Россия. Искусство и культура. Российский кинематограф: первые годы звукового кино. Большая российская энциклопедия

Росси́йский кинемато́граф: пе́рвые го́ды звуко́вого кино́. Невысокая эффективность киноавангарда, директивно насаждаемый жанр «агитпропфильм», усиление цензуры, повлёкшее попытки установить контроль над кинопроизводством, и, как следствие, рост числа запрещённых к прокату фильмов, привели к кризису в кинематографии. Выходу из кризиса способствовало появление звукового кино.

Исторический очерк

Благодаря разработкам в области звукозаписывающей техники (советские инженеры П. Г. Тагер, А. Ф. Шорин) первые российские звуковые фильмы вышли на экраны на рубеже 1920–1930-х гг. Звук появился в первую очередь в документальных фильмах «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») Дзиги Вертова, «Олимпиада искусств» В. А. Ерофеева, «Пятилетка» («План великих работ») А. М. Роома (все фильмы – 1930), где синхронно звучащее слово вводилось дозированно, преобладали индустриальные звучания, радио, музыка и т. п.

Первая серьёзная удача игрового звукового кинематографа – фильм Н. В. Экка «Путёвка в жизнь» (1931). Энергию создания нового мира режиссёр передоверил герою. Этот принцип стал основой успеха таких хрестоматийных достижений звукового кино 1-й половины 1930-х гг., как историко-революционные фильмы «Чапаев» братьев Васильевых (1934, Гран-при Московского международного кинофестиваля, 1935; Гран-при Всемирной выставки в Париже, 1937), первая часть трилогии о Максиме «Юность Максима» Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, музыкальная «джаз-комедия» Г. В. Александрова «Весёлые ребята» (оба фильма – 1934).

Неподвижность камеры была преодолена уже к началу 1933 г. в фильмах «Окраина» Б. В. Барнета и «Моя родина» А. Г. Зархи и И. Е. Хейфица. Движение камеры обусловливалось поведением человека как организатора пространства в кадре. Интерес кино к конкретному человеческому характеру накладывался на высокий гуманистический пафос общечеловеческого братства.

Кино переживало триумф долгожданного единения со зрителем, с приходом звука практически исчезла зарубежная кинопродукция. Укрепилась уверенность кинематографистов революционной эпохи в правильности избранного пути, а награждение большинства из них на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии (1935) они восприняли как признание заслуг в деле построения нового общества. Отсюда усиление утопических мотивов в фильмах на современном материале – «Гармонь» И. А. Савченко (1934), «Лётчики» Ю. Я. Райзмана и «У самого синего моря» Барнета (оба – 1935), «Строгий юноша» Роома (1935), «Чудесница» А. И. Медведкина (1936). В центре внимания создателей кино оказывались проблемы мира, преодолевшего классовые конфликты, основанного на гармонии социальных и природных сил. Для подобных фильмов характерна условность киноповествования, тяготеющего к музыкально-хоровому действу. Киномузыка начала занимать важное место в творчестве композиторов Д. Д. Шостаковича, С. С. Прокофьева, Г. Н. Попова. Не только эстрадный композитор И. О. Дунаевский, но и Шостакович заложили основы всенародной популярности массовой песни в кино.

Но уже в этот период наметились признаки грядущего кризиса. В одобренных официальной критикой фильмах Ф. М. Эрмлера «Встречный» (1932, совместно с С. И. Юткевичем) и «Крестьяне» (1935) ощущалась искусственность не преодолённой до конца схемы. «Горизонт» (1932) и «Великий утешитель» Л. В. Кулешова (1933) стали его глубоко личным прощанием с «американизмом». Документальная кинопоэма Дзиги Вертова «Три песни о Ленине» (1934), где впервые использовалось синхронное интервью, оказалась последним официальным триумфом в его творческой биографии. С. М. Эйзенштейн в 1935 г. приступил к постановке фильма по сценарию кинодраматурга-новатора А. Г. Ржешевского «Бежин луг». Злободневный газетный сюжет (в основу фильма легла история Павлика Морозова), ставший официальным мифом, режиссёр превратил в грандиозную «фреску» с использованием мотивов из Ветхого Завета и Нового Завета. В замысле фильма сконцентрировались тенденции кинематографа эпохи.

Однако образ грядущего идеального общества утрачивал для системы свою актуальность: главной задачей полагалось укрепление государственности, а реальность объявлялась осуществлённым идеалом. Поэтому предложенный кинематографом уровень условности оказался слишком высок. Эйзенштейна обвинили в формализме, и в 1937 г. работа над картиной «Бежин луг» прекратилась. Аналогичные обвинения были предъявлены авторам фильмов «У самого синего моря», «Строгий юноша», «Чудесница», а также и одного из последних выдающихся немых фильмов – народной комедии «Счастье» Медведкина (1934). Были пресечены успешные поиски в области анимационного кино, развивавшегося главным образом в технике плоской марионетки, – «Органчик» Н. П. Ходатаева, «Царь Дурандай» И. П. Иванова-Вано (оба – 1933), «Сказка о Попе и работнике его Балде» М. М. Цехановского (1935–1936, не завершён). Не нашли продолжения опыты в области объёмной анимации А. Л. Птушко, создавшего короткометражный фильм «Властелин быта» (1932), а позднее полнометражный фильм «Новый Гулливер» (1935), где в кадре совмещались игра актёра и куклы. Анимация директивно переводилась на технологию У. Диснея, т. к. посредством её можно было «штамповать» анимационные фильмы.

Марголит Евгений Яковлевич

Исторический очерк

Рекомендуемые статьи