Вейсберг Владимир Григорьевич
Ве́йсберг Влади́мир Григо́рьевич (7.6.1924, Москва – 1.1.1985, там же), российский живописец, график и педагог.
Сын психолога и преподавателя педагогики Григория Петровича Вейсберга (1884–1942) и библиотекаря Анны Яковлевны Вейсберг (в девичестве Бурцева; 1900–1981). В 1924–1927 гг. семья Вейсбергов жила в Новосибирске (до 1926 Новониколаевск), в 1927–1930 гг. в Симферополе, в 1930 г. вернулась в Москву. С 1930 г. посещал кружок рисования в Государственном музее изящных искусств (ныне Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва; далее ГМИИ), в 1940–1941 гг. – художественную студию Всесоюзного Дома народного творчества имени Н. К. Крупской. После начала Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. жил сначала у бабушки в Канске (Красноярский край), где работал санитаром в госпитале, а затем переехал в Магнитогорск, куда были эвакуированы его родители.
Осенью 1943 г. В. Г. Вейсберг вернулся в Москву, начал посещать Центральную студию изобразительных искусств при Всесоюзном центральном совете профессиональных союзов (ВЦСПС), которую возглавлял К. Ф. Юон. Учителем Вейсберга стал С. Н. Ивашёв-Мусатов, в прошлом участник выставок Ассоциации художников революционной России (АХРР), ученик И. И. Машкова, Б. В. Иогансона, М. К. Соколова. От Ивашёва-Мусатова Вейсберг перенял принцип чёткого разделения земляных и спектральных цветов на палитре, которого придерживался всю жизнь. Уже в ученических работах Вейсберга – натюрмортах («Цветы в вазе на столе у окна», 1943; «Натюрморт с кувшином», 1947; «Красные яблоки, тыква и фиолетовая капуста», 1947) и пейзажах («Донской монастырь», 1945; «Дача», 1946, оба – ГМИИ; «Дубок», 1946) – проявился его темперамент живописца. 
Владимир Вейсберг. Куст. 1947.Исследовательница Е. Б. Мурина отмечала их сходство с картинами членов «Бубнового валета», которое проявляется в восприимчивости художника к многообразию цветовых оттенков, смелости и уверенности в сопоставлении контрастных цветов, «выявлении предметной насыщенности цвета» (Мурина. 2020. С. 449). В пейзаже «Куст» (1947, ГМИИ) Вейсберг впервые использовал приёмы, ставшие в дальнейшем характерными для его творчества: оптическое разложение цвета, смешивание красок на холсте, обобщение форм. Одновременно, готовясь к поступлению в Московский государственный художественный институт (ныне Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова), писал натюрморты «Снедь», «Осенний натюрморт с плодами» (оба – 1947, ГМИИ), в которых вместо «импрессионистической» манеры использовал тяжёлую пастозную технику живописи, напоминающую стиль поздних натюрмортов Машкова. В 1947 г. сдал вступительные экзамены в институт, но зачислен не был. В 1948 г. покинул студию из-за ареста Ивашёва-Мусатова (1947) .
Период самостоятельных поисков в области цвета
Период после 1948 г. искусствовед А. Ю. Чудецкая назвала временем самостоятельных поисков (Чудецкая. 2018. С. 33). В 1949 г. В. Г. Вейсберг пережил серьёзный творческий и психологический кризис. В конце 1940-х – начале 1950-х гг. он посещал различные художественные студии Москвы (участие Вейсберга в работе студий Машкова и А. А. Осмёркина в 1948 не подтверждено документально), близко сошёлся с художником Б. З. Турецким, в 1955 г. – с Б. С. Отаровым. Чудецкая сравнивала творческий союз этих трёх мастеров с неформальной лабораторией по изучению возможностей цвета (Чудецкая. 2018. С. 53). В натюрмортах этих лет художник сосредоточился на создании эффекта жизнеподобия и передаче материальных качеств предметов средствами живописи: «Хлеба» («Булки в решете, глиняный кувшин», 1950, ГМИИ), «Полированный поднос с персиками, белой вазой, бордовым кувшином» (1954, частное собрание).
