Поп-арт
Поп-а́рт (англ. pop art, сокращение от popular art – популярное искусство), направление в изобразительном искусстве конца 1950-х – 1960-х гг. Получило развитие преимущественно в Великобритании и США, но распространилось также и в других странах.
В социально-экономическом аспекте появление поп-арта объясняется реакцией на формирование послевоенного общества потребления, универсальность современной коммерческой культуры, тотальную стандартизацию производства и образа жизни, увеличение влияния средств массовой информации (СМИ), особенно телевидения, на общественную жизнь. В художественно-эстетическом отношении поп-арт возник в ответ на неспособность истеблишмента – «высокого модернизма» – выразить эти реалии.
Представители поп-арта программно использовали образы, символы и формы массовой культуры и массмедиа, атрибуты общества потребления, переносили в искусство модели промышленного, конвейерного производства, уподобляли произведение и его автора объектам торговой, рекламной, развлекательной и информационной индустрии. Нивелируя границу между китчем, кэмпом, классическим и модернистским искусством, промышленным товаром и авторским художественным произведением, прибегая к цитатности, апроприации, пастишу, двойному кодированию, эклектизму и полистилистике и т. д. как к структурообразующим художественным приёмам, поп-арт стал первой значительной манифестацией постмодернизма в изобразительном искусстве. При этом поп-арт начали называть постмодернистским искусством лишь в конце 1970-х гг.; порой искусство поп-арта, особенно до начала 1960-х гг., рассматривается в рамках позднего модернизма.
Предшественниками поп-арта являются отдельные образцы искусства дадаизма и сюрреализма [коллажи из разных иллюстраций или предметов (М. Эрнст), фотомонтажи из материалов печатных СМИ (Х. Хёх, К. Швиттерс), объекты вида реди-мэйд М. Дюшана, стилизация под «дешёвую» живопись (Р. Магрит, Ф. Пикабиа)] и раннего американского модернизма (прецизионизм; живопись Стюарта Дэвиса и Джералда Мёрфи, изображающая предметы массового спроса). Однако, в отличие от дадаизма и сюрреализма, поп-арт лишён открытой контркультурной позиции, антиэстетической и антиинституциональной повесток, а также не разделяет принципов эстетизации техники, пришедших в искусство США из кубизма и футуризма.
Первоначально термином «поп-арт» обозначалось массовое искусство как таковое, а не стиль современного искусства, заимствующий элементы популярной культуры. Термин возник в середине 1950-х гг. в кругу художников и теоретиков лондонской «Независимой группы», а закрепился благодаря британскому критику и куратору Л. Аллоуэю: именно он впервые использовал его в печати в формулировке «массовое популярное искусство» (англ. mass popular art; статья «Искусства и массмедиа» в журнале Architectural Design, 1958). В США термин привился только в начале 1960-х гг. наряду со своими аналогами – «искусством повседневной вещи» (англ. common object art), «новым реализмом» (англ. new realism) и др.
Поп-арт в Великобритании
В Великобритании появление поп-арта было обусловлено, с одной стороны, интересом к современной североамериканской коммерческой культуре, соединившимся с протестом против элитарности довоенного модернизма (главным образом абстрактного искусства и сюрреализма), с другой – стремлением к демократизации послевоенной британской культуры, преодолению экономических и классовых различий.
Первый этап британского поп-арта связан с деятельностью «Независимой группы» (1952‒1955). В неё входили художественный критик Л. Аллоуэй, архитектурный критик Р. Бенем, художники Р. Гамильтон, Э. Паолоцци, фотограф Н. Хендерсон, скульптор У. Тёрнбулл, архитекторы П. и. Э. Смитсон и др. 
Ричард Гамильтон. «Так что же делает современные дома столь особенными, столь привлекательными?». 1956. Кунстхалле, Тюбинген.На серии семинаров и выставок в лондонском Институте современного искусства они рассматривали массовое искусство в контексте развития технологий, науки, дизайна, в широком поле актуальной визуальной культуры, особенно в аспекте технической репродуцируемости этого искусства: коллажи из рекламных журналов Э. Паолоцци 2-й половины 1940-х – начала 1950-х гг. (значительно предвосхитили искусство поп-арта); выставка «Это ‒ завтра», состоявшаяся в 1956 г. в лондонской галерее «Уайтчепел». «Эталоном» британского поп-арта считается коллаж Р. Гамильтона «Так что же делает современные дома столь особенными, столь привлекательными?» (1956, Кунстхалле, Тюбинген), составленный из фрагментов рекламных проспектов и сатирически изображающий «идеальную» пару в модном интерьере.
