Ко́пия (от лат. copia – множество, запас), в изобразительном искусстве – произведение, намеренно и точно повторяющее другое произведение (прототип, оригинал) в том же размере, материале и технике. Может выполняться создателем исходной работы, его мастерской, другими художниками. Разновидности копии – реплики, выполненные автором или его мастерской и допускающие варьирование в размерах, материалах, деталях. К последним близко понятие «свободная копия», подразумевающее близость к исходному произведению в сюжете и композиции, но без точного следования им. Копии и реплики являются результатами художественного творчества и претендуют на равный оригиналу статус произведения искусства, что отличает их от технических фотографий или зарисовок (например, документирующих результаты археологических раскопок). Репродукции, созданные с использованием механических средств и не в единственном экземпляре, – вид нехудожественного воспроизведения. Тем не менее термин «копирование» с определённой долей условности применим ко всем указанным случаям. В противоположность подделке, копия не предназначена для подмены оригинала.

До эпохи механического воспроизведения копии создавались вручную и, помимо сходства с образцом, несли следы индивидуальности мастера. Вероятно, само понятие возникло одновременно с представлениями об авторстве и неповторимости (аутентичности) произведения, которые родились в Древней Греции. В Древнем Риме спрос на повторения образцов древнегреческой скульптуры был огромен: мастерским, где их создавали, покровительствовали храмы и частные лица. Своего апогея он достиг ко 2 в. н. э.: подобная пластика украшала частные дома, а также термы, театры и другие общественные сооружения. Римские художники разработали полумеханический метод воспроизведения: с оригиналов снимались формы, которые затем транспортировались в различные мастерские на территории империи, где с них создавались копии. Бронзовые статуи отливались с помощью полых форм, полученных с подлинников, а гипсовые отливки с нанесёнными на них размерами служили для изготовления работ из мрамора. Во многих случаях римские копии являются единственным источником сведений об утраченных произведениях мастеров Древней Греции.

В Средние века принцип работы по образцам, которого придерживались во всех видах искусства, способствовал утверждению копирования как неотъемлемой части процесса создания произведения, а следовательно, и обучения художников. Это нашло отражение в профессиональной литературе, например в трактате Ченнино Ченнини. В позднесредневековых и ренессансных мастерских воспроизведение учениками рисунков, а затем и живописных работ возглавлявшего боттегу художника стало основой системы обучения. Создаваемые учениками в скульптурных мастерских копии и реплики имели не только учебное значение: зачастую выполненные в дешёвых материалах, они продавались как самостоятельные произведения (гипсовый бюст, повторяющий «Девушку с подснежниками» А. дель Верроккьо, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; многочисленные гипсовые, терракотовые, стукковые реплики рельефов «Мадонна с младенцем», создававшиеся в мастерских всех крупных скульпторов – Л. Гиберти, Донателло, А. Росселлино, А. дель Верроккьо и др.). Постепенно учебное копирование вышло за пределы мастерской: сохранилось большое число уменьшенных повторений прославленных вещей Микеланджело («Времена суток» из капеллы Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции и др.). Подобные процессы были характерны и для живописи. В странах Западной, Восточной и Северной Европы копирование долго оставалось методом работы семейных мастерских – известны многочисленные реплики картин (и их отдельных частей) Л. Кранаха Старшего, П. Брейгеля Старшего (П. Брейгель Младший специализировался на создании копий работ отца для удовлетворения высокого спроса на них).Питер Брейгель Младший. Избиение младенцев. 1597. Копия картины Питера Брейгеля Старшего. Старая пинакотека, Мюнхен.Питер Брейгель Младший. Избиение младенцев. 1597. Копия картины Питера Брейгеля Старшего. Старая пинакотека, Мюнхен.Особое место в культуре Возрождения заняли копии антиков. Так, Б. Бандинелли воссоздал «Лаокоона» (1520–1525, Уффици, Флоренция); Ф. Приматиччо и Б. Челлини для французского короля Франциска I заказывали воспроизведения античных статуй, хранившихся во дворе Бельведера в Ватикане («Аполлон Бельведерский», «Спящая Ариадна» и др.). Распространены были небольшие статуэтки, повторявшие знаменитые памятники античной эпохи (конная статуя императора Марка Аврелия работы Филарете, около 1440–1445, Государственные художественные собрания, Дрезден). Мастером этого жанра был П. Я. А. Бонакольси по прозвищу Антико. Наряду с копиями и репликами античных статуй широкое хождение получили и подделки – фальсифицированные антики, являвшиеся на самом деле работами ренессансных мастеров (наиболее известная – несохранившаяся статуя «Спящий купидон» авторства Микеланджело, искусственно состаренная и проданная кардиналу Риарио в 1496).

