горный пейзаж с охотниками и солдатами» (1652, Лувр), «Нахождение Моисея» (1660–1665, Институт искусств, Детройт), «Разбойники на скалистом побережье» (1655–1660, Метрополитен-музей) и др. Роза черпал вдохновение во время своих путешествий за пределы Рима: в письмах друзьям он ярко описывал впечатления от дикой необжитой природы, мощи водопада или захватывающего дух горного ландшафта (Rosa. 2003).
В поздний период в работах Розы снова, как в ранние годы, проявилась караваджистская стилистика: интерес к большому формату, крупнофигурным композициям, сложным динамичным ракурсам, активной игре светотени. Однако изменилась живописная трактовка пейзажа: строение пространства ещё более усложнено (ранее нейтральный фон структурирован планами), линии 
Сальватор Роза. Мадонна Всепомощница. 1661–1662.
Пинакотека Брера, Милан.смягчены, вибрируют контуры форм, в колорите преодолена тяга к локальным и декоративным пятнам цвета.
Примерно половина произведений позднего периода была написана Розой на религиозные сюжеты. Тематика работ для римской церкви Санта-Мария-ин-Монтесанто на Пьяцца дель-Пополо связана с прообразами Воскресения: «Святой Иеремия, освобождённый из ямы», «Даниил во рву львином», «Воскрешение Лазаря», «Товий и ангел» (все четыре – после 1662; при Наполеоне I вывезены во Францию, ныне в Музее Конде, Шантийи). Динамичную композицию и сложное цветовое решение имеют алтарные образы «Успение Богоматери» (около 1661, церковь Святого Фомы Аквинского, Париж) и «Мадонна Всепомощница» (1661–1662, Пинакотека Брера, Милан). В 1669 г. художник впервые получил официальный заказ от Римско-католической церкви и написал алтарный образ «Мученичество Святых Космы и Дамиана» для храма Сан-Джованни-деи-Фьорентини в Риме (ныне находится там же).
Во 2-й половине 1660-х гг. в картинах Розы вновь появились фантастические и макабрические сцены. Их сюжетной основой стали произведения Вергилия («Сон Энея», 1660–1665, Метрополитен-музей), Овидия («Ясон и дракон», около 1665–1670, Музей изобразительных искусств, Монреаль) и ветхозаветные истории («Саул у Аэндорской волшебницы», 1668, Лувр; «Иона и кит», частная коллекция).
Графика
Роза был рисовальщиком, одинаково виртуозно владевшим пером и кистью в работе тушью. В подготовительных рисунках для картин часто лист становился пространством 
Сальватор Роза. Сон Энея. Лувр, Париж.для свободного передвижения фигур, наслоения их друг на друга, совмещения нескольких мгновений действия («Эмпедокл», Государственный музей искусств, Копенгаген; «Воскресение», Британский музей, Лондон; «Сон Энея», Лувр; «Фортуна», Музей Виктории и Альберта, Лондон и др.).
Сохранилось большое количество гравюр Розы. К печатной графике художник прибегал в разные периоды своего творчества, начав гравировать, вероятнее всего, в 1630-х гг. Самые известные офорты датируются началом 1660-х гг.; в них Роза воспроизводил композиции своих картин («Демокрит в раздумьях», «Аполлон и сивилла Кумская» и др.) или экспериментировал с новыми образами («Падение гигантов», 1663).
Литературные сочинения
Роза также известен как поэт. Автор стихотворений («Жалобы Сальватора Розы», 1647; русский перевод С. Е. Раича) и сатирических поэм (почти все они созданы в период с 1639 по 1654), в которых осуждал подражательность и следование моде в литературе («Поэзия»), призывал художников быть сведущими в науках, изучать историю, эпоху, где разворачивается действие их произведений («Живопись»), критиковал расточительность музыкантов («Музыка»), прославлял Мазаньелло и высмеивал безрассудство солдат-наёмников, которые сражались и гибли за королей («Война»), разоблачал лицемерие и другие пороки («Вавилон», «Зависть»). Сочинения были изданы в 1695 г., после смерти художника, и сразу же внесены в Индекс запрещённых книг. На его стихи Ф. Лист написал «Канцонетту Сальватора Розы» (из фортепианного цикла «Годы странствий»; слова выписаны над нотами, воспроизводятся во всех изданиях).
Сочинял драмы, в которых выступал как актёр.
Восприятие современниками и изучение наследия мастера
Творчество Розы было чрезвычайно важным для художественной жизни Италии и остальной Европы как при жизни, так и после смерти мастера. Художники цитировали пейзажные решения и детали из его живописных работ, включали в свои произведения фигуры из его офортов как готовые сюжетные и формальные мотивы. Уже при жизни Розы другими мастерами делались копии его картин. Среди его наиболее известных последователей: художники Дж. Гизольфи, А. Локателли, Дж. П. Панини. Стиль Розы в начале 18 в. в Италии был развит М. Риччи и А. Маньяско, а в дальнейшем – английскими романтиками.
Художественные критики также по достоинству оценили живопись художника. Д. Дидро в его пейзажах отмечал особую живописность в передаче природы: «Перенесите Сальваторе Розу в страны льдов, близкие к полюсу, и гений его их украсит» (Дидро. 1980. С. 492). Неравнодушными к особой живописности его произведений были английские поэты и писатели (У. Вордсворт, В. Скотт, Х. Уолпол, П. Б. Шелли).
Благодаря сохранившимся письмам (более 100 – членам семьи Маффеи из Вольтерры в 1641–1661, более 250 – другу Дж. Б. Риччарди в Пизу в 1650–1673), а также биографиям авторства его современников – Дж. Б. Пассери и Ф. Бальдинуччи Роза вошёл в историю искусства как человек со сложным характером, но в то же время как незаурядная личность и выдающийся живописец.
В 18 в. вышли две биографии художника: в 1736 г. – Л. Пасколи с опорой на сведения Ф. Бальдинуччи, в 1742–1743 гг. – неаполитанского художника Б. де Доминичи. На основе вымышленных Доминичи (Dominici. 2008) (дата первого издания: 1743) фактов из жизни С. Розы укоренились мифы о свободолюбивом художнике, общавшимся с бандитами, участнике восстания Мазаньелло в Неаполе в 1647 г. против испанского владычества и члена «батальона Смерти», созданного художниками-неаполитанцами. После того как С. Морган закрепила их в своём двухтомном сочинении (Morgan. 1824), Роза превратился в идеального романтического героя, благородного преступника, байронического бунтаря, врага тирании. Э. Т. А. Гофман в своей новелле «Синьор Формика» сделал Розу персонажем, презиравшим угодничество, лесть и стяжательство, а в опере К. Гомиса «Сальватор Роза» на либретто А. Гисланцони (1874, театр «Карло Феличе», Генуя) художник наравне с Мазаньелло боролся за освобождение народа от угнетения испанским правительством. В 20 в. многие легенды были опровергнуты, однако привычка видеть в Розе enfant terrible своего времени закрепилась, что до сих пор мешает объективному восприятию произведений мастера.