Россия. Искусство и культура. Искусство. 2-я половина 20 в.
Иску́сство Росси́и 2-й полови́ны 20 в., период в истории российского искусства.
Искусство 2-й половины 1950-х – 1980-х гг.
Архитектура
Проявившиеся после смерти И. В. Сталина приметы политической либерализации (или «оттепели») внесли в культуру массу свежих импульсов, хотя и имели крайне непоследовательный, зигзагообразный характер. Архитектура стала самым крупным зеркалом этих противоречий. Кампания «борьбы с украшательством», с показным декоративизмом, развернувшаяся в советском зодчестве с конца 1955 г. (по личной инициативе Н. С. Хрущёва), была воспринята обществом как наглядный симптом демократизации, вскоре ставшей действительно общенародной. Перевод строительства на промышленную базу, интенсивное внедрение принципов блочного и панельного домостроения позволили действенно обновить жилой фонд, резко улучшив быт миллионов людей. Ударные темпы и грандиозные масштабы подобного архитектурно-индустриального решения наболевших социальных вопросов не имели аналогов в мировой истории. По всей стране возводились многоквартальные «черёмушки» (как было принято называть новые жилмассивы по аналогии с Новыми Черёмушками в Москве). Однако при этом практически полностью игнорировалось образное начало архитектуры, повсюду насаждался унылый стандарт, лишённый местного колорита.
Впрочем, уже к концу 1950-х гг. дали о себе знать и тенденции противоположного свойства. В изящной планировке некоторых микрорайонов, а также в лишённом прежней помпезности, порой даже элегантном оформлении отдельных общественных зданий, гостиниц, кафе проступили зримые черты «современного стиля». 
Московский городской Дворец пионеров и школьников. 1962. Архитекторы: Феликс Новиков, Владимир Кубасов, Виктор Егерев, Борис Палуй, Игорь Покровский, Михаил Хажакян.Благодаря зданиям, возведённым по проектам В. С. Кубасова, А. Д. Меерсона, И. А. Покровского, М. В. Посохина и др., архитектурные направления 20 в. укоренялись и на российской почве, причём в той же последовательности, что и на Западе: умеренный рационализм сменялся бруталистскими структурами (с их нарочито-грубоватой пластикой объёмов), а затем элементами неоклассики и постмодернизма. Но застройка оставалась безлично-однообразной или, напротив (в случае с крупными общественными зданиями), вновь удручающей своей расточительной помпезностью, пусть даже и несколько осовремененной; к тому же она зачастую грубо искажала или впрямую разрушала исторически ценную локальную среду. Правда, многое удалось отстоять в процессе интенсивных реставрационных работ; иногда даже воссоздавались целые историко-пейзажные комплексы (Суздаль, Псковский кром). В 1980-х гг. постмодернистские тенденции иронично отразились в чисто концептуальной «бумажной архитектуре» (А. C. Бродский и И. В. Уткин, М. А. Филиппов и др.).
Изобразительное искусство
Поиски новой искренности в искусстве предопределили образный строй «деревенской живописи» (которую называют так по аналогии с деревенской прозой в литературе), в основном жанрово-бытовой и пейзажной. Признанным лидером этого направления был А. А. Пластов, его тематическую линию продолжили, в частности, Ю. П. Кугач, В. Ф. Стожаров и братья С. П. Ткачёв и А. П. Ткачёв.
На фоне созерцательного лиризма подобных провинциально-сельских образов (родственных искусству Союза русских художников) гораздо более энергичную позицию заняли мастера сурового стиля, заявившие о себе на рубеже 1950–1960-х гг. (Н. И. Андронов, Д. Д. Жилинский, В. И. Иванов, Г. М. Коржев, П. Ф. Никонов, П. П. Оссовский, В. Е. Попков, Т. Т. Салахов и др.). Хотя в сюжетном отношении некоторые из этих художников примыкали к «деревенской живописи», в целом они тяготели к остросовременной, подчёркнуто проблемной и драматичной образности, стремясь преодолеть стереотипы тематической картины и обращаясь для этого к модернистским приёмам (в первую очередь к экспрессионизму ОСТовского толка).
Аркадий Пластов. Весна (Баня). 1954. Зародилась особого рода «тихая графика» (И. В. Голицын из рода Голицыных; Г. Ф. Захаров, А. А. Ушин), оппозиционная по отношению к пресловутому «тематизму». Черты умеренно модернистского сурового стиля с годами проникли и в скульптуру, в том числе и монументальную (О. К. Комов, Д. Ю. Митлянский и др.). В полемическом противостоянии канонам социалистического реализма – но также и принципам авангардизма – сложилось неорусское направление в живописи и графике, основоположником которого стал И. С. Глазунов.