Второй этап развития британского поп-арта (конец 1950-х ‒ 1960-е гг.) реализовался преимущественно в области живописи и связан с творчеством выпускников Королевского колледжа искусств. 
Питер Блейк. На балконе. 1955–1957. Галерея Тейт, Ливерпуль.Среди них – Р. Смит (геометрические абстракции на основе узнаваемых товарных знаков и упаковок), П. Блейк [псевдонаивная живопись, воспроизводящая репродукции произведений искусства, обложки журналов, товары широкого потребления («На балконе», 1955–1957, холст, масло, Галерея Тейт, Ливерпуль), а также крупноформатные деревянные панели с фотографиями кино- и поп-звёзд], П. Филлипс (композиции, отсылающие к дизайну игровых автоматов), А. Джонс (неоново-яркая, блестящая живопись, проблематизирующая изображение женского тела как товарного фетиша; позднее скульптура на ту же тему: «Вешалка для шляп, стол и стул», 1969, смешанная техника, Людвиг-форум, Ахен, и другие собрания), Д. Хокни (графичные композиции с видами калифорнийских вилл, напоминающие стиль художественных открыток и постеров), Р. Б. Китай, Д. Бошьер, П. Колфилд, Дж. Тилсон и др. Впервые представителей британского поп-арта собрала вместе выставка «Молодые современники» (Лондон, 1961). К концу 1960-х гг. направление сошло на нет.
Поп-арт в США
В США возникновение поп-арта было вызвано, с одной стороны, резким экономическим подъёмом и, как следствие, повсеместным распространением рекламы и расширением потребительского рынка, а также стремительным формированием молодёжной массовой культуры, с другой стороны, реакцией на абстрактный экспрессионизм (доминировавший в американском искусстве с конца 1940-х гг.) с присущими ему идеей об уникальности каждого произведения, индивидуализмом авторов, беспредметностью в области художественной формы, эстетикой возвышенного и т. д. (с британскими художниками у американских представителей поп-арта преемственности не было). В США поп-арт был подготовлен направлением геометрической абстракции хард-эдж (англ. hard edge, постживописная абстракция; Ф. Стелла, Э. Келли, К. Ноланд), творчеством Дж. Джонса, Р. Раушенберга, Дж. Кейджа (см. Неодадаизм) и др. В частности, их влияние сказалось на амбивалентности трактовки картины одновременно как объекта и его репрезентации, на игровом балансировании между авторским художественным изображением и имперсональным знаком, на использовании «нехудожественных» материалов и подчёркнуто ярких (блестящих) промышленных красок, на принципе уравнивания в произведении живописного изображения с репродукциями и фотографиями из массмедиа, а также включения в произведение повседневных, тривиальных предметов по схеме коллажа или ассамблажа.
Энди Уорхол. Банки с супом Campbell's. 1962. Музей современного искусства, Нью-Йорк.Уже первые опыты Э. Уорхола, Р. Лихтенштейна, К. Олденбурга, Дж. Розенквиста, Э. Рушея в 1960–1961 гг. обозначили основные американские подходы к произведению поп-арта.
Картина первого типа – с изображением известных героев мультипликации и комиксов (Лихтенштейн), товаров массового потребления и фото из таблоидов (Уорхол, Розенквист), логотипов кинокомпаний, бензоколонок, фрагментов слоганов (Рушей) и т. д. – стилизуется под нехудожественный способ исполнения таких изображений (стандартное рекламное оформление в СМИ, витринах, на билбордах, полиграфический растр, промграфика), а тиражные способы производства изображения (метод шелкографии, использование трафаретов) как прямо применяются, так и разными способами обыгрываются в живописи, которая уподобляется репродукции, а не наоборот. Так тиражирование как один из базовых принципов производства и функционирования продуктов культуры в индустриальном и постиндустриальном обществе стало частью творческого метода, что позволило актуализировать вопрос о выразительных возможностях и формах индивидуального художественного языка и авторства в современной культуре.
