Вела́скес Дие́го, Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Diego Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) (крещён 6.6.1599, Севилья – 6.8.1660, Мадрид), испанский живописец, один из крупнейших мастеров западноевропейского искусства, представитель золотого века испанской живописи.
Картины Веласкеса отличает абсолютная гармония формы и содержания; его оригинальные и остроумные решения в стилистике и иконографии портрета, а также религиозной, жанровой, исторической и мифологической живописи, смелая художественная техника, выразительная работа с цветом и светом опередили своё время и не только способствовали развитию самой живописи, но и вдохновили поиски теоретиков и философов, осмыслявших сущность искусства – от А. Паломино до Х. Ортеги-и-Гассета, Ф. Заксля и М. Фуко.
Веласкес в Севилье. Молодые годы мастера
Веласкес происходил, вероятно, из обедневшей дворянской семьи. Его отец, Хуан Родригес де Сильва, был родом из Португалии и считал себя потомком легендарного царя Альба-Лонги Энея Сильвия, что впоследствии рассматривалось как один из доводов в пользу дарования Веласкесу дворянства. В юности художник взял фамилию матери, Херонимы Веласкес, и подписывал свои работы «Диего Веласкес».
Обучение живописи он начал, по данным А. Паломино, автора одного из первых подробных жизнеописаний мастера, которое он составил по утраченным воспоминаниям лично знавшего Веласкеса художника Хуана де Альфаро, у Ф. Эрреры Старшего (Velazquez. 2006. P. 94; Davies. 1996. P. 196), но 1 декабря 1610 г. родители отдали его в мастерскую Ф. Пачеко, в которой он жил и учился в течение шести лет. Вокруг Пачеко сложился кружок образованных людей Севильи – художников, скульпторов, литераторов, представителей духовенства. Сам мастер занимался вопросами художественной теории и был автором трактата «Искусство живописи, его древность и величие» (1649), где писал в том числе об иконографии, т. е. о том, как следует изображать сюжеты и героев религиозных картин. Будущих художников в мастерской обучали раскрашивать деревянную скульптуру, а также писать картины на библейские сюжеты. Помимо живописи, Веласкес изучал языки, в том числе латынь, читал книги по философии и теории искусства. 14 марта 1617 г. Веласкес закончил обучение в мастерской Пачеко, получил звание художника и вступил в гильдию художников Севильи, что дало ему право иметь мастерскую и учеников, а также получать заказы и заниматься живописью в любом городе Испании. 23 апреля 1618 г. Веласкес и дочь его учителя Хуана де Миранда Пачеко обвенчались в Севилье.
Севилья 17 в. была крупным центром религиозного искусства, и религиозная тематика была главной в творчестве любого художника. В это время активно обсуждалась доктрина о непорочном зачатии Девы Марии, и Веласкес написал по заказу монастыря кармелитов образ Мадонны («Непорочное зачатие», около 1618, Национальная галерея, Лондон), визуально утверждающий этот догмат. Здесь он следовал указаниям Пачеко, рекомендовавшего изображать Мадонну как юную деву не старше тринадцати лет, с развевающимися золотистыми волосами, серьёзным взглядом, идеальными формами носа и губ, одетую в белое платье и голубой плащ, стоящую на луне, окружённую солнечным сиянием и увенчанную двенадцатью звёздами (Harris E. Velázquez, Sevillian painter of sacred subjects // Velázquez in Seville … 1996. P. 46), но немного поменял цветовое решение и создал образ одухотворённый и сдержанный, величественный и нежный. Парным к этому образу является изображение Иоанна Богослова на Патмосе (около 1618, Национальная галерея, Лондон), т. к. основой для предложенной Пачеко иконографии Мадонны было видение Апокалиптической Жены в Откровении Иоанна Богослова (12:1): «жена, облеченная в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звезд». Несмотря на то что Пачеко рекомендовал представлять Иоанна в момент нахождения на Патмосе как человека преклонных лет, Веласкес вновь отступил от наставления учителя и изобразил евангелиста как красивого юношу. 
Диего Веласкес. Поклонение волхвов. 1619.
