Андронов Николай Иванович
Андро́нов Никола́й Ива́нович (30.4.1929, Москва – 10.11.1998, там же), российский живописец, монументалист, график и педагог; заслуженный художник РСФСР (1978), народный художник РФ (1996), действительный член Российской академии художеств (1997). Один из основоположников сурового стиля.
Биография
Родился в семье профессора математики Ивана Кузмича Андронова. В 1948 г. поступил в Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Ленинграде, где учился в живописной мастерской Р. Р. Френца. В 1952 г. женился на художнице Н. А. Егоршиной. В том же году продолжил обучение в Московском государственном академическом художественном институте имени В. И. Сурикова (1952–1954) в мастерской Д. К. Мочальского. С 1954 по 1956 гг. жил и работал в Куйбышеве (ныне Самара). В 1956 г. вернулся в Москву. Вступил в Союз художников СССР (1958), начал участвовать в выставках московских художников и работать в области монументального искусства.
Монументальное искусство
С 1960 г. состоял в секции монументальной живописи московского отделения Союза художников РСФСР (МОСХ). Выполнил более 20 монументально-оформительских проектов: панно «Сибирь» для советской торгово-промышленной выставки в Париже (1961, темпера по ткани), композиция «Времена года» в интерьере санатория имени Герцена под Москвой (ныне Одинцовский городской округ; 1966, керамическая плитка; совместно с А. В. Васнецовым), мозаика на фасаде кинотеатра «Октябрь» в Москве (1967, смальта, гранит, цветной мрамор; в соавторстве с В. Б. Элькониным и Васнецовым), роспись интерьеров (1967) и мозаика (1977, смальта, мрамор) в кафе «Печора» в Москве (обе – в соавторстве с Егоршиной), мозаика «Наука» на фасаде лабораторного корпуса университета имени Н. П. Огарёва в Саранске (1971, смальта, гранит, мрамор), мозаика в интерьере гостиницы «Интурист» в Ростове-на-Дону (1972–1973), фонари-торшеры в Вологодском драматическом театре (1974, кованая медь; в соавторстве с А. А. Богословским и Егоршиной), объёмно-пространственная композиция из меди для пионерлагеря Челябинского тракторного завода (1975; в соавторстве с Е. Л. Долгушиным и Егоршиной), 
Мозаика «Человек и печать» в новом здании редакции газеты «Известия» в Москве. 1978. Художники Николай Андронов, Андрей Васнецов.
Фото из книги: Базазьянц С. Б. А. Васнецов. Москва, 1989. С. 82–83.«Человек и печать» – мозаичное оформление интерьера в новом здании редакции газеты «Известия» (1978, в соавторстве с Васнецовым), росписи в вестибюле гостиницы «Космос» (1980, темпера по левкасу), осветительная арматура ритуального зала патологоанатомического корпуса Центральной клинической больницы 4-го Главного управления Министерства здравоохранения СССР (1981, железо, латунь, ковка), 10 портретов для интерьеров конференц-зала Всероссийского института лёгких сплавов (1984, темпера, левкас, золочение; все – в Москве). В конце 1970-х – 1980-х гг. в соавторстве с Егоршиной работал над рядом комплексных заказов, среди которых художественное решение здания клуба посольства СССР в Вашингтоне (1979–1980; панно «Москва – столица», маркетри, кованая медь, цветное стекло; мозаика «Русская книга» для интерьера школы при посольстве), оформление вестибюля и конференц-зала НИИ урологии Министерства здравоохранения РСФСР в Москве (1986, дерево, кованая медь, ткань, акрил). В 1989 г. после реконструкции московского Павелецкого вокзала художники выполнили фонари-торшеры на фасаде здания вокзала в технике кованого железа и латуни и фреску в зале ожидания вокзала. Андронов принимал участие в оформлении станций метрополитена «Савёловская» (8 мозаичных панно на тему «История железнодорожного транспорта», совместно с Ю. А. Шишковым, Ю. Л. и В. Л. Родиными, 1988) и «Крестьянская застава» (мозаики с символами крестьянского труда на торцах простенков-колонн станции, совместно с Шишковым, 1995) в Москве. Для монументальных работ Андронова характерны жёсткая и ритмичная композиционная структура, монохромный колорит, лаконизм форм и внимание к выявлению фактуры материала.
В разные годы художник сотрудничал с архитекторами М. В. Посохиным, Ш. А. Айрапетовым, В. В. Стейскалом, Ю. Н. Шевердяевым, В. В. Богдановым, Ю. В. Поповым, М. П. Бубновым, В. Э. Кильпе, М. А. Чесаковым, А. С. Образцовым.
