Франция. Балетное искусство
Бале́тное иску́сство Фра́нции. В Средние века танец входил в состав церковных церемоний и народных празднеств [cреди наиболее известных танцев: кароль (иногда – карола), эстампи, бранль], с 14 в. включался в городские театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. Развивался жанр момерии (от исп. mоmо – ужимка, гримаса, маска), предвестник придворного балета, объединявший музыку, танцы, пение и выступления жонглёров. Истоками развития профессионального танца стали фольклор и бальные танцы (бас-дансы) дворцовых празднеств. Поставленный в 1581 г. Б. де Божуайё «Комедийный балет Королевы» стал первым полноценным образцом нового жанра – спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку и танец. В 1588 г. вышел первый из сохранившихся трудов по изучению танцевального искусства – «Оркезография» Т. Арбо.
Золотой век придворного балета в 17 в. включал несколько этапов. В 1600–1610-х гг. превалировали балеты-маскарады («Маскарад Сен-Жерменской ярмарки», 1606), в 1610–1620-х гг. – мелодраматические балеты с пением, основой которых становились мифологические и литературные сюжеты («Балет аргонавтов», 1614; «Безумие Роланда», 1618), затем продержавшиеся до конца 17 в. «балеты в выходах» («Королевский балет Ночи», 1653). Их исполнителями были придворные, члены королевской семьи (в 1651–1670 – король Людовик XIV) и профессиональные танцовщики. В 1660–1670-х гг. Мольер, Ж.-Б. Люлли и П. Бошан создали жанр комедии-балета («Докучные», 1661; «Мещанин во дворянстве», 1670), где танец наполнялся злободневным содержанием.
В 1661 г. Людовик XIV основал в Париже Королевскую академию танца, в чьи задачи входили систематизация знаний о балетном танце, терминологии и создание обучающей программы. В 1669 г. основан и в 1671 г. открыт музыкальный театр – Королевская академия музыки и танца (с 1672 Королевская академия музыки; ныне Парижская опера). Постепенно оперы стали вытеснять придворный балет. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца. К концу 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретических трудах К.-Ф. Менестрье («О балетах старинных и современных согласно правилам театра», 1682) и Р. Фёйе («Хореография, или Искусство записи танца…», 1700).
В 18 в. обогатилась техника танца. Ж.-Ж. Новерр реформировал балетный театр, уходя от развлекательной функции: «Медея и Язон» Ж.-Ж. Родольфа (1763), «Безделушки» В. А. Моцарта (1778). Последователь Новерра Ж. Доберваль создал балетную комедию нового типа («Тщетная предосторожность» на сборную музыку, 1789, первоначальное название «Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг»). Ведущие исполнители: М. Гимар, Г. Вестрис, О. Вестрис и др.
В начале 19 в. техника танца вышла на новый уровень: появились виртуозное вращение, мощные прыжки, движения на полупальцах, а в дальнейшем – на пуантах. В эпоху романтизма самыми известными
Джеймс Генри Линч. Мария Тальони в балете «Сильфида». 1845. Британский музей, Лондон. во Франции были постановки Ф. Тальони для его дочери М. Тальони («Сильфида» Ж.-М. Шнейцхоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1836). В 1830–1850-х гг. французский балет достиг наивысшего подъёма. Ведущие балетмейстеры – Ж. Коралли, Ж. Перро, Ж. Мазилье. Среди самых значительных произведений – «Жизель» Адана (1841). Особое внимание в романтических балетах уделялось характерному танцу. Большой успех в этих постановках имели Ф. Эльслер, К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтического балета отражены в трудах Кастиль-Блаза, Т. Готье. С упадком романтизма постановки А. Сен-Леона в 1870–1890-х гг. привлекали обилием сценических эффектов. В 1875 г. парижская труппа начала работать в новом здании, построенном архитектором Ш. Гарнье.
Балетное искусство Франции к концу 19 в. деградировало, превратившись в дополнение к оперному спектаклю. Его возрождению способствовало творчество Русского балета Дягилева. В дальнейшем с балетным театром Франции были связаны М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Нижинская, С. Лифарь и др. В спектаклях Русского балета участвовали французские композиторы (М. Равель, К. Дебюсси, Э. Сати и др.) и художники (А. Матисс, П. Пикассо и др.).
Радикально изменили восприятие и задачи танца постановки В. Ф. Нижинского («Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, 1912; «Весна священная» И. Ф. Стравинского, 1913). После 1929 г. на основе труппы и антрепризы С. П. Дягилева возник ряд русско-французских балетных коллективов: «Балле рюс де Монте-Карло», «Балле рюс дю колонель де Базиль», «Балле 1933». Деятельность Лифаря в Парижской опере имела большое значение для французского балета, который восстановил свой прежний престиж. В то же время монополия Лифаря вызывала неудовлетворение у молодых артистов труппы, которым недоставало в его неоклассических постановках отражения действительности.
Близким по духу молодёжи 1960-х гг. был М. Бежар, который в зрелые годы почти не работал во Франции, тем не менее считается французским хореографом. 
Массимо Мурру и Алтынай Асылмуратова в балете «Лебединое озеро и его колдовская сила» в постановке Ролана Пети. Марсельский национальный балет. 1998.Новые технические возможности для воплощения ярких и разноречивых характеров искал Р. Пети в различных создаваемых им в Париже и Марселе труппах; он выбирал нетривиальные для балета сюжеты, создавал философские притчи, в то же время много работал в жанре кабаре, ставил хореографию для кинофильмов.
C приходом Р. Либермана (1973) на пост директора Парижской оперы, наряду с восстановлением старинных балетов («Коппелия» Л. Делиба, «Сильфида» Ж.-М. Шнейцхоффера в редакции П. Лакотта), репертуар пополнили работы современных хореографов – от Дж. Баланчина и Дж. Роббинса до Пети, Бежара, М. Каннингема и Ю. Н. Григоровича. В репертуар также вводились новые постановки молодых французских хореографов: Д. Багуэ, Р. Шопино и др. 
Сильви Гиллем и Патрик Дюпон в балете «Корсар». 1989.Возглавлявший балетную труппу в 1983–1989 гг. Р. Х. Нуреев подвергался острой критике за попытки изменить устоявшиеся правила и обновить репертуар, но его редакции многих классических балетов актуальны и в 21 в. Нарушив правила иерархии, он возвёл молодую балерину (19 лет) С. Гиллем в ранг прима-балерины (этуаль).
Балет Парижской оперы рубежа 20–21 вв. отличает тенденция к сближению классической эстетики с более актуальными направлениями в хореографии.