К середине 1950-х гг. цвет в живописи В. Г. Вейсберга стал ещё активнее, натюрморты строились на ярких цветовых контрастах: «Синий кофейник, тыква, перцы на розовом фоне» (ГМИИ), «Яблоки, дыня, арбуз на фоне расписного блюда», «Зелёные яблоки, синий кувшин, красные перчатки», «Гранаты и ананас на лимонно-жёлтой скатерти» (все – 1955), «Апельсины, лимоны, ананас на чёрной скатерти» (1956). Одновременно Вейсберг много работал в жанре портрета. В 1954–1955 гг. создал серию «Мои соседи», в которой исследовал острохарактерные типажи жителей послевоенной Москвы: картины «Мальчик в синем лыжном костюме», «Курортница под зонтиком», «"Тюремщица" в цветастом платье», «Мужчина, курящий трубку» (все – 1954), «Рыжий парень с гаечным ключом», «Девочка с розовым бантом» (обе – 1955, все – ГМИИ). Для этих работ характерно пристальное внимание художника к психологии моделей, «антропологический» интерес к человеку (Чудецкая. 2018. С. 59).
В 1955 г. во время выставки в ГМИИ картин старых мастеров из собрания Дрезденской картинной галереи В. Г. Вейсберг устроился в музей чернорабочим, чтобы иметь возможность рассматривать эти произведения. По воспоминаниям Е. Б. Муриной, он до конца жизни посещал ГМИИ, чтобы внимательно изучать хранящиеся в музее живописные работы, прежде всего П. Сезанна (Мурина. 2020. С. 450). Влияние этих изысканий прослеживается в ряде портретов («Галя в зелёной блузке», 1955, ГМИИ; «Портрет Ани Блиновой», «Портрет Маши Либединской», оба – частное собрание; «Семья Щегловых», ГМИИ, все – 1958) 
Владимир Вейсберг. Семья Щегловых. 1958.и натюрмортов («Трельяж с красным зонтиком, веерами», «Натюрморт с утюгом», «Тарелки», все – частное собрание; «Плоды», ГМИИ) кисти Вейсберга середины – 2-й половины 1950-х гг. В этот период мастер пришёл к пониманию картины как «нерушимой композиционной плоскости» (Мурина. 2020. С. 450), которая основана на принципе равновесия и строится при помощи диагоналей. Вейсберг сформировал стандартный порядок работы над произведением: художник начинал с малоформатного графического эскиза, в котором рассчитывал соотношение предметов с плоскостью полотна, размещение цветовых зон и их баланс; потом скрупулёзно, по точкам переносил рисунок на холст. Все этапы работы, материалы и техники он фиксировал в рабочей тетради.
В конце 1950-х – начале 1960-х гг. у В. Г. Вейсберга сформировался широкий круг общения, в который входили художники и поэты Лианозовской группы, а также искусствовед А. Г. Габричевский и его супруга – художница Н. А. Северцова-Габричевская, публицистка Н. Я. Мандельштам (вдова О. Э. Мандельштама), коллекционеры Г. Д. Костаки, И. Г. Санович. С 1956 г. Вейсберг постоянно участвовал в молодёжных, а затем сезонных выставках Московского союза советских художников (МССХ). В 1958 г. состоялась однодневная выставка-обсуждение произведений В. Г. Вейсберга, Т. И. Лившиц и А. А. Тяпушкина, в 1961 г. художник показал свои работы на выставке группы «Девять» вместе с Н. И. Андроновым, Л. Л. Берлиным, Б. Г. Биргером, Н. А. Егоршиной, М. В. Ивановым, К. А. Мордовиным, М. Ф. и П. Ф. Никоновыми, М. В. Фаворской, в том же году вступил в Союз художников СССР.
