Скря́бин Алекса́ндр Никола́евич [25.12.1871(6.1.1872), Москва – 14(27).4.1915, там же], российский композитор и пианист.

Биография

Из дворянской семьи. Его мать – Любовь Петровна Скрябина (урождённая Щетинина, 1848, по другим данным, 1849 – 1873), пианистка и композитор, выпускница Санкт-Петербургской консерватории (класс фортепиано Т. Лешетицкого), отец – Николай Александрович Скрябин, студент-юрист, впоследствии дипломат, действительный статский советник. Скрябин воспитывался в семье деда по отцу, полковника в отставке, к музыке его приобщила тётка – пианистка-любительница Л. А. Скрябина (1852–1941). Первыми учителями Скрябина были Г. Э. Конюс, Н. С. Зверев, до 1887 г. он также брал уроки теории у С. И. Танеева, заложившего основы композиторской техники Скрябина. В 1889 г. окончил Второй Московский кадетский корпус, в 1888–1892 гг. учился в Московской консерватории у В. И. Сафонова (фортепиано), Танеева (контрапункт) и А. С. Аренского (фуга, свободное сочинение); окончил консерваторию как пианист. Выступал как пианист, исполнял только свои сочинения.

В юности был увлечён фортепианными сонатами Л. ван Бетховена и миниатюрами Ф. Шопена, влияние которого сказалось главным образом в жанрах ранних пьес Скрябина (ноктюрн, этюд, мазурка, экспромт). Со временем более заметным стало воздействие «демонических» образов Ф. Листа. Романтик по натуре, Скрябин быстро выделился среди современников благодаря лирической искренности, волевому порыву и напряжённой энергии драматического развития как в миниатюрах, так и в крупных формах. Индивидуальный стиль Скрябина ощутим уже в Этюде до-диез минор op. 2 № 1 (1887), Прелюдии си мажор op. 2 № 2 (1889), в 12 этюдах op. 8 (1894–1895; Глинкинская премия, 1898; мятежная страстность отличает последний этюд ре-диез минор), прелюдиях op. 16 (1894–1895), op. 13 (1895), op. 15, op. 17 (1895–1896). Цикл прелюдий в 24 тональностях op. 11 (1888–1896; Глинкинская премия, 1899) демонстрирует широчайший диапазон романтических настроений. Характерные для молодого Скрябина тревожно-драматические переживания выразились в Сонате для фортепиано № 1 (фа минор, 1893; Глинкинская премия, 1897). Черты пейзажной лирики отличают Сонату для фортепиано № 2 («Cоната-фантазия», соль-диез минор, 1897; Глинкинская премия, 1900), вдохновлённую картинами моря.

В 1894 г. в Санкт-Петербурге состоялось знакомство Скрябина с меценатом и издателем М. П. Беляевым, перешедшее в дружбу. Беляев сопровождал Скрябина в его первой гастрольной поездке по европейским городам в 1896 г., ввёл его в круг пестуемых В. В. Стасовым петербургских композиторов (Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, А. К. Лядов и другие члены Беляевского кружка), среди которых молодого Скрябина высоко оценил Лядов. Сочинения Скрябина исполнялись в организованных Беляевым Русских симфонических концертах.Александр Николаевич Скрябин. «Мечты». Партитура. Титульный лист с автографом автора. 1899 г. Иллюстрация предоставлена Ольгой Фраёновой.Александр Николаевич Скрябин. «Мечты». Партитура. Титульный лист с автографом автора. 1899 г. Иллюстрация предоставлена Ольгой Фраёновой.

В 1897 г. Скрябин женился на пианистке В. И. Исакович (1875–1920), воспитаннице Московской консерватории (класс П. Ю. Шлёцера). В 1898–1903 гг. профессор Московской консерватории по классу фортепиано (среди учеников – М. С. Неменова-Лунц); давал частные уроки М. К. Морозовой, в дальнейшем субсидировавшей Скрябина. Среди миниатюр конца 1890-х гг. – фортепианные прелюдии op. 22, прелюдия «Rêverie» («Мечты») op. 24 для оркестра (все – 1898), мазурки op. 25 (1899). Крупные замыслы Скрябин реализовал в Концерте для фортепиано с оркестром (1897, впервые исполнил его в Одессе под управлением В. И. Сафонова; Глинкинская премия, 1902), мужественно-импульсивной Сонате для фортепиано № 3 (фа-диез минор, 1898; Глинкинская премия, 1904), фортепианной Фантазии си минор op. 28 (1901; Глинкинская премия, 1903, вместе с прелюдиями op. 27 и «Мечтами»), симфониях – № 1 [1900, впервые исполнена в Санкт-Петербурге под управлением Лядова; полностью (с хоровым финалом) – в 1901 в Москве под управлением Сафонова; Глинкинская премия, 1903] и № 2 (1901, впервые исполнена в 1902 в Санкт-Петербурге под управлением Лядова; Глинкинская премия, 1905).