Илья Глазунов. Русский Икар. 1964.Во многом благодаря суровому стилю Союз художников СССР начал разъединяться на внутренние кланы «консерваторов» и «новаторов»; последние обозначились в крупнейших городах в виде «левого МОСХа» (Московского отделения Союза художников СССР), «левого ЛОСХа» в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург) и т. д. Унифицированная, цензурно-отлаженная система соцреализма обнаруживала явную нежизнеспособность, причём в нестанковых видах творчества процесс отторжения от догм шёл гораздо быстрее. Стилистически реформировался книжный дизайн, в первую очередь дизайн детской книги («современные лубки» Т. А. Мавриной, неосюрреализм В. Д. Пивоварова). В сценографии плодотворная эволюция принципов модернистского «живописного театра» (С. Б. Вирсаладзе, С. М. Юнович, А. П. Васильев, В. Я. Левенталь) сочеталась с позднеавангардистскими поисками (Д. Л. Боровский, Б. А. Мессерер). Расширению зоны плюрализма активно способствовало и монументально-декоративное творчество (витражи, мозаики, гобелены).
В монументальной скульптуре на фоне «штучных» историко-революционных памятников (прежде всего бесчисленных фигур В. И. Ленина), которые, выигрывая несметным количеством, крайне деградировали в качественном отношении, выделялись большие, порой гигантские мемориальные комплексы, воздвигнутые на месте боёв и массовых захоронений периода Великой Отечественной войны. Важнейшим произведением такого рода стал ансамбль на Мамаевом кургане в Волгограде, созданный под руководством Е. В. Вучетича (1963–1967). Широкую известность в этот период получили также памятники работы М. К. Аникушина и Л. Е. Кербеля.
Параллельно выходило к зрителю неофициальное искусство (или, как его ещё называли, «другое искусство»); его малые кружки сменялись творческими группировками и целыми домашними училищами, действовавшими под началом крупных авангардистов (большая школа-студия Э. М. Белютина близ Москвы и маленькая, но сплочённая ленинградская школа, известная как «группа В. В. Стерлигова»). С открытием в 1976 г. специального выставочного зала при Московском горкоме художников-графиков и появлением региональных культурных центров, поддерживавших альтернативное творчество (таких как Дом культуры новосибирского Академгородка, студия цветомузыки при конструкторском бюро «Прометей» в Казани и др.), художественный андерграунд частично преодолел свой подпольный статус, зримо демонстрируя не только чуткие отклики на зарубежные течения, но в ряде случаев и яркую самобытность.
Российская скульптура вернула себе право на формотворческий эксперимент в экспрессивных образах Э. И. Неизвестного и В. А. Сидура, проникнутых трагическими воспоминаниями о войне. В работах художников Лианозовской группы (О. Я. Рабин и др.), а также картинах О. Н. Целкова возобладал сюрреалистический гротеск, в живописи же и графике Б. П. Свешникова и М. М. Шемякина (с его серией «Карнавалов Санкт-Петербурга») – своеобразно переосмысленные традиции символизма Серебряного века. Сложился особый жанр «метафизического натюрморта» (В. Г. Вейсберг, Д. М. Краснопевцев, И. Л. Табенкин), бытовавшего как в неофициальной, так и «левомосховской» среде. Свой, модернистский вариант неорусского стиля разработали В. Я. Ситников и А. В. Харитонов. Ряд мастеров свободно варьировал предметные и беспредметные мотивы, переходя к мистико-символистской (М. М. Шварцман), геометричной (Э. А. Штейнберг) либо более импульсивной, «ташистской» (А. Т. Зверев, В. Н. Немухин, Л. А. Мастеркова) живописи и графике, абстрактной или полуабстрактной. 