Национальный музей Прадо, Мадрид.Предполагают, что Веласкес писал образ Мадонны со своей невесты, а в образе Иоанна изобразил себя (Velázquez. 2006. P. 134; Harris. 1982. P. 10–11).
В «Поклонении волхвов» (1619, Прадо, Мадрид) Веласкес отказался от традиционных роскошных процессий и экзотических персонажей, сделав акцент на теме трёх возрастов. Значимость и значение героев картины определяет свет: ярче всех освещена Мария с Младенцем, что символизирует рождение нового мира, а за спинами волхвов виден закат, означающий конец мира старого. Предположительно, моделями для этого сюжета послужили члены семьи Веласкеса: его жена, их дочь Франсиска, тесть Пачеко в образе Иосифа и сам художник как младший из волхвов.
Изображение монахини-подвижницы Херонимы де ла Фуэнте (1620, Прадо) стало первым заказным портретом Веласкеса и первым парадным портретом в полный рост – в этой работе чувствуется тонкое равновесие между сакральным и светским изображением, которое заметно и в дальнейшем творчестве Веласкеса-портретиста.
Особое место в этот период творчества занимали бодегоны. Здесь особенно проявилась наблюдательность Веласкеса, его точность в работе с цветом и светом, умение одинаково выразительно изображать как людей, так и предметы, включая натюрморт, в драматический сюжет. Современников восхищало живописное качество этих работ и достоверность изображения. Обращение к низкой тематике расценивалось как особенность стиля Веласкеса, который говорил, что предпочитает быть первым в грубом жанре, нежели вторым в изящном (Davies. 1996. P. 197). В то же время картину «Пожилая женщина за приготовлением яичницы» (1618, Шотландская национальная галерея, Эдинбург) можно понимать как медитацию на тему времени и возможности остановить его движение в живописи: зритель видит, что белок на горячей сковороде ещё не вполне побелел, но в таком состоянии он остаётся на картине уже несколько веков. «Севильский водонос», написанный по заказу дона Хуана де Фонсека-и-Фигероа, каноника Севильского собора, а впоследствии капеллана короля (начало 1620-х гг., собрание Веллингтона, Лондон), представляет собой своеобразный живописный комплимент заказчику, с аллюзией на его имя: «Фонсека» означает в переводе с испанского «сухой источник», а «Фигероа» созвучно слову «фига» – инжир. Как бы намекая на то, что источник вовсе не иссяк, художник изобразил водоноса с бокалом чистой воды, в которой лежит плод инжира (Tiffany. 2012. P. 93). 
Диего Веласкес. Христос в доме Марфы и Марии. Ок. 1618.
Национальная галерея, Лондон.В то же время эту картину, где представлены пожилой водонос, молодой мужчина и юноша, которому старик и протягивает бокал, можно трактовать как аллегорию трёх возрастов человека.
Сцена, изображённая в картине «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1618, Национальная галерея, Лондон), предположительно, является иллюстрацией к знаменитому изречению святой Терезы Авильской: «Когда ты работаешь в кухне, знай, что Господь проходит и среди кухонных горшков, чтобы помогать твоей душе и твоему телу» (Harris E. Velázquez, Sevillian painter of sacred subjects // Velázquez in Seville … 1996. P. 48).
К этому же периоду относится и единственная работа Веласкеса, которая находится в России, – «Завтрак» (около 1617, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Диего Веласкес. Завтрак. Ок. 1617. Здесь в изображении простых предметов прочитываются очевидные для современников художника смыслы: хлеб и вино как символы плоти и крови Христа, гранат как символ Воскресения, а также символ единения множества (как зёрен) под началом христианской церкви. Три фигуры, сидящие за столом, образуют круг; ещё один круг, центр которого почти совпадает с центром картины, получается, если соединить предметы на столе и лица персонажей. Так в «Завтраке» сама композиционная основа подчёркивает символическое значение объединения, согласия и равновесия.
