Россия. Искусство и культура. Кинематограф России в период «оттепели». Большая российская энциклопедия

Кинемато́граф Росси́и в пери́од «о́ттепели». С 1953 г. значительно увеличилось количество выпускаемых фильмов, начала меняться кинематографическая эстетика. К середине 1950-х гг. в СССР выходило около 100 игровых фильмов в год, свыше 50 % из них составляла продукция российских киностудий.

Исторический очерк

Нравственный опыт, накопленный в годы Великой Отечественной войны, прорывался в кинематографе как старшего, так и младшего поколений, диалог которых во многом определил особенности периода «оттепели». Исключительную роль в этом диалоге сыграла преподавательская деятельность И. А. Савченко, М. И. Ромма, С. А. Герасимова во Всесоюзном государственном институте кинематографии (ныне Всероссийский государственный университет кинематографии имени С. А. Герасимова) конца 1940-х – 1-й половины 1950-х гг., а также работа И. А. Пырьева на посту директора «Мосфильма» в середине 1950-х гг. Благодаря их усилиям в кинематограф влилась новая волна, изменившая лицо современного киноискусства. Производственная или военная единица как модель коллектива в кино сталинской эпохи сменилась образом дома, семьи. Усложнились психологические характеристики героев – процесс становления личности стал не менее существен, чем результат.

Обращение к мировой классике характерно для старшего поколения – «Отелло» С. И. Юткевича (1955, приз Каннского кинофестиваля, 1956), «Дон Кихот» (1957) и «Гамлет» Г. М. Козинцева (1964; приз Венецианского кинофестиваля, в том же году; Ленинская премия, 1965, вручена режиссёру Козинцеву, актёру И. М. Смоктуновскому), «Идиот» (1958) и «Белые ночи» (1959) Пырьева, «Тихий Дон» Герасимова (1957–1958, Большой приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах, 1958), «Дама с собачкой» И. Е. Хейфица (1960).

Молодые авторы осваивали материал современности. Ведущим жанром стала бытовая драма, трансформирующаяся в киноповесть. Бытовой материал приобрёл особую ценность как образ долгожданной мирной жизни, вне перспективы грядущей войны, – «Человек родился» В. С. Ордынского (1956), «Дом, в котором я живу» Л. А. Кулиджанова и Я. А. Сегеля (1957), «Дело было в Пенькове» С. И. Ростоцкого (1957), «Простая история» Ю. П. Егорова (1960), фильмы М. М. Хуциева «Весна на Заречной улице» (1956, совместно с Ф. Е. Миронером) и «Два Фёдора» (1958).

В том же направлении шли и мастера старшего поколения: Хейфиц («Большая семья», 1954; «Дело Румянцева», 1955, приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах, 1956; «Дорогой мой человек», 1958), Ю. Я. Райзман («Урок жизни», 1955), Ф. М. Эрмлер («Неоконченная повесть», 1955).

Кинематограф 1950 – 1960-х гг. в поисках сюжетов обратился к современной литературе. Основой большей части значительных кинопроизведений стала проза В. Ф. Тендрякова, П. Ф. Нилина, С. П. Антонова, В. Ф. Пановой, драматургия В. С. Розова. В тесном союзе с писателем В. П. Некрасовым режиссёр А. Г. Иванов создал фильм «Солдаты» (1956) по повести «В окопах Сталинграда». На стыке нового литературного и кинематографического опыта формировалось во 2-й половине 1950-х гг. поколение кинодраматургов, представленное именами В. И. Ежова («Баллада о солдате», 1959), Б. А. Метальникова («Отчий дом», 1959, «Алёшкина любовь», 1960), Д. Я. Храбровицкого («Чистое небо», 1961; Гран-при Московского международного кинофестиваля, 1961), И. Г. Ольшанского и Н. И. Рудневой («А если это любовь?», 1961), Н. Н. Фигуровского («Когда деревья были большими», 1961).

Этапом в открытии новых средств выразительности в кино 1950-х гг. стал фильм М. К. Калатозова «Летят журавли» (1957, Золотая пальмовая ветвь Каннского кинофестиваля, 1958) – ключевой для эпохи как по материалу, так и по его решению. Постановщик (в 1930–1950-е гг.) ряда высокопрофессиональных, но не выходящих за рамки кинематографического канона фильмов, Калатозов возвратился на новом этапе к предельной экспрессии своего классического авангардного дебюта – кинопоэмы «Соль Сванетии» (1930) о противостоянии человека и природы. Идеального единомышленника для эксперимента он обрёл в лице оператора С. П. Урусевского. Монтаж коротких кадров в неожиданных ракурсах Урусевский сменял длинными планами, снятыми движущейся камерой, непрестанно меняющей точки съёмки в пределах одного кадра-плана. Открытия Калатозова – Урусевского на десятилетия вперёд определили киноязык и подход к военной теме. Их опыт сказался и в крупнейших фильмах на военном материале режиссёров нового поколения: от «Баллады о солдате» Г. Н. Чухрая (1959; приз Каннского кинофестиваля, 1960; Ленинская премия вручена режиссёру Чухраю, сценаристу В. И. Ежову в 1961) и «Судьбы человека» С. Ф. Бондарчука (1959; Гран-при Московского международного кинофестиваля, в том же году; Ленинская премия вручена Бондарчуку в 1960) до «Мира входящему» А. А. Алова и В. Н. Наумова (1961, приз Венецианского кинофестиваля, в том же году) и «Иванова детства» Андрея А. Тарковского (1962, Гран-при Венецианского кинофестиваля, в том же году).