Лидия Мастеркова. Композиция. 1962.Члены группы «Движение» (сформировавшейся в 1962 под руководством Л. В. Нусберга) вдохновлялись идеями конструктивизма и кинетического искусства. Двигаясь этим курсом, российский авангард сомкнулся с популярным в те годы экспериментальным дизайном, сохранив всё же (в работах В. Ф. Колейчука и Ф. Инфантэ-Арана) статус зрелищно-концептуального, а не прикладного творчества. В картинах, посвящённых миру обыденных, даже подчёркнуто вульгарных вещей (у М. А. Рогинского и Е. Л. Рухина), наметились первые рубежи российского поп-арта (наиболее раннего из постмодернистских течений), закреплённые соц-артом, который был создан (в основном Комаром и Меламидом, также Э. В. Булатовым) в виде пародии на соцреализм и современную массовую культуру в целом. Работы И. И. Кабакова органично вписались в круг концептуального искусства, являвшего зрителю не итоговые произведения, а знаковые приметы незавершённого, демонстративно «открытого» творческого процесса. В легальных и полулегальных, в том числе квартирных, выставках «другое искусство» преодолевало свой чисто станковый статус, активно обращаясь к методике пространственных установок-инсталляций, а также хеппенингов и перформансов (которые первоначально, как в случае с группой «Коллективные действия» под началом А. В. Монастырского, чаще всего проводились на лоне природы). Впрочем, цензурные и социальные преграды постоянно давали о себе знать, и поэтому многие художники эмигрировали.
Илья Кабаков. Все о нём (Ответы экспериментальной группы). 1970–1971.В 1970-х гг. суровый стиль в значительной мере переродился в т. н. карнавализм – направление иронически-игровое, открыто трансформировавшее былые официозные стереотипы в авангардном духе. 
Татьяна Назаренко. Московский вечер. 1978.В число лидеров нового течения вошёл целый ряд художниц, обеспечивших специфически-феминистский его раздел (скульптура А. Г. Пологовой, живопись Т. Г. Назаренко, Н. И. Нестеровой). Охватив практически все виды изобразительного и декоративного творчества, в том числе скульптуру (Л. М. Баранов, Л. Л. Берлин, А. Н. Бурганов, З. К. Церетели, А. И. Рукавишников), «карнавальный стиль» ознаменовал быстрое размывание границ между официально-выставочной культурой и андерграундом, тем самым представ как бы художественной перестройкой, которая началась ещё до перестройки политической. Попутно вошёл в моду и фотореализм, синтетически соединявший приёмы живописи (или графики) и фотографии. В фотоискусстве же как таковом мощно развивался свой собственный андерграунд, где доминировало напоминающее соц-арт, резко оппозиционное по отношению к советским массмедиальным мифам направление.
Российские регионы действенно преодолевали свой культурный провинциализм: в них заявили о себе, в частности, такие крупные творческие личности, как скульптор Л. Ф. Ланкинен (Лангинен; Карелия), живописцы И. К. Зарипов (Татарстан) и А. Ф. Лутфуллин (Башкирия). Причём теперь активное взаимодействие национальных школ уже не скрадывало реальных культурно-политических противоречий (как в период «сталинского классицизма»), но образно воплощало, порой даже заостряло их, складываясь в живописную, но достаточно драматичную панораму.
Стилистическое брожение охватило и мир декоративно-прикладного искусства: его тоже пронизывала воля к свободному формотворчеству, выразившаяся в появлении массы арт-объектов нового типа (керамопластики, стеклопластики, текстильной пластики или рельефных гобеленов). В техническом же дизайне воцарился (несмотря на лозунг «Искусство в быт!») прочный застой: его самые передовые, экспериментальные наработки, как правило, не находили выхода на конвейер, в производство же запускались модели исключительно старомодные или в лучшем случае полностью повторяющие зарубежные образцы. Постоянным источником вдохновения для всех пластических искусств по-прежнему оставались народные художественные промыслы и производства, тесно связанные с фольклорной традицией (дымковская игрушка, разнообразные национальные вышивки и ковры и др.).
Перестройка и постперестройка
Резкие изменения и сдвиги, которые политическая перестройка внесла в искусство, коснулись в первую очередь его функционирования в обществе, а не его стилистики и тематики. Так, всеобщий интерес к развитию местных традиций, свободных от идеологических стереотипов, многонациональная воля к «поэтическому краеведению» – воля в равной мере профессиональная и массовая, охватившая и художников, и их публику, – во многом предопределяли историю искусств ещё до 1985 г., затем претворившись в волны новых национальных возрождений, прокатившихся с распадом СССР по всей его бывшей территории. Аналогичным образом и запретные в цензурном отношении темы, и новейшие постмодернистские течения активно осваивались российским искусством (подпольно, полуподпольно либо даже официально, но как бы иносказательно), позднее лишь став закономерным фактором гласности и плюрализма.