Станковое искусство
Не менее значительно наследие Андронова-станковиста. В конце 1950-х гг. он занимался разработкой нового художественного языка на основе наследия «Бубнового валета». Одно из самых ранних известных 
Николай Андронов. Портрет Егоршиной. 1955. Частное собрание Н. П. Ботки.произведений мастера – портрет Н. А. Егоршиной (1955) – написано свободными широкими мазками, при этом целые участки грунта оставлены незакрашенными (приём, редкий в искусстве Андронова, но характерный для работ Егоршиной); белый цвет платья модели сложен из оттенков синего, серого и фиолетового, руки лишь намечены беглой контурной линией, задний план, изображающий окно и книжные полки, трактован максимально обобщённо. Колорит работы предвосхищает цветовую гамму более поздних картин деревенского цикла. Уплощённое пространство, экспрессивные, яркие и зачастую контрастные пятна цвета в натюрмортах и портретах начала 1960-х гг. («Книги», 1962, Пензенская областная картинная галерея; «За круглым столом», 1962, Третьяковская галерея, Москва) напоминают о стилистике «Бубнового валета».
В 1961 г. Андронов принял участие в выставке группы «Девять» вместе с Л. Л. Берлиным, Б. Г. Биргером, В. Г. Вейсбергом, Егоршиной, М. В. Ивановым, К. А. Мордовиным, М. Ф. Никоновым, М. В. Фаворской. В 1962 г. выставка в сокращённом составе была показана в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург).
В 1957–1961 гг. Андронов создал несколько произведений на индустриальную тему: «Куйбышевская ГЭС» (1957, Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск), «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1960–1961, обе – Третьяковская галерея), в которых живописная экспрессия искусства «Бубнового валета» синтезирована с такими приёмами художников ОСТа (Общество художников-станковистов), как фронтальное фризовое построение композиции, внимание к ритмической организации плоскости холста, контраст масштабов изображений на переднем и дальнем планах. Работы являются характерными образцами сурового стиля, в котором обращение к современной действительности и трудовым будням соединены с их романтическим восприятием; 
Николай Андронов. Плотогоны. 1960–1961.им свойственна монументальность форм, условность рисунка, острота ритма, динамизм композиции и пространственных соотношений, лапидарные цветовые сопоставления.
В 1962 г. картина «Плотогоны» была показана на выставке «30 лет МОСХ» в московском Манеже и, наряду с «Геологами» П. Ф. Никонова, оказалась одной из главных мишеней критики Н. С. Хрущёва и разразившегося там скандала. 24 декабря 1962 г. Андронов выступил на заседании Идеологической комиссии при ЦК КПСС с речью, в которой отстаивал профессиональное право художника самостоятельно судить об искусстве и обвинял руководство Союза художников РСФСР и Академии художеств в политических интригах против молодых художников. После выставки в Манеже Андронов был на 2 года исключён из МОСХа, переведён в статус кандидата в члены Союза художников РСФСР.
В 1963 г. в его искусстве произошёл перелом: исчезла декларативность, на смену индустриальной теме пришли образы деревни, деревенские натюрморты и автопортреты. В том же году художник впервые побывал в селе Ферапонтово (Кирилловский район, Вологодская область). Вскоре это место стало одним из его любимых. Он регулярно приезжал сюда работать, а в 1973 г. купил дом, где проводил бо́льшую часть года. Насыщенные минералами «цветные глины», т. н. ферапонтовские земли, используемые им в качестве красящего пигмента, стали его излюбленным материалом и во многом определили колорит работ. Андронов ценил их не только за цветовые качества, но и наделял историческим и культурным смыслом, он видел в них следы истории и геологической «судьбы» ландшафта: «Валуны в полях, цветные камни на берегах озёр, красные, зелёные глины в оврагах – в них так много содержания, так много накоплено, может быть, трудно переводимого на речевой язык, но тем более волнующего. И всё это, лежащее в земле, в обрывах, на дне и в берегах озёр, в ручьях тысячелетиями, было основой материала, во внутренние законы которого проникали художники, послушно следуя пластике самой природы. Вера в материал, попытка найти его благорасположение к художнику представляются мне наиболее одухотворённым моментом нашего ремесла» [Николай Андронов (1929–1998). 2004. С. 15]. 
Николай Андронов. Озеро. 1964.Первые работы деревенского цикла – «Ужин», «Тётя Настя» (частное собрание), «У конюшни», «Устье. Пейзаж с инвалидом» (все – 1963) – написаны предельно обобщённо, человеческие фигуры лишены лиц и выглядят как абстрактные пятна, роль которых сводится к организации ритма в композиции.
В 1965 г. художник совершил первую поездку в Костромскую область (Буй, Солигалич), куда в дальнейшем неоднократно возвращался (1967, 1968, 1970), в 1966 г. побывал на реке Северная Двина и реке Онега (Архангельская область).