Мадрид. Начало придворной карьеры (1623–1629)
В 1622 г. Веласкес при поддержке Пачеко и его влиятельных друзей впервые поехал в Мадрид в надежде получить место при королевском дворе, однако вернулся в Севилью. В этот приезд был написан портрет поэта Л. де Гонгоры-и-Арготе (1622, Музей изящных искусств, Бостон), в формальном решении которого – геометрически чёткая композиция, сдержанная цветовая гамма, резкая светотень, разделяющая светлую и тёмную сторону лица, – словно отразилась противоречивая натура модели: интеллектуал и капеллан короля, поэт при этом был поклонником корриды и азартных игр.
В 1623 г. Веласкес вновь приехал в столицу по вызову влиятельного министра Гаспара де Гусмана, графа-герцога Оливареса, который также был родом из Севильи и покровительствовал художнику. 30 августа 1623 г. Веласкес представил публике портрет короля Филиппа IV и получил место придворного художника, а в 1627 г. – должность придворного церемониймейстера. Он пользовался большим расположением короля, который не только позировал художнику, но и с удовольствием наблюдал за его работой (Пачеко Ф. Искусство живописи, её древность и величие // Мастера искусства об искусстве. Москва, 1967. С. 90). Филипп IV выстраивал свои отношения с Веласкесом, подражая своему прадеду Карлу V, высоко ценившему Тициана, и Александру Македонскому, по легенде даровавшему Апеллесу исключительное право портретирования. Привилегированное положение Веласкеса вызывало неудовольствие других придворных художников. «Они говорят, что ты умеешь хорошо писать только головы (лица)», – сообщал художнику Филипп IV. «Если так, я счастлив это слышать – до сих пор мне не приходилось видеть ни одного хорошо написанного лица», – отвечал Веласкес (Davies. 1996. P. 220). Тем не менее он победил и в конкурсе придворных художников на лучшую историческую картину, посвящённую изгнанию морисков из Испании. 
Диего Веласкес. Филипп IV. 1623.
Национальный музей Прадо, Мадрид. На картине Веласкеса (погибшей в 1734 при пожаре во дворце Алькасар) был изображён Филипп III, указывающий жезлом в сторону морского берега, а рядом с ним женская фигура – аллегория Испании.
В портретах короля и его окружения Веласкес следовал иконографической традиции, установленной ещё Тицианом, – как правило, это фигура в полный рост в тёмной одежде на более светлом фоне, со световыми акцентами на руках и лице. Король на портретах Веласкеса может быть изображён на охоте или во время аудиенции, в латах, верхом в парадном костюме или почти без всяких украшений и атрибутов власти (как на полотне 1623 из Прадо), но, помимо передачи внешнего сходства, художник подчёркивал благородное достоинство и сакральный характер персоны монарха: взгляд короля кажется одновременно внимательным и отстранённым, а лицо – почти сияющим. Это качество королевских портретов особенно заметно в сравнении с портретами Оливареса (около 1625–1626, собрание Испанского общества Америки, Нью-Йорк) или брата короля, инфанта Карлоса (1626–1627, Прадо). Уверенная поза, пышный костюм и самодовольный взгляд – атрибуты их социального статуса, в то время как королевские портреты могут обойтись без этого: Веласкес создаёт образы, требующие предстояния и пиетета, что соответствует назначению портретов монарха – во время его отсутствия в резиденции они выполняют функцию его заместителей.
В картине «Триумф Вакха» (1628–1629, Прадо) Веласкес обратился к новому для себя жанру – мифологическому. Уже в выборе темы можно отметить влияние вакханалий Тициана и П. П. Рубенса. 
Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1628–1629.
Национальный музей Прадо, Мадрид.Сюжет интерпретируют как аллегорию вина и опьянения, ведь это состояние дарит не только радость, но и вдохновение: Вакх надевает на голову юноши венок из плюща – атрибут поэтов (Velázquez's fables ... 2007. P. 313). Можно увидеть в картине аллегорию властелина, благосклонного к своим подданным, и модель поведения для молодого короля (Warnke. 2005. S. 68) – на его царственный образ указывают белые и пурпурные одежды (к тому же именно Вакх, по легенде, был первым правителем Иберийского полуострова), – или даже намёк на религиозные разногласия католиков и протестантов по поводу причастия, т. к. коленопреклонённому солдату протягивают чашу с вином. Но в аллегорической картине у Веласкеса изображены не ожившие античные статуи, тигры и вакханки, а те же персонажи бодегонов (второе название работы – «Пьяницы»), и в этом снижении пафоса проявляется его изобретательность и определённая ирония в адрес «высокого стиля» мифологической живописи: сам он способен передать аллегорическое содержание «простыми словами».