«Метафизика белого»
На рубеже 1950-х – 1960-х гг. сформировалась концепция «невидимой живописи», с которой связано дальнейшее творчество В. Г. Вейсберга: предмет и пространство «соматериальны» друг другу, а переходы между оттенками и полутонами сглажены до неразличимости. Это состояние Вейсберг называл «неузнаванием цвета» (Чудецкая. 2018. С. 155). Е. Б. Мурина так охарактеризовала работы этого периода: «закрепляется картинное пространство, отвергающее иллюзию глубины. Предметы и пространство создают единое живописное целое благодаря нивелированию контрастов между основными цветовыми зонами. Колорит высветляется и начинает тяготеть к монохромности. Изменяется самый способ наложения краски: кисть не моделирует форму, а выводит единую, непрерывную живописную ткань, "сотканную" множеством разбелённых мазков» (Мурина. 2020. С. 451). Она также указывала на внешнее сходство приёмов Вейсберга и импрессионистов, но подчёркивала, что импрессионисты работали мазками по принципу дополнительных цветов, когда каждый мазок или точка чистой краски сливаются на сетчатке глаза, в то время как Вейсберг «добивался вибрирующей светом непрерывной живописной ткани с помощью прозрачных хроматических нюансов» (Мурина. 2020. С. 460). А. Ю. Чудецкая отметила также формальное сходство работ Вейсберга с поздним творчеством Р. Р. Фалька за тем исключением, что Вейсберг не стремился выразить через живописную экспрессию психологическое состояние, но занимался аналитическим постижением законов колористики (Чудецкая. 2018. С. 125). Это принципиально отличает натюрморты Вейсберга и от работ Дж. Моранди, искусство которого часто сравнивают с искусством Вейсберга.
В начале 1960-х гг. создано множество полотен с белыми предметами на белых фонах: «Белые перчатки и шарфик на белом столе», «Белые бусы и веер на белом фоне», «Белый репродуктор на белом фоне» (все – 1960, частное собрание), «Белый кувшин и тарелка на полотенце» (1960, Третьяковская галерея, Москва; далее ГТГ), «Белое на белом» (1961), «Белое бельё» (1962, оба – частное собрание). К этому времени относится также первый натюрморт с включением геометрических тел – цилиндра, конуса, куба, шара – «Посвящение Сезанну» (1962, частное собрание). Е. Б. Мурина допускала, что происхождение «белых» натюрмортов связано с влиянием К. С. Малевича, с работами которого Вейсберг познакомился в конце 1950-х гг. в доме Костаки. При этом она подчёркивала различие сложных хроматических гамм цветовых мазков у Вейсберга и «непроницаемо-белых фонов полотен Малевича», а также «символизма… "белого"» у Малевича и «метафизики "белого"» у Вейсберга, всегда утверждавшего важность работы с натуры (Мурина. 2020. С. 453).
Герои портретов В. Г. Вейсберга рубежа 1950-х – 1960-х гг. – представители близкого круга общения художника и деятели культуры: А. И. Гинзбург, Е. Д. Адрианова-Васильева (оба – 1959), О. С. Северцева (1960), Т. Ю. Либединская (1961, все – частное собрание). Вейсберг писал и двойные портреты – «Аня и Игорь» (1961), «И. Соловьёв и В. Шитова» (1962), почти монохромные портреты Лены Бариновой (1960) и Лены Строевой (1961, все – частное собрание). Художник деформировал, стилизовал пропорции фигур портретируемых, в чём Е. Б. Мурина видела также влияние японского искусства и живописи А. Модильяни (Мурина. 2020. С. 462).
Начиная с 1964 г. в работах В. Г. Вейсберга пространство начало доминировать над предметом, появились примеры монохромной живописи, доводящие до предела эффект «неузнавания цвета»: «Шествие из "8 ½". Шесть колонн» (Музей изобразительных искусств, Тель-Авив), «Калугин и Амальрик», «Белое на сером» (все – 1964), «Натюрморт с шарами» (1966), «Портрет Фариды» (1967, все – частное собрание), «Газеты» (1967, Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим», Истра). 
Владимир Вейсберг. Газеты. 1967.А. Ю. Чудецкая отмечала, что в это время фактура живописи Вейсберга стала более разнообразной: «осязаемые корпусные наплывы сближенных оттенков соседствовали с почти прозрачными слоями, сквозь которые просвечивало плетение холста» (Чудецкая. 2018. С. 155). Для обозначения многообразия тонов Вейсберг употреблял термин валёр, а своё искусство называл «архитектоникой валёров» (Мурина. 2020. С. 446).