В середине 1960-х гг. сложились основные принципы работы Андронова, определились круг сюжетов и мотивов, отношение к натуре. В картинах этого времени фигуры людей больше не господствуют над пространством, как это было в «Плотогонах», но сливаются с ним, становятся его органической частью; мир этих людей замкнут в себе, они никак не взаимодействуют со зрителем: «Ноябрь» (1964–1965, Ульяновский областной художественный музей), «Озеро. Семья охотника» (1965, Русский музей, Санкт-Петербург). Цвет остаётся активным, но подчинён единой землистой гамме, мазки и пятна различной конфигурации положены экспрессивно и энергично, подчёркивая композиционную динамику («Сосны, которым рубили ветки, чтобы взять шишки на семена»,1964; «Пейзаж. Озеро», 1964, Историко-художественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево»).
С конца 1960-х – начала 1970-х гг. колорит пейзажей Андронова становится сдержаннее, красочный слой – плотнее, а композиции приобретают более выявленную структуру («Гроза над озером», 
Николай Андронов. Проводы. 1965–1967.1972, Тульский музей изобразительных искусств; «Осень», 1974; «Пейзаж с лошадьми и скворечником», 1976, Русский музей; «Над озером», 1977, Тульский музей изобразительных искусств; «На севере», 1988 и 1994, частное собрание; «Летний вечер»,1992, частное собрание). Цвет в произведениях Андронова – насыщенный, контрастный и зачастую далёкий от существующего в натуре – наполняет работы внутренней динамикой. Принципы построения композиций напоминают о средневековых фресках и об опыте работы художника в монументальном искусстве: представленные с высоты птичьего полёта пейзажи разворачивают перед зрителем плоскую поверхность земли и фактически исключают линию горизонта, в результате чего изобразительное пространство развивается не вглубь, а последовательными ярусами снизу вверх: «Проводы» (1965–1967, Третьяковская галерея), 
Николай Андронов. Мёртвая лошадь и чёрная луна. 1966–1967.«Мёртвая лошадь и чёрная луна» (1966–1967, Тверская областная картинная галерея; 1967–1980, Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева; 1969–1992, Московский музей современного искусства), «Пожар» (1967–1973, Вологодская областная картинная галерея), «Ночь в деревне» (1971, Ростово-Ярославский историко-художественный музей-заповедник), «Сельский аэродром» (1973, Тамбовская областная картинная галерея), «Ночь в Солигаличе» (1970) и «Зимняя ночь. Собаки» (1970, Русский музей), «Ночь» (1987, Третьяковская галерея). Обобщённость и панорамный вид пейзажей, свойственные работам Андронова, позволили искусствоведу Л. В. Мочалову сравнить мир картин Андронова с «малым космосом», выступающим 
Николай Андронов. Зимняя ночь. Собаки. 1970.«в качестве полномочного представителя космоса большого». «Чувство космизма» связывает работы Андронова с искусством авангардизма начала 20 в. Сам принцип жёсткой структуры, лежащий в основе большинства композиций Андронова, позволяет Мочалову вспомнить о кубизме с присущим ему пониманием картины как пространственного рельефа (Мочалов. 2006. С. 20).
Баланс пространства и плоскости, цветовой экспрессии и геометрии составлял основу метода Андронова. Интерес к экспериментам с пространством особенно проявился в многочисленных изображениях интерьеров, в которых архитектура выступила в качестве каркаса композиции, а излюбленные мотивы – зеркала и окна – причудливо её дробили, наполняя отражениями, рифмами и подобиями. Андронов либо нарушал прямую перспективу, либо скрывал её, стирая границу между интерьером и видом из окна, реальностью и её фрагментами, отражёнными в зеркале: «Интерьер с окном. Зеркала» (1968), «Интерьер» (1974, обе – Русский музей), «Интерьер (1975, Третьяковская галерея), «Окно. Снег» (1976), «Окно на озеро» (1976), «Полнолуние» (1993, Самарский областной художественный музей), 
Николай Андронов. Автопортрет с тараканом. 1969.«Тень» (1995, Московский музей современного искусства).