В 1628 г. Веласкес познакомился с Рубенсом, приехавшим в Мадрид с дипломатической миссией. Из всех придворных художников великий фламандский живописец выделил именно Веласкеса, отметив «простоту» его картин как положительное качество (Davies. 1996. P. 201). Вместе с Рубенсом Веласкес посетил Эскориал, где оба художника изучили королевскую коллекцию живописи. Рубенс, сочетавший занятия живописью с карьерой дипломата, стал в известной мере «ролевой моделью» для Веласкеса.
Первая поездка в Италию (1629–1632)
В августе 1629 г. Веласкес отправился в Италию совершенствоваться в искусстве живописи и приобретать произведения искусства для коллекции короля. В Венеции он делал зарисовки с работ Тинторетто, в Ватикане – со «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле и с работ Рафаэля (рисунки не сохранились). 
Диего Веласкес. Кузница Вулкана. 1630.
Национальный музей Прадо, Мадрид.К этому периоду относятся два пейзажа с изображением садов виллы Медичи в Риме (оба около 1630, Прадо), где передача света и воздушного пространства предвосхитила открытия импрессионистов.
Влияние венецианской живописи заметно в колорите и жестах персонажей на картине «Братья Иосифа приносят отцу его одежду» (1630, Эскориал). Парной к ней является полотно «Кузница Вулкана» (1630, Прадо). В этих работах симметричные композиции, одинаковое количество фигур и общая тема обмана: совершающегося и разоблачённого. Но в «Кузнице Вулкана» противостояние сияющей фигуры Аполлона в оранжевом плаще на голубом фоне тёмным и грубым фигурам кузнецов в глубине помещения работает и как противопоставление двух живописных традиций – академической и караваджистской, а в небольшом натюрморте в правом верхнем углу разыгрывается пантомима, пародирующая отношения персонажей.
Возвращение в Мадрид. «Сдача Бреды» и портреты (1632–1649)
Диего Веласкес. Распятие. Ок. 1632.
Национальный музей Прадо, Мадрид.Годы после возвращения из первой поездки в Италию были наиболее насыщенными в творчестве Веласкеса. К этому периоду относятся несколько картин на религиозные сюжеты: монументальное «Распятие» (около 1632, Прадо), где ярко освещённые крест и тело Христа изображены на глубоком тёмном фоне; торжественное и величественное «Коронование Богоматери» (1635–1636, Прадо) для молельни королевы Изабеллы (Елизаветы) в мадридском дворце Алькасар; картина «Святые Антоний и Павел Отшельник» (около 1634, Прадо), где Веласкес, следуя средневековой традиции, изобразил следующие друг за другом события синхронно, в виде эпизодов, включённых в общую композицию ландшафта.
Для тронного зала в новом дворце Буэн-Ретиро в Мадриде Веласкес написал серию конных портретов. Изображение Филиппа IV (около 1635) композиционно повторяет портрет его прадеда Карла V во время битвы при Мюльберге работы Тициана (1548) – но, в отличие от своего предшественника, Веласкес создал образ не воина, а элегантного всадника-правителя. Парным к нему является портрет королевы Изабеллы (около 1635), а между ними располагался портрет инфанта Бальтасара Карлоса (1634–1635; все – Прадо). Для украшения этого зала были написаны 12 картин с изображением военных побед Испании, в том числе «Сдача Бреды» (около 1635, Прадо), где Юстин Нассауский передаёт ключи от крепости командующему испанской армией А. Спиноле. 
Диего Веласкес. Сдача Бреды. Ок. 1635.
Национальный музей Прадо, Мадрид.В качестве основы Веласкес использовал композицию картины Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека» (около 1626, Национальная галерея искусства, Вашингтон), где Мельхиседек встречает вернувшегося с победой Авраама. Благодаря этому Веласкес изобразил встречу победителя и побеждённого почти как примирение, полное сочувствия и благородства по отношению к проигравшему сопернику.