В скрябинской музыке постепенно созрела полярность «высшей утончённости» и «высшей грандиозности» (они задали направленность трансформаций лирических тем вплоть до экстатичности). Увлёкшись поэзией символистов, философией Вл. С. Соловьёва (с ней Скрябина познакомил его друг и почитатель С. Н. Трубецкой), посещая философские кружки и литературные диспуты, композитор выработал собственную концепцию духа «творящего» и «играющего», положенную им в основу программной Симфонии № 3 («Божественная поэма», 1904, впервые исполнена в 1905 в Париже под управлением А. Никиша; Глинкинская премия, 1906). Не без влияния Р. Вагнера на рубеже веков Скрябин пришёл к идее преобразующей силы искусств в их синтезе – утопической всесветной «Мистерии» (многодневное соборное действо, которое, по замыслу Скрябина, должно чудесным образом положить конец «старому миру» и преобразить всё человечество в «последнем танце»; созвучно «мироустроительным» планам русского символизма; см.: Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине Москва, 2000.).

1900-е гг. – время напряжённых творческих исканий А. Н. Скрябина. На первое место вышел жанр поэмы. Минорная патетика всё ещё напоминала о себе в одном из лучших его этюдов (до-диез минор из op. 42), но в большинстве фортепианных сочинений [Соната № 4 фа-диез мажор (Глинкинская премия, 1904), 2 поэмы op. 32, «Трагическая» и «Сатаническая» поэмы, Вальс op. 38 (все – 1903), «Причудливая поэма» (1905)] разительно поменялась стилистика: протяжённая кантилена часто уступала место кратким «полётным» мотивно-тематическим образованиям (как в мажорном финале Симфонии № 3); гармонический язык обогатился альтерированной диссонантной аккордикой, одновременно почти исчез минор (отвергая минор, ибо «искусство должно быть праздником», Скрябин позднее принял теорию «искусственности» минора, не имеющего оснований в натуральном звукоряде).

В годы жизни за границей (1904–1908) Скрябин много концертировал (Швейцария, Франция, Бельгия). В 1905 г. он оставил семью и поселился в Больяско (Италия) с Т. Ф. Шлёцер (1883–1922, сестра писателя и философа Б. Ф. Шлёцера, первоначально ученица Скрябина по теории; брак не был оформлен). В 1904 г. Скрябин посещал заседания Международного философского конгресса в Женеве. В 1905–1907 гг. работал над одним из вдохновеннейших оркестровых сочинений – «Поэмой экстаза» (впервые исполнена в 1908 в Нью-Йорке под управлением М. И. Альтшулера; Глинкинская премия, 1908). Солипсизм и самообожествление в записях тех лет синхронны «дионисийскому» (в духе Ф. Ницше) экстазу, выраженному звуками (программа «Поэмы экстаза» – развёрнутый поэтический текст, который Скрябин издал отдельной брошюрой, но не включил в партитуру). Ницшеанские и утончённо-эротические коннотации этого мироощущения развиты в Сонате для фортепиано № 5 (1907; Глинкинская премия, 1909), где переживание экстаза граничит с самоуничтожением (Танеев иронизировал по поводу того, что соната не заканчивается, а «прекращается»); все сонаты Скрябина начиная с 5-й – одночастные. В 1906–1907 гг. гастролировал в США, в 1907 г. произведения Скрябина звучали в Русских исторических концертах С. П. Дягилева в Париже. В 1908–1911 гг. Скрябин сотрудничал с С. А. Кусевицким: вошёл в экспертный совет Российского музыкального издательства, участвовал в организованных им концертах (в том числе в городах Поволжья, 1910).

Последнее законченное оркестровое произведение Скрябина – «Прометей» («Поэма огня», 1910, с облигатной фортепианной партией; Глинкинская премия, 1911) – мыслилось им как шаг на пути к осуществлению «Мистерии» [ad libitum предусмотрены хор, поющий без слов, и орган; партитура содержит строку «luce» (итал. «свет») – ранний опыт светомузыки, не реализованный при первых исполнениях в 1911 в Москве и Санкт-Петербурге под управлением С. А. Кусевицкого; со светом поэму исполнил М. И. Альтшулер в Нью-Йорке в 1915]. Миф о Прометее Скрябин переосмыслил в символистском ключе, сделав его персонификацией творческого начала, преобразившего и одухотворившего вселенский хаос.