Особое место в наследии Андронова занимают автопортреты. К этому жанру он регулярно обращался в течение всей жизни, экспериментируя со стилистическими и иконографическими интерпретациями. Произведения 1960-х гг. решены преимущественно ярко и экспрессивно, образ трактован гротескно: «Автопортрет с пилой» (1964, собрание Л. И. Семёновой), «Автопортрет в платочке» (1965), «Автопортрет в бане» (1966–1967), «Автопортрет с тараканом» (1969, Государственный историко-художественный музей «Новый Иерусалим»). В композицию многих из них включены рукописные тексты («Хорошо живём…», 1966–1989; серия вариаций «На зеркало неча пенять», 1968, Национальный художественный музей республики Саха; два варианта – 1969 и 1970, Третьяковская галерея; «Да, сказал бедняк…», 1982); приём объединения текста и живописи напоминает одновременно о традиции народной картинки и об искусстве русских авангардистов. Такие решения, как «Автопортрет в гробу» (1966–1967, Русский музей) и «Похороны автора» (1966, Сочинский художественный музей имени Д. Д. Жилинского), с одной стороны, 
Николай Андронов. Автопортрет с палитрой. 1980-е гг.демонстрируют интерес Андронова к проблематике конфликта материального и духовного, смертности человека и бессмертия художника, с другой – позволяют трактовать их в ироничном ключе: «несомненно, сюжетный замысел картины – демонстрация, эпатаж власть предержащих. Дерзкий ответ на расхожее выражение: "видели мы его в гробу!"» (Мочалов. 2006. С. 24). Начиная с 1970-х гг. художник всё чаще изображает себя задумчивым и отстранённым, в музее или за работой: «Автопортрет в мастерской» (1970, Новокузнецкий художественный музей), «Автопортрет с кистью» (1973), «Автопортрет. Профиль» (1973), «Автопортрет в музее» (1986–1988, Томский областной художественный музей), «Автопортрет с Николой» (1990), «Автопортрет» (1998). В некоторых образах его лицо теряет всякое выражение и изображается как абстрактное цветовое пятно: «Автопортрет в углу» (1989, Томский областной художественный музей), «Автопортрет на фоне окна» (1992, Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск). По мнению историка искусства А. И. Морозова, «Автопортрет в музее» является портретом всего поколения «шестидесятников», переживших в молодости надежды на политическое обновление, а затем обратившихся к поиску своих корней в национальной истории и культуре (Морозов. 2009).
Сочинения об искусстве
Андронову принадлежат несколько публицистических текстов, которые позволяют судить о его взглядах на искусство. Ключевым понятием его рассуждений является «дисциплина ремесла», сущность которой заключается в «подчинении пространственного и цветотонального решения размеру и формату работы, что должно обеспечивать устойчивость композиции» [Николай Андронов (1929–1998) : выставка произведений ... 2004. С. 14]. Труд художника «должен быть наполнен постоянным послушанием, подчинением себя природе, органичным процессам, происходящим в материале, с которым художник работает» [Николай Андронов (1929–1998) : выставка произведений ... 2004. С. 13]. Такое отношение к профессии Андронов считал отличительной чертой русского искусства, традиции которого он прослеживал от Андрея Рублёва до своего времени, выделяя мастеров Оружейной палаты, И. Я. Вишнякова, А. П. Антропова, школу А. Г. Венецианова, А. А. Иванова, В. И. Сурикова, М. А. Врубеля, П. В. Кузнецова, живописцев «Бубнового валета». Существование «органической связи» между этими художниками, которая проявляется не в общности стиля, а в «духовной наполненности», привели Андронова к выводу, что искусство не может развиваться в отрыве от традиции. «Любые реформаторские течения (даже революционные взрывы), поиски новых форм и средств всегда имели основательный профессиональный базис» [Николай Андронов (1929–1998) : выставка произведений ... 2004. С. 12]. Понятия профессионализма и школы, которая воспитывает в художнике вкус, чувство меры, противопоставляются мировой массовой культуре. Для Андронова эстетический вкус был объективной и постоянной категорией, а культура – элитарным явлением, постижение которого требует «духовных сил».
Участие в выставках и преподавательская деятельность
Андронов был постоянным участником групповых всесоюзных выставок (с 1951). В советское время его работы экспонировались на международных выставках («Русское искусство с древнейших времён до наших дней», 1967–1968, Париж, 1970–1971, Прага, Братислава; и др.). Персональные прижизненные выставки мастера проходили в том числе в Вологодской областной картинной галерее (1978), Центральном доме художника в Москве (ЦДХ; 1988), в Вене (1988; совместно с Егоршиной); посмертные – в Третьяковской галерее (2004), Русском музее (2006, совместно с Егоршиной), Музее архитектуры имени А. В. Щусева (2009) и др.
Преподавал в Московском государственном академическом художественном институте имени В. И. Сурикова (с 1992; с 1996 профессор). Как педагог много внимания уделял композиционно-пространственным задачам.
Лауреат Государственной премии СССР (1979; за мозаику «Человек и печать»).
Киностудией Центрнаучфильм снят научно-популярный фильм «Мысли о живописи. Николай Андронов» (1990, режиссёр Ф. А. Тяпкин).