Том Вессельман. Инсталляция «Ванная комната № 3». 1963. Музей Людвига, Кёльн.Второй подход охватывает объекты (скульптуру), которые либо натуралистически имитируют повседневную одежду, продукты питания, бытовые предметы, размеры которых гротескно преувеличены или искажены (Олденбург), либо точно воспроизводят внешний вид упаковки товара («Коробки Brillo» Э. Уорхола, 1964, Музей искусств, Филадельфия), интерьера и его обстановки (инсталляции Т. Вессельмана и Олденбурга, скульптуры Дж. Сигала), людей (скульптуры Д. Хэнсона).
Гротескная эстетизация продуктов и образов массового потребления, а также принцип серийности и тиражируемости в поп-арте содержательно неопределённы: с одной стороны, он может восприниматься как искусство, тождественное эпохе консюмеризма, как её парахудожественное воплощение (китч), с другой – как критическая оценка и этой эпохи, и художественного языка модернизма, тем самым наследуя дадаизму и отчасти сюрреализму.
Клас Олденбург. Витрина с пирогами (из инсталляции «Магазин»). 1962. Национальная галерея искусств, Вашингтон.В первую очередь именно эта двойственность позволяет причислить поп-арт к постмодернизму. Примечательно, что использование максимально лишённых следов творческой индивидуальности приёмов и в целом уподобление творчества индустриальному конвейеру (творческая организация Уорхола «Фабрика» в Нью-Йорке, 1963–1984), а выставки или галереи – универмагу (Олденбург устроил в торговом помещении на 1-м этаже здания на Манхэттене инсталляцию «Магазин» со своими произведениями, имитирующими товары повседневного спроса: все представленные здесь работы можно было приобрести; 1961–1962) соседствовало с акцентированием произведения как товарного фетиша, равного любому другому товару, и культивированием образа художника как поп-звезды, тем самым делая его тождественным персонажам его творчества – героям киноафиш и таблоидов (особенно это справедливо в отношении Уорхола). В этом смысле поп-арт программно нивелировал границу между искусством и коммерческой деятельностью (так, шелкографии Уорхола продолжают печататься и продаваться «корпорацией» The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts после его смерти): «Я хочу быть Бизнесменом Искусства или Бизнес-Художником. <…> …Хороший бизнес – лучшее искусство» (Уорхол Э. Философия Энди Уорхола / [пер. с англ. Г. Северской]. Москва, 2002. С. 86).
Джеймс Розенквист. Полиптих «F-111». 1964–1965. Музей современного искусства, Нью-Йорк.В 1-й половине 1960-х гг. были созданы эталонные произведения поп-арта: серия из 32 картин «Банки с супом Campbell's» Уорхола (1962, Музей современного искусства, Нью-Йорк); картина «Большой логотип с восемью лучами прожекторов» Рушея (1962, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк); инсталляция «Ванная комната № 3» Вессельмана (1963, Музей Людвига, Кёльн); диптих Лихтенштейна «Whaam!» (1963, Галерея Тейт, Лондон); 30-метровый полиптих Розенквиста «F-111» (1964–1965, Музей современного искусства, Нью-Йорк) и др. Однако эстетика и основные методы этого направления получили развитие в течение всего десятилетия: в живописном творчестве Дж. Дайна («Пять футов раскрашенных инструментов», 1962), Р. Индианы (включая графику, например, шелкография «Любовь», 1967; оба произведения – Музей современного искусства, Нью-Йорк), М. Рамоса, А. д'Арканджело, в скульптурах Дж. Сигала, Дж. Чемберлена, Д. Хэнсона, отчасти в инсталляциях Э. Кинхольца («Портативный военный мемориал», 1968, Музей Людвига, Кёльн) и в творчестве многих других художников.
Рой Лихтенштейн. Диптих «Whaam!». 1963. Галерея Тейт, Лондон.
Поп-арт в других странах
Отдельными чертами поп-арта отмечены работы участников западноевропейской группы «Новый реализм» («аккумуляции» Армана, деколлажи с афишами М. Ротеллы, Ф. Дюфрена, Ж. де ла Вильгле, картины-ловушки Д. Шпёрри, «ампакетажи» Христо, «компрессии» Сезара, инсталляции и ассамблажи М. Райса), что позволило их объединить с произведениями североамериканских представителей поп-арта на первой крупной выставке этого направления – «Новые реалисты» (1962, галерея С. Джаниса, Нью-Йорк).
