Прометеев аккорд
Промете́ев акко́рд, звуковысотный комплекс, выполняющий функцию диссонантной тоники в симфонической поэме А. Н. Скрябина «Прометей». Основная аккордовая модель в музыке Скрябина позднего периода творчества.
Диссонантная тоника в тональности Скрябина, утвердившаяся к 1910 г., «доминантообразна», т. е. заимствует структурные черты диссонирующей доминанты, характерной для позднеромантической тональности. Основу такой тоники образует неполный малый мажорный септаккорд, состоящий из большой терции и тритона. При этом тритон у Скрябина может нотироваться по‑разному в рамках одного сочинения без выхода за пределы одной расширенной диссонантной тональности (например, c–e–b и c–e–ais). В теории корректным для фиксации энгармонически мобильной интервальной величины является условное обозначение такой основы как «4.6.» («четыре – шесть») в полутоновом исчислении интервалов, где «6 [полутонов]» подразумевают и ум. 5, и ув. 4.
Основа диссонантной аккордики А. Н. Скрябина.К основе 4.6. добавляются взаимозаменяемые диссонансы (Ю. Н. Холопов называет их «супертонами»), например, пониженная и повышенная квинты, большая секста, большая или малая нона. В позднем творчестве А. Н. Скрябина почти все тональные функции заимствуют подобную структуру диссонантной тоники, варьируется только комбинация супертонов. Наиболее специфической и полной комбинацией основы и супертонов принято считать диссонантную тонику симфонической поэмы «Прометей», в которой к основе 4.6. (c–e–b) прибавлены следующие супертоны: большая секста (а), большая нона (d), увеличенная кварта (fis). Аккорд используется, как правило, в следующем расположении: c–fis–b–e–a–d.
Модель аккордообразования в гармонии А. Н. Скрябина позднего периода творчества.Несмотря на описанную реконструкцию, показывающую явно терцовый («доминантовый») генезис созвучия, сам композитор при сочинении «Прометея», по всей вероятности, исходил из другой – квартовой – модели. В таком случае прометеев аккорд трактуется как квартаккорд, состоящий из пяти кварт, причём первая из них увеличенная, а вторая уменьшённая. Альтерация второго звука квартаккорда (fis) объясняется стремлением Скрябина воспроизвести структуру «природной модели» – натурального звукоряда.
Сама по себе подобная идея не нова. Начиная с Ж.‑Ф. Рамо основной аккорд тональной гармонии – консонирующее (мажорное) трезвучие – зачастую трактовался как воспроизведение внутренней структуры звука, а именно созвучия первых 6 гармоник натурального звукоряда. В случае прометеева аккорда трактовка распространяется на более протяжённый участок того же ряда. Скрябин описывал это так: «...моя гармония развивается по линии обертонов, новые обертоны наслаиваются <…>. Всё идёт вверх, ввысь, усложняясь новыми, всё более и более тонкими отзвуками» (цит. по: Сабанеев. 2000. С. 265). С этой точки зрения прометеев аккорд можно рассматривать как своего рода «ансамбль обертонов», в том числе и тех, что не укладываются не только в рамки диатоники, но и 12‑полутоновой хроматики (в числовом выражении: 1–11–7–5–13–9).
Прометеев аккорд и его обертоновая «мотивация».Историческое значение прометеева аккорда велико. Во-первых, он легализует диссонанс не как оппозицию к консонансу (традиционное понимание, господствовавшее на протяжении более чем двух тысячелетий), но как «новое благозвучие», которое композитор призывает слышать как нечто естественное, присущее самой природе звука. Во-вторых, более глубокое приобщение к природе звука наметило путь к освоению слухом нового интервального рода – микрохроматики, которая в звучности прометеева аккорда под покровом равномерной темперации лишь предчувствуется и как бы «переводится» на язык темперированного фортепиано. По свидетельству Л. Л. Сабанеева, Скрябин говорил: «...если играть, например, [мою] Десятую сонату, вот эти гармонии, а потом сыграть простую хроматическую гамму, какими аршинными кажутся расстояния между звуками хроматической гаммы … В них целый земной шар провалится» (цит. по: Сабанеев. 2000. С. 265).
Влияние гармонии Скрябина (в частности, сочинение сложной структуры тонического аккорда и движение в направлении микрохроматики) заметно в творчестве Н. А. Рославца, И. А. Вышнеградского, Н. Б. Обухова, О. Мессиана, Т. Мюрая и других композиторов 20–21 вв. Кроме того, распространение структуры и свойств тоники на прочие гармонии и следующая из этого перестройка всей звуковысотной системы сближает диссонантную тональность Скрябина с другими новыми техниками. Прометеев комплекс для самого композитора был больше чем аккордом, поскольку служил материалом для построения и вертикали, и горизонтали: «… гармония и мелодия – это две стороны одной сущности. Мелодия есть развёрнутая гармония, гармония есть мелодия "собранная"» (Сабанеев. 2000. С. 260). Отождествление звукового материала вертикали и горизонтали фактически намечает путь к технике центрального созвучия и серийной технике.
Александр Николаевич Скрябин. «Прометей» (цифра 3, такты 3–5 клавира).Центральным тоном «Прометея» является звук fis, таким образом, оригинальная высотная позиция прометеева аккорда – Fis–His–e–ais–dis1–gis1. С учётом «цветного» тонального слуха Скрябина (в партитуре поэмы «партия света» выписана отдельной строкой и обозначена словом «Luce») и его эзотерических ассоциаций, связанных с отдельными высотами (Fis – синий цвет, «духовная» субстанция, С – красный цвет, «материальность» и т. д.; см.: Сабанеев. 2000. С. 260–261), можно считать прометеев аккорд символом, выходящим за пределы лишь «эмблемы» его гармонического стиля.
Помимо «Прометея», прометеев аккорд в качестве диссонантной тоники встречается также в других поздних сочинениях Скрябина, например в поэме «К пламени» ор. 72.