Если советская культурная политика была неизменно направлена на установление придирчивого идейного контроля за творчеством (что в периоды ужесточения этого контроля неизбежно влекло за собой строгую унификацию даже внешнего, формального строя произведений), то теперь государство полностью отказалось от такого рода претензий. Наметились тенденции разукрупнения прежних организаций (в том числе и самой многочисленной из них – Союза художников): в ряде случаев из больших союзов выделились их региональные отделения, возникла масса отдельных групп авангардного либо, напротив, традиционалистского толка. Однако с годами процесс этот затормозился, оправдав себя (что касается региональных отделений) лишь в самых больших городах (в Москве и Санкт-Петербурге) либо в тех случаях, когда самоорганизовывались те профессиональные слои, которые прежде (подобно дизайнерам или фотографам) не имели полноценного общественного представительства. Подавляющая же часть малых групп с годами распалась, не сумев приспособиться к новой культурной ситуации. Организационная и научно-методическая централизация предстала в ряде случаев фактором весьма актуальным: адаптируясь к процессу политико-экономических реформ, укрепили свои позиции Российская академия художеств и (существующий на базе прежнего Союза художников РСФСР) Союз художников России, возродилась упразднённая в 1964 г. Российская академия архитектуры и строительных наук (1992).
Рыночная экономика, реальный спрос предстали отныне главным (и достаточно жёстким) регулятором отношений между заказчиком и художником. Важнейшими компонентами художественного процесса явились уже не объединения или кружки, а частные галереи (как авангардные, так и традиционалистские), с бо́льшим или меньшим успехом сочетавшие искусство с бизнесом. Важную роль получил и фактор региональной, в том числе муниципальной, поддержки искусства, позволявшей тактично выравнивать перекосы рынка, не отдавая искусство целиком на откуп менявшихся мод и частных вкусов.
Российская архитектура быстрее всего приспособилась к условиям рынка благодаря возникновению значительного числа частных проектных фирм и мастерских, способных (в отличие от группировок в изоискусствах) работать в статусе достаточно эффективных производственных «команд». Совпавшее с ранней фазой перестройки широкое распространение компьютерной графики, позволявшей с максимальной свободой комбинировать исторические стили вкупе с постмодернистскими приёмами (с их изначальной вариативностью), а чуть позднее вал зарубежных дизайнерских технологий и новых строительно-отделочных материалов – всё это, стимулируя творчество, с другой стороны, составило немалую угрозу для региональной специфики, неизбежно подстраивая её под общемировой, но в то же время эстетически усреднённый уровень. Действительно, в своём расхожем варианте новейшее российское зодчество лишь варьировало старину, модернизм и постмодернизм, создавая не самоценные образные структуры, а не более чем эффектные, порой популистски-китчевые рекламные «имиджи» для индивидуальных или корпоративных клиентов. Однако наметились и качественные сдвиги (в произведениях новой нижегородской школы, основателями которой явились А. Е. Харитонов и Е. Н. Пестов, а также в работах ряда других зодчих), свидетельствовавшие о кристаллизации действительно новаторских, а не только рутинно-новомодных манер архитектурно-строительного мышления.
Михаил Посохин. Центр оперного пения Г. П. Вишневской и жилой комплекс «Опера хаус» в Москве. 1994–2001.Несмотря на множество примеров грубого, непродуманно-волюнтаристского «новодела» (искажающего старинные здания нетактичным применением современных технологий), в целом историческая архитектурная среда пострадала за годы перестройки несравнимо меньше, чем за любой иной постреволюционный период. Иногда исторически упорядочивались даже целые городские ландшафты, например в Сергиевом Посаде, где новое строительство в 1990-х гг. планомерно велось в духе краснокирпичного «стиля Александра III» (господствовавшего здесь на рубеже 19–20 вв.). Важнейшим же стимулом для подобного рода воссозданий стал решительный отказ государства от программно-антирелигиозной политики.
Обретение реальной свободы вероисповедания и наделение религиозных конфессий действенными правовыми полномочиями повлекли за собой возрождение храмов. По всей России характерными приметами городского и сельского пейзажа всё чаще становились церкви, иной раз полностью, практически с фундамента, воссозданные на прежнем месте (самым показательным примером стал московский храм Христа Спасителя). Возводились и новые, как каменные, так и деревянные, православные храмы, следовавшие старинным образцам (средневековым или историко-романтическим) и в то же время действенно соучаствовавшие в развитии современной архитектурно-пейзажной среды. Аналогичным образом «традиционно-современными» представали и новые мечети: они либо (как в Поволжье) ориентировались на знаменитые средневековые, чаще всего среднеазиатские, примеры, порой стремясь сравняться с их декоративной пышностью, либо (как на Северном Кавказе) воспроизводили местные, более скромные прототипы. Но активную жизнь современного религиозного искусства всех главных конфессий России было бы ошибочно называть «бурно развивающейся» (в смысле сменяющих друг друга новшеств). Эстетика православия, ислама и буддизма, при всех различиях этих вероисповеданий, в равной мере оставалась строго консервативной и не склонной к модернистским поискам.