Предметом подражания становилась и современная живопись: А. дель Сарто по просьбе кардинала Оттавиано Медичи (из семейства Медичи) воспроизвёл «Портрет папы Льва X с племянниками» Рафаэля настолько искусно, что ввёл в заблуждение ближайшего ученика Рафаэля Джулио Романо. Тициан. Портрет папы Римского Юлия II. 1545–1546. Копия работы Рафаэля (1512, Уффици, Флоренция). Палаццо Питти, Флоренция.Тициан. Портрет папы Римского Юлия II. 1545–1546. Копия работы Рафаэля (1512, Уффици, Флоренция). Палаццо Питти, Флоренция.Копии создавались по различным причинам, например для использования в качестве дипломатических подарков: повторение алтарного образа «Оплакивание» А. Бронзино было подарено Козимо I Медичи французскому кардиналу (Музей изобразительных искусств и археологии, Безансон); исполненная Тицианом копия (1545–1546, Палаццо Питти, Флоренция) портрета папы Римского Юлия II работы Рафаэля (1512, Уффици, Флоренция) была заказана представителями рода делла Ровере, к которому принадлежал папа, и т. д.

А. Дюрер и другие художники Северного Возрождения копировали гравюры А. Мантеньи и А. дель Поллайоло преимущественно с целью дальнейшего использования мотивов их произведений в своих работах. Возникшая в начале 16 в. и широко распространившаяся в 17–18 вв. репродукционная гравюра стала решением этой задачи. Воспроизводившая рисунки и живописные произведения, в том числе и с целью популяризации частных коллекций, она стала ещё одной разновидностью художественного копирования (гравюры М. Раймонди с работ Рафаэля, У. да Карпи с рисунков Ф. Пармиджанино, И. Г. и М. К. Престель с рисунков коллекции Прауна в Нюрнберге). В свою очередь, гравюры с работ знаменитых живописцев (Рафаэль, Рубенс и др.), расходившиеся большими тиражами по всему миру, служили образцами для последующего, в разной степени точного и полного воспроизведения в монументальной и станковой живописи.

В скульптуре в течение 16 в. разрабатывались методы механического копирования, утраченные с античных времён: они позволяли как воспроизводить небольшие авторские модели (боццетто) в масштабе будущих произведений, так и создавать в различных материалах малоформатные имитации (моделло) монументальных работ. Этими возможностями широко пользовались в мастерской Джамболоньи. В эпоху Возрождения в Италии вопросы копирования получили теоретическое обоснование в трудах Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи и др.

В академической системе обучения с конца 16 в. копирование продолжало занимать центральное место; образцами служили гипсовые слепки с античных статуй, живописные произведения и их гравированные воспроизведения.

Копиисты, состоявшие при европейских дворах, удовлетворяли спрос на портреты членов правящих династий (изображения французского короля Людовика XIV тиражировались Г. Риго и художниками его мастерской; официальные портреты российских императоров Александра I и Николая I – мастерской Дж. Доу). Дж. Л. Бернини создал повторение бюста кардинала Шипионе Боргезе после того, как в почти законченном произведении открылась внутренняя трещина.

С 16 в. распространяются авторские повторения живописных полотен. Не будучи идентичными ни друг другу, ни оригиналу, они фактически утверждали уникальность и неповторимость живописного процесса. Многочисленные версии реплик известны в творчестве Тициана, Ж. де Латура и др. В Республике Соединённых провинций в 17 в. были распространены авторские вариации пользующихся спросом композиций, как правило отличающихся незначительными деталями. Художественное копирование использовалось и как отправная точка для создания нового авторского произведения. Известны работы, отражающие не только и не столько качества оригинала, сколько характер его восприятия копирующим художником (копии: Л. Кранаха Старшего с работ И. Босха; Н. Пуссена с работ Джованни Беллини; П. П. Рубенса с картин Тициана, Караваджо, а также повторений, созданных на основе картона Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари»; К. П. Брюллова с работ Рафаэля, Э. Делакруа с работ Рубенса, Ж.-О.-Д. Энгра с работ Рафаэля, П. Сезанна с картин Делакруа и Эль Греко, и др.). Подобные повторения-варианты нередко встречаются и в творчестве одного художника (существует несколько версий картин «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи, «Паломничество на остров Кифера» А. Ватто, «Лунная ночь в Неаполе» Сильвестра Ф. Щедрина и др.).

Учебные коллекции слепков с важнейших произведений пластики стали создаваться уже с 18 в. в Париже, Берлине, Вене; они появлялись в Лондоне (в 1873 открылся Двор слепков в Музее Виктории и Альберта), Мюнхене (Музей копий классической скульптуры, 1869), Москве (Музей изящных искусств имени императора Александра III при Московском университете, ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, был задуман как учебный музей слепков) и др. В 20–21 вв. многие известные произведения скульптуры, украшавшие фасады и интерьеры зданий, заменены копиями (оригиналы перенесены в музеи).

В современную эпоху копии, как правило, выполняются с помощью механических и цифровых средств воспроизведения, однако традиционное ручное копирование продолжает существовать как средство обучения художников и для получения немеханического, художественного воссоздания произведения (например, пользующихся спросом повторений живописных работ старых мастеров). Копии также могут служить средством интерпретации оригинала и способом формулирования новых художественных систем.

В архитектуре копирование известных образцов встречается сравнительно редко; среди известных примеров – многочисленные и во многом фантазийные воспроизведения иерусалимского храма Гроба Господня в архитектуре Средних веков и раннего Нового времени (например, Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, выстроенный в 1658–1685 из кирпича по модели, привезённой из Палестины; прообраз повторён лишь в плане, объёмное же решение и декор отмечены оригинальностью).