Одна из особенностей кино 1960-х гг. – замена жёстких фабульных структур свободным соединением внутренне завершённых эпизодов – впервые последовательно воплощена в фильмах «Алёнка» (1961) и «Девять дней одного года» (1961, Большой приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах, 1962). Две модели грядущей утопии – детски гармоничная у Б. В. Барнета и напряжённо-рефлексивная у Ромма – явились результатом преодоления этими режиссёрами на протяжении 1950-х гг. инерции стиля.

Развенчание культа личности И. В. Сталина на ⅩⅩ съезде КПСС воспринималось большей частью художественной интеллигенции как очищение революционной идеи от чуждых тенденций, как подтверждение её истинности. Следствием этого было появление таких фильмов, как «Коммунист» Райзмана (1957), «Жестокость» В. Н. Скуйбина (1959), новых киноверсий канонических текстов соцреализма – «Сорок первый» Чухрая (1956), «Павел Корчагин» А. А. Алова и В. Н. Наумова (1956, приз Международного кинофестиваля, проведённого в рамках 6 Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве, 1957, «Юность наших отцов» М. Н. Калика и Б. В. Рыцарева (1958). Монументальных героев эпопей сменили персонажи острых социальных драм, раскрывающих внутренний мир человека, а также индивидуальное переживание идей революции.

Обновление социального климата усиливало доверие к реальности. Именно в ней, а не в условно-монтажном или декоративном пространстве художники стремились проследить черты грядущего общества полной гармонии. Впервые кинематограф вступил в непосредственный диалог с реальностью. Основой сюжета становилось течение жизни – направленное, как представлялось, в сторону построения идеального общества; поэтому к середине 1960-х гг. ведущей стала тенденция документализации кинообраза. Документальное кино вновь обрело статус полноценного вида искусства. Крупнейшие достижения в этой области принадлежали молодым режиссёрам (В. П. Лисакович, П. С. Коган, Б. Д. Галантер), а также классикам игрового кино – Ф. М. Эрмлеру («Перед судом истории», 1964) и М. И. Ромму («Обыкновенный фашизм», 1965).

Эта тенденция распространялась на всё советское киноискусство 1960-х гг. Оно характеризовалось резким скачком в развитии национальных кинематографий, где возникли яркие и своеобразные школы как игрового, так и документального кино, – в Киргизии (Т. О. Океев, Б. Т. Шамшиев, М. А. Убукеев), Грузии (Т. Е. Абуладзе, О. Д. Иоселиани, Г. Н. Шенгелая, Э. Н. Шенгелая), на Украине (С. И. Параджанов, Ю. Г. Ильенко, Л. М. Осыка), в Литве (В. Жалакявичюс, А. Жебрюнас, Р. Вабалас), Узбекистане (Э. М. Ишмухамедов, А. И. Хамраев), Туркмении (Б. Б. Мансуров), Молдавии (Э. В. Лотяну).

Пафос обновлённого восприятия мира в 1-й половине 1960-х гг. персонифицировался в образе героя-ребёнка, который являлся воплощением идеального мира, – «Серёжа» Г. Н. Данелии и И. В. Таланкина (1960, Большой приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах, в том же году), «Человек идёт за солнцем» М. Н. Калика (1961), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Э. Г. Климова (1964). Аналогом ему служил и образ молодого человека-современника: «Я шагаю по Москве» Данелии (1963), «Застава Ильича» Хуциева (1962–1964, приз Венецианского кинофестиваля, 1965; перед выходом в отечественный прокат подвергся цензуре, выпущен в 1965 под названием «Мне двадцать лет»; в первоначальном варианте впервые показан в 1988). Последний стал ключевым для периода «оттепели» фильмом, сконцентрировавшим основные мотивы эпохи.