В 1963 г. в ФРГ возникло недолго существовавшее направление «капиталистического реализма» [К. П. Бремер, Г. Рихтер, В. Фостель, З. Польке, К. Люг (К. Фишер)], которое иронически обыгрывало одновременно поп-арт и его идеологическую противоположность – искусство соцреализма.
В отличие от классических примеров североамериканского поп-арта, «новые реалисты» и представители «капиталистического реализма» занимали отчётливо иронически-критическую позицию в отношении империализма, капиталистического способа производства, консюмеризма, современных массмедиа и т. д. Один из примеров – акция К. Люга и Г. Рихтера «Жизнь с Поп. Демонстрация в поддержку капиталистического реализма» (1963), проведённая в одном из мебельных магазинов Дюссельдорфа: художники заняли демонстрационный образец стандартной гостиной и молча находились там, пока не пришли вызванные сотрудниками магазина полицейские.
В 1960-х ‒ 1970-х гг. приёмы поп-арта нередко использовались для открытой политической и социокультурной критики. К ним прибегали испанская арт-группа «Команда хроникёров» (Equipo Crónica; «Америка, Америка», 1965, Институт современного искусства, Валенсия), французское объединение «Нарративная фигуративность» (Figuration narrative), художники Э. Бай (Италия), Э. Фальстрём (Швеция), Эрро (Исландия). Эти приёмы могли использоваться в качестве инструмента политической борьбы (работы А. Куэко во Франции, Е. Зелинского в Польше), в том числе в рамках движения за гражданские права в США (работы Дж. Оверстрита, К. Кента; «Расовое восстание» Д. Хэнсона, 1969–1971), борьбы за равенство полов (представительница феминистского искусства М. Рослер, США; Э. Эксель, Бельгия; К. Когельник, Австрия).
С 1-й половины 1960-х гг. подходы и художественные приёмы поп-арта получили широкое распространение также и в других странах и регионах: в Италии (В. Адами, М. Шифано), в Южной Америке (М. Минухин в Аргентине), Японии (Синохара Усио, Танаами Кэйити), Иране (движение «Саккахана»). Несмотря на то что поп-арт не мог привиться в СССР вследствие принципиально иной экономической модели развития и отсутствия консюмеристской культуры, в 1960-х – начале 1970-х гг. его влияние проявилось в творчестве М. А. Рогинского, Б. З. Турецкого, М. И. Чернышова, Е. Л. Рухина, а с начала 1970-х гг. – в соц-арте Комара и Меламида, А. С. Косолапова, Л. П. Сокова и др.
Влияние поп-арта
После периода расцвета в 1960-х гг. поп-арт благодаря программной плюралистичности и универсальности своего художественного языка обусловил развитие значительного числа направлений и индивидуальных творческих практик современного искусства в рамках постмодернизма. Так, присущие поп-арту нейтрализация авторского жеста и стандартизация как эстетический приём сделали возможным появление минимализма. Оперирование рекламными образами, слоганами, логотипами как знаками повлияло на развитие концептуального искусства. Эстетизация урбанистической повседневности, уподобление картины фотографическому отпечатку и использование нетипичных для живописи промышленных техник и материалов обусловили становление фотореализма. Апроприация как один из характерных художественных приёмов поп-арта стала ведущей в направлении «искусства апроприации», в русле которого копируются в том числе узнаваемые произведения самого поп-арта (американские художники Э. Стёртевант, Р. Петтибон, М. Бидло).
В 1980-х ‒ 2000-х гг. последовательное развитие принципов поп-арта демонстрирует творчество представителей нео-гео или нео-поп (американские художники Дж. Кунс, Х. Стейнбах, П. Хелли, Э. Биккертон), художницы и фотографа Ш. Ливайн (США), художников Р. Лонго (США), Д. Хёрста (Великобритания), Мураками Такаси (Япония), М. Киппенбергера (Германия) и многих других.
Под знаком поп-арта в значительной степени формировалось современное искусство в Китае 1990-х гг. (работы Юэ Миньцзюня; направление политического поп-арта, включая Ван Гуанъи). Влияние поп-арта отразилось на развитии стрит-арта и паблик-арта. Поп-арт также предопределил развитие культуры интернет-мемов, различных форм цифрового творчества, основанного на копировании и модификации существующих изображений.