Период «пространственных структур»
Этап, продолжавшийся между 1968 г. и началом 1980-х гг., А. Ю. Чудецкая назвала периодом пространственных структур (Чудецкая. 2018. С. 172). В это время формат работ В. Г. Вейсберга уменьшился и приблизился к квадрату. 
Владимир Вейсберг. Архитектура. 1975.Натюрморты приобрели камерный характер, при этом художник часто уподоблял их архитектурным пейзажам, в которых сооружения ритмически и масштабно связаны со средой. Связь с архитектурой отразилась в названии многих натюрмортов 1970-х – 1980-х гг.: «Архитектура» (1975), «Архитектурная композиция» (1977, оба – ГМИИ), «Архитектура с Венерой» (1978, Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль», Ростов), «Семь колонн» (1980, Архангельский областной музей изобразительных искусств), «Город» (1981, Музей изящных искусств, Лозанна). В 1970-х – 1980-х гг. пастозная фактура живописи постепенно исчезла. Благодаря специальной технологии обработки холста и технике точечных лессировок, к середине 1970-х гг. поверхность картин Вейсберга стала совершенно гладкой, прозрачной, словно источающей свет. Очертания предметов здесь едва узнаются, всё внимание сосредоточено на вибрации света. Всего за это время было создано около 200 работ, среди них: «Конусы и геометрические фигуры» (1973, частное собрание), «Хаос», «Раковина, куб и цилиндр» (обе – 1974, ГМИИ), «Композиция с танагрой» (см. статью Танагрская коропластика) (1975, ГТГ), «Композиция из шести кубов» (Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим»), «Геометрия с шаром» (обе – 1977), «Венера и геометрические фигуры» (1981, Московский музей современного искусства). Параллельно в 1970-е гг. Вейсберг делал тональные рисунки с натуры («Дерево. Переулки на Арбате», ГМИИ, «Жуковка. Кугун-ой», 1978) и акварельные натюрморты («Купавки», 1972, ГМИИ), в которых решал те же задачи, что и в «пространственных» натюрмортах.
Владимир Вейсберг. Композиция с кораллом. 1971.В 1972 г. В. Г. Вейсберг получил мастерскую на Сиреневом бульваре в Москве, куда мог приглашать моделей, и начал работать с обнажённой натурой. От этого периода сохранились наброски, рисунки и акварели, работы «Лежащая обнажённая» (1975) и «Спящая обнажённая» (1978, обе – ГМИИ). Портреты 1970-х гг. – «Ира Рылеева» (1972, частное собрание), «Оля» (1975, Архангельский областной музей изобразительных искусств), «Портрет жены» (1977, Государственный архитектурно-художественный заповедник «Ростовский Кремль»), «Таня Огородникова» (1977, Вологодская областная картинная галерея), «Оля Попова» (1978, Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону). 
Владимир Вейсберг. Обнажённая. 1974. Работа из серии «Обнажённые».А. Ю. Чудецкая назвала эти работы портретами «пространственной ситуации» и сравнила Вейсберга с А. Джакометти: «Оба художника преображали натуру – освобождали от всего лишнего, социального, психологического, от всех деталей, от всех эмоций, погружая человека в некое пустое пространство» (Чудецкая. 2018. С. 198–201). Е. Б. Мурина писала, что фигура портретируемого у Вейсберга «становится естественным порождением светозарного фона, из которого она выступает и в котором растворяется, балансируя на грани бытия-небытия» (Мурина. 2020. С. 473).
В. Г. Вейсберг – теоретик искусства
Параллельно с художественными экспериментами Вейсберг разрабатывал собственную теоретическую систему, анализируя живописные модели и художественное восприятие с помощью языка семиотики. В 1960 г. он систематизировал свои наблюдения в виде таблицы «Основные виды восприятия, их знаковые структуры», а в 1962 г. выступил с докладом «Классификация основных видов колористического восприятия» на Симпозиуме по структурному изучению знаковых систем – первой в СССР конференции 
Владимир Вейсберг. Композиция с Венерой. 1977.по семиотике, организованной Научным советом Академии наук СССР по кибернетике совместно с сектором структурной типологии Института славяноведения АН СССР: в 1967 г. повторил этот доклад на вечере в Московском отделении Союза художников РСФСР (МОСХ).