Вариант центрального образа героя-ребёнка – эксцентрический чудак или художник, наделённый детскими чертами, – породил широкий жанровый спектр: от лирических повествований В. М. Шукшина на материале современной деревни («Живёт такой парень», 1964; «Ваш сын и брат», 1965, Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых, 1967, вручена Шукшину, оператору В. А. Гизнбургу, В. В. Санаеву; «Странные люди», 1969) и драматических киноповестей Г. А. Панфилова («В огне брода нет», 1967, Гран-при Международного кинофестиваля в Локарно, 1969; «Начало», 1970, приз Венецианского кинофестиваля, 1971) до эксцентриад Г. И. Полоки («Республика ШКИД», 1966), В. В. Мельникова («Начальник Чукотки», 1966), Е. Е. Карелова («Служили два товарища», 1968), А. Н. Митты («Гори, гори, моя звезда», 1969), В. Я. Мотыля («Белое солнце пустыни», 1969; Государственная премия РФ за 1997, вручена в 1998 Мотылю, В. И. Ежову, Р. Ибрагимбекову, Э. А. Розовскому, И. И. Шварцу, А. Б. Кузнецову, П. Б. Луспекаеву, С. В. Мишулину). Тип героя-эксцентрика способствовал расцвету комедийного жанра, впервые после 1930–1940-х гг. выводя в первый ряд кинорежиссуры комедиографов: Л. И. Гайдая («Операция "Ы" и другие приключения Шурика», 1965; «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1966; «Бриллиантовая рука», 1968), Э. А. Рязанова («Берегись автомобиля», 1966), Г. Н. Данелию («Не горюй!», 1969). Тип героя-художника послужил основой для создания фильмов, построенных по принципу внутреннего монолога (наивысшее достижение – «Андрей Рублёв» Андрея А. Тарковского, 1966, выпущен в 1971). Новый герой потребовал и нового актёра, сочетавшего предельную органику с гиперболизированной характерностью (И. М. Смоктуновский, А. А. Солоницын, С. Ю. Юрский, О. И. Даль, О. И. Борисов, Р. А. Быков, С. А. Любшин, Н. Н. Губенко, И. М. Чурикова, А. С. Демидова и др.).

Изменилось и место кинодраматургии. Именно она теперь лидировала в поиске новых повествовательных структур (кинодраматурги и сценаристы Е. И. Габрилович, Г. Ф. Шпаликов, В. С. Фрид и Ю. Т. Дунский, Е. А. Григорьев, А. Б. Гребнев). Новеллистическая структура начала преобладать не только в режиссуре, но и в оригинальных сценариях, которые стали создаваться ведущими писателями. Возникли столь значительные работы, как кинороман «Рабочий посёлок» В. Ф. Пановой в постановке В. Я. Венгерова (1965), эксцентрическая трагикомедия «Женя, Женечка и "катюша"» Б. Ш. Окуджавы в постановке В. Я. Мотыля (1967) и др.

Теоретическую опору новаторские поиски нашли в критике, значение которой в 1960-е гг. резко возросло (книги и статьи В. П. Дёмина, В. И. Фомина, Л. А. Аннинского, Н. М. Зоркой, Ю. М. Ханютина, М. И. Туровской, И. Н. Соловьёвой, В. В. Шитовой). Плодотворно исследовалось и классическое наследие кино в работах Л. К. Козлова, Н. И. Клеймана и др.

Фильмы, сделанные на литературной основе («Живые и мёртвые» А. Б. Столпера, 1963, приз Международного кинофестиваля в Карловых Варах, 1964; Государственная премия РСФСР, 1966, К. М. Симонову, Столперу, Н. В. Олоновскому, А. Д. Папанову; «Тишина» В. П. Басова, 1963, «Председатель» А. А. Салтыкова, 1964), выделялись благодаря своей социальной значимости и мастерству актёрских работ А. Д. Папанова, К. Ю. Лаврова, М. А. Ульянова, Н. В. Мордюковой, И. Г. Лапикова. В дальнейшем экранизации современной прозы утратили присущий им общественный и художественный резонанс, став основой для беллетристического кинозрелища («Щит и меч» Басова, 1967–1968).

Во 2-й половине 1960-х гг., со свёртыванием либеральных тенденций, появилось большое число «полочных» фильмов. И если картина «Застава Ильича» всё же увидела свет под названием «Мне двадцать лет», то такие значительные фильмы, как «До свидания, мальчики!» М. Н. Калика (1964), «Друзья и годы» В. Ф. Соколова (1965), «Андрей Рублёв» Андрея А. Тарковского (1966), «Дневные звёзды» И. В. Таланкина (1966), выходили малым тиражом, с большим запозданием и переделками. Подверглись запрету фильмы «Скверный анекдот» А. А. Алова и В. Н. Наумова (1966), «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» А. С. Кончаловского (1967, премия «Ника» за 1988, вручена в 1989; Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых вручена в 1990 Кончаловскому, автору сценария Ю. Н. Клепикову, оператору Г. И. Рербергу, художнику М. Н. Ромадину, актрисе И. С. Саввиной), «Комиссар» А. Я. Аскольдова (1967, приз Берлинского кинофестиваля, 1988); все они вышли в прокат лишь в 1987–1988 гг. На экраны вышли фильмы «Июльский дождь» М. М. Хуциева, «Долгая счастливая жизнь» Г. Ф. Шпаликова (оба – 1966), «Три дня Виктора Чернышёва» М. Д. Осепьяна (1967), «Доживём до понедельника» С. И. Ростоцкого (1968; Гран-при Московского международного кинофестиваля, 1969), отражающие усиливающиеся настроения разочарования, апатии и разобщённости.

Осознание и переживание этого процесса составили сквозной сюжет 1970-х – 1-й половины 1980-х гг., получивших позднее название «застой».

Марголит Евгений Яковлевич

Исторический очерк

Рекомендуемые статьи