Обосновавшись в Москве в 1910 г., Скрябин до конца дней был поглощён мыслями о «Мистерии»; всё его творчество 1910-х гг., особенно фортепианные сонаты № 6, № 7 (обе 1911–1912) и № 8 (1913), частичное воплощение теургических мечтаний, к тому времени существенно конкретизировавшихся. Помимо «световой симфонии» были задуманы «симфония телодвижений» (этим вызван временный интерес Скрябина к системе ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроза и балетным новациям А. Дункан), «симфония ароматов», новые музыкальные инструменты с небывалыми тембрами, реально не слышимые, а только воображаемые звучания. «Последнее свершение», «воссоединение мира и духа», по Скрябину, должно произойти в Индии, где надлежало возвести гигантский храм «текучей» архитектуры (навеяно чтением книг Е. П. Блаватской). В композициях этих лет, знаменующих последний творческий взлёт Скрябина, музыкальный язык композитора достиг максимальной сложности; помимо упомянутых сонат, это «Поэма-ноктюрн» op. 61, две поэмы («Маска», «Странность») op. 63, три этюда op. 65 (все – 1912), две прелюдии op. 67 (1912–1913). Некоторым прояснением языка и стиля отмечены итоговые сонаты № 9 и № 10 (1913), противоположные по образному наполнению, две поэмы op. 71 (1913), два танца («Гирлянды», «Мрачное пламя») op. 73, поэма «К пламени» и пять прелюдий op. 74 (все 1914). Сочинение фортепианной музыки и концертная деятельность замедляли работу композитора над «главным произведением», в котором «не будет ни слушателей, ни зрителей», но все – творцы и участники. Реальные очертания замысел «Мистерии» приобрёл в начатом по совету Вяч. И. Иванова и оставшемся в эскизах «Предварительном действии» (относительно законченными были только литературные тексты 1913–1914, одобренные друзьями – Ивановым и Ю. Балтрушайтисом). Исполнителем симфонической музыки Скрябина в последние годы был А. И. Зилоти, издателем фортепианных сочинений – Б. П. Юргенсон (сын П. И. Юргенсона).

Музыкальный стиль

На всех этапах эволюции скрябинский музыкальный стиль сочетал импровизационную свободу высказывания с точным расчётом, кристаллической ясностью композиции (потребность в предварительном плане определила особенности творческого процесса Скрябина, часто начинавшегося с построения схемы). Один из первооткрывателей новой музыки 20 в., Скрябин сильнее других русских композиторов повлиял на развитие музыкально-теоретической мысли (например, его творчество вызвало к жизни теорию «ладового ритма» Б. Л. Яворского). Уже в ранний период творчества композитор отступал от привычных функциональных последований, маскируя гармоническую новизну плавностью голосоведения. Оборот D–S, являющийся отступлением от нормативного оборота D–T, у композиторов-романтиков встречался и ранее (например, в «Крейслериане» Р. Шумана), однако у раннего Скрябина излюбленным приёмом стало начало произведения с этой последовательности (в Прелюдии ре мажор op. 11, во 2-й части Концерта для фортепиано с оркестром).

Центральный период (опусы 30–57) ознаменован систематически применяемой функциональной инверсией (по Ю. Н. Холопову: перенос внимания на нетонические функции при сохранении традиционной тоники; в фортепианной «Загадке» ор. 52 № 2, несмотря на ощущаемую тонику ре-бемоль мажора, фактическим средоточием гармонического действия является доминанта). Наряду с вытеснением минора (как, впрочем, и мажора) «дважды‑ладами» (терминология Б. Л. Яворского), аналогичные явления произошли в сфере аккордики: трезвучие в поздних сочинениях вытеснилось мягко диссонирующим доминантообразным аккордом (одна из его модификаций – «Прометеев аккорд», на котором построено начало «Прометея»). Сам Скрябин считал его тоникой; современные теоретические интерпретации исходят из того, что центральное созвучие у позднего Скрябина реализуется не только в гармонической вертикали, но и подчиняет себе музыкальную ткань в целом, подобно серии.

Искусство Скрябина-пианиста отмечено лирической одухотворённостью, романтической приподнятостью, ритмической свободой, богатством тембровых оттенков (в том числе благодаря виртуозному использованию педали). Сохранились аудиозаписи исполнения Скрябиным собственных сочинений в виде перфолент (1910).

В числе выдающихся интерпретаторов фортепианной музыки Скрябина – Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, В. В. Софроницкий, И. М. Жуков.

В 1922 г. в Москве было создано Общество друзей Скрябина (председатель Б. Б. Красин, заместитель председателя В. М. Беляев, члены Совета – А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, П. А. Ламм, Н. Я. Мясковский), в том же году организован Мемориальный музей А. Н. Скрябина; с 2013 г. при нём функционирует Центр культурных инноваций (медиацентр) «Дом Скрябина» с концертным и выставочным залами.