По мнению Е. Б. Муриной, В. Г. Вейсберг увидел в семиотике путь для создания живописи, свободной от любого внешнего по отношению к ней идеологического обоснования, будь то социалистический реализм, супрематизм или сезаннизм (Мурина. 2020. С. 458). Своему творчеству он придал черты научной объективности. Живопись понималась им как система невербальной коммуникации, структура из знаков и сигналов. Ключевое понятие его теории – «сигнал», т. е. единица цветовой информации. Количество сигналов определяет информационную насыщенность живописной поверхности полотна. На основе критерия живописной информации Вейсберг систематизировал опыт европейских мастеров живописи и вывел три типа колористического восприятия. Первый тип (чувственный) даёт мгновенную информацию. Ему соответствует живопись, оперирующая большими локальными цветовыми пятнами, силуэтом; в основе её композиции лежит орнаментальное начало (А. Матисс). Второй тип (аналитический) рассчитан на длительное восприятие и анализ живописи больших цветовых пятен и архитектоничных композиций (Сезанн). Третий тип (подсознательный) соотносится с искусством, содержащим бесконечную живописную информацию. В таких произведениях выстроены тонко дифференцированные цветовые структуры, а красочный пигмент неузнаваем (импрессионисты, Рембрандт, Тициан, К. Коро).
Ещё одно важное понятие теории В. Г. Вейсберга – колористическая гармония, обозначающая сущностное качество языка живописи. По Вейсбергу, гармония – это априорное сверхчувственное начало мироздания. Она невидима для человека в силу несовершенства его зрения. Свою задачу как художника Вейсберг видел в преодолении природы человеческого зрения, различающего предметы, а не гармонию: «…скрытое, сокровенное знание может быть передано только языком невидимой живописи» (Чудецкая. 2018. С. 137). Таким образом, картина наделялась им почти магическим свойством воздействия на зрителя и способностью вносить гармонию в саму действительность. Вейсберг считал ремесленные законы искусства инструментом для воздействия на зрителя. Бесконечная «растяжка» хроматического ряда и тончайшие градации оттенков позволяли разрушить цвет и создать то, что сам он определял как «плотность» цвета, то есть «насыщенность духовным… содержанием» (Мурина. 2020. С. 460). Таким образом, осуществлялся переход от цвета ассоциативного к цвету созерцательному, гармоническому. Большое значение он также придавал касаниям изображаемых предметов как средству сопряжения предмета и пространства, а также создания «непрерывной живописной ткани», пронизанной светом.
Теоретические построения В. Г. Вейсберга легли в основу его педагогической системы (преподавал в студии при Институте повышения квалификации Союза архитекторов СССР в 1959–1984 и на Курсах телевидения в 1964–1966). Он также опирался на методики расположения красок на палитре, учебного рисунка и работы на пленэре, перенятые у Ивашёва-Мусатова. А. Ю. Чудецкая говорила о педагогической системе художника в том числе как о психологической практике: главная задача обучения у Вейсберга – поиск собственного творческого пути «без конформистской потери чувства внутренней правды» (Чудецкая. 2018. С. 219). В студии Вейсберга занимались художники Г. Р. Азарх, М. Н. Айзенберг, Е. Арнольд, А. и Г. Гикало, Т. Е. Добровинская-Владимирова, Н. Дронова, С. Дубинский, В. Г. Ефимов, Б. К. Касаткин, Т. И. Лившиц, Г. Б. Лукашевич, А. Панченко, И. А. Рылеева (в замужестве Раухвергер), А. А. Таль, А. Тиветский, Т. А. и В. П. Тукановы, Е. Л. Шкловская-Корди, архитекторы Я. Г. Лихтенберг, А. Н. Нейман, М. И. Файн, историки искусства О. Я. Кочик, К. М. Муратова.