Если же говорить о традиционализме в светском искусстве, то в нём (с разрушением стандартов соцреалистической по своим установкам тематической картины и превращением основной массы портретов в чисто коммерческую, хотя порой и весьма высокую по своему уровню продукцию) по-прежнему весьма значительным оставался духовный авторитет пейзажного жанра, полного поэтически-медитативных настроений или исторических ретроспекций (живопись В. В. Дементьева, В. М. Сидорова, графика Б. Ф. Французова и др.). Подчёркнуто антиавангардный неорусский стиль получил большую популярность, отразившись в различных видах творчества, в том числе и в монументальной скульптуре (памятники работы В. М. Клыкова). С другой стороны, нередко объединялись древнерусские и модернистские мотивы (например, в живописи Н. А. Мухина), народился специфически «евразийский» модернизм, обыгрывавший древние магические символы (живопись Г. С. Райшева и др.).
Новейшие же течения, как правило, обходят исторические стилизации стороной, стремясь противопоставить им концептуальные проекты на темы города, власти, секса, природы и т. д. (эти темы чаще всего развёртываются в виде больших галерейно-выставочных серий, инсталляций или художественных акций). Подобные опыты зачастую приобретали подчёркнуто агрессивный, провокационно-игровой (хеппенинги О. Б. Кулика) либо более добродушный, пародийно-иронический (как в творчестве петербургской группы «Митьки») характер; в живописи распространялись нарочито-эклектичные «трансавангардные» тенденции, использовавшие систему стилей как «клавиатуру» условных знаков (Т. П. Новиков с его игровой «неоклассикой», В. Н. Кошляков и др.). При этом, однако, самым мощным конкурентом подобного «пост-постмодернизма» служило отнюдь не искусство традиционного типа, а массмедиальный и урбанистический дизайн, который всё чаще опережал чисто «галерейный» авангард, активно используя его приёмы и нередко (в наиболее «концептуальных» видеоклипах и уличной рекламе) полностью с ним сливаясь. Границы арт-эксперимента и массовой культуры представали всё более прозрачными и условными.
Та же закономерность предопределила и жизнь декоративных искусств. Керамические, стеклянные и другого рода вещи эстетского стиля, характерные для 1960–1980-х гг., исчезли под натиском чисто коммерческих изделий либо подстраивались к ним (находя свою нишу в различного рода «ретростилях», воспроизводящих декоративный язык той или иной эпохи). Некоторые же художники-прикладники успешно перешли к модернистски-авангардным фантазиям, таким образом успешно возвратившись в музейно-выставочную сферу, но уже отбросив претензии на какую-либо «бытовую пользу». Наиболее эффективным выражением последней чаще всего служил стиль хай-тек, воспроизводивший (но зачастую и пародировавший) передовые технологии; однако хай-тек в России в 20 в. осваивался чисто подражательно, что, впрочем, является фактором скорее промышленно-экономического, чем эстетического свойства.
В традиционных художественных промыслах с началом перестройки активно проявлялись пародийно-китчевые тенденции, своего рода декоративный соц-арт (матрёшки с лицами популярных политических фигур, богородские деревянные игрушки с медведем за компьютером и т. д.). С годами же наиболее творчески эффективными (в том числе и коммерчески) оказывались именно традиционные модели и орнаменты, которые служили своего рода эстетическим «паспортом» того или иного региона.
Многовековая традиция российского искусства утвердилась в качестве мощного пласта художественной культуры, сохранявшего внутреннюю целостность и неповторимое своеобразие во все эпохи, несмотря на изменения исторических границ государства. Огромный духовный опыт, накопленный во всех сферах архитектурного, изобразительного и прикладного творчества, продолжал оставаться актуальным: и в классике, и в наследии арт-авангарда (также уже ставшего классическим) открывались новые смысловые грани, что позволило памятникам этих эпох успешно соревноваться с современными произведениями. Последние, впрочем, выдвигали свои собственные ответы на вызовы времени, создавая реальную основу будущей классики. Художественная панорама становилась всё более многоплановой, отражая конкретное многообразие истории России конца 20 в.