Для оформления Торре-де-ла-Парада, королевского охотничьего замка на окраине Мадрида, Веласкес написал сцены охоты, в том числе – «Филипп VI охотится на вепря» (около 1632–1637, Национальная галерея, Лондон), и серию портретов – короля (1632–1634), кардинала-инфанта Фердинанда Австрийского (1632–1634) и наследника Бальтасара Карлоса (1635–1636, все – Прадо) в охотничьих костюмах, создав новый тип королевского портрета, менее формальный, но в то же время перекликающийся с военными портретами, т. к. охота считалась одной из форм военной подготовки для мужчин высшего сословия.
К этому же периоду относятся портреты королевского егеря Хуана Матеоса (незадолго до 1634, Дрезденская картинная галерея) и скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса (около 1635, Прадо), в которых Веласкес создал образы выразительные, убедительно достоверные внешне и одновременно характеризующие модели как представителей своих профессий. 
Диего Веласкес. Дама с веером. Ок. 1640.
Собрание Уоллес, Лондон.Женские образы представлены в таких работах, как «Портрет дамы» (между 1631 и 1640, Государственные музеи Берлина) и «Дама с веером» (около 1640, Собрание Уоллес, Лондон).
Условные «портреты философов» – аллегории определённых типов темперамента и мировоззрения: интроверт и скептик в изображении философа-циника «Мениппа», мудрый насмешник и поэт – в образе «Эзопа» (оба – около 1638, Прадо). Эти работы создавались как своеобразный отклик на размещённые в том же зале Торре-де-ла-Парада аллегорические портреты философов Демокрита и Гераклита работы Рубенса 1636–1638 гг., но, в отличие от костюмных изображений фламандского мастера, Веласкес вновь трактует своих героев как персонажей бодегонов, представляя тип «нищего философа» – в этом он следует иконографии, изобретённой Х. де Риберой. Изображения философов располагались по сторонам картины «Отдыхающий Марс» (около 1638, Прадо), и двести лет спустя немецкий историк искусства, автор фундаментального труда «Диего Веласкес и его век» К. Юсти шутливо отметил, что такая развеска «отражает участь науки в эпоху войны» (Юсти цитируется по: Warnke. 2005. S. 116).
Диего Веласкес. Отдыхающий Марс. Ок. 1638.
Национальный музей Прадо, Мадрид.
Моделью для изображения Марса послужила известная в то время античная мраморная скульптура отдыхающего бога войны, «Арес Людовизи» (2 в. н. э., Национальный римский музей, Рим), копию которой Веласкес привёз из итальянской поездки. По сравнению с оригиналом Веласкес чуть изменил позу Марса, добавив жест, который традиционно читается как знак меланхолии, – левая рука подпирает голову; в обоих случаях доспехи и оружие бога войны сняты, и даже если Веласкес оставил на голове Марса шлем, то больше для того, чтобы тень от него скрывала взгляд, так что единственным атрибутом воинственности остаются, пожалуй, только роскошные усы.
Особенное место в работах этого периода занимает серия изображений королевских шутов: «Дон Хуан Австрийский» (1632), «Шут с книгой» (около 1640), «Эль Примо» (1644, все – Прадо). Их портреты украшали галерею Торре-де-ла-Парада, ведущую к выходу из дворца, которым пользовались для неофициальных поездок, словно создавая тем самым мостик между резиденцией и внешним миром, готовя благородных обитателей к столкновению с действительностью. Веласкес не унижал людей с особенностями развития и не сочувствовал им: он видел в них личностей иногда трагических, но полных достоинства. 
Диего Веласкес. Эль Примо. 1644.
Национальный музей Прадо, Мадрид.Не отвлекаясь на подробности их недостатков, художник предъявил зрителю интересные характеры и прекрасную по технике живопись: например, игру оттенков чёрного цвета в портрете шута Пабло де Вальядолида (1635, Прадо).
Ещё один пример работы с оптическим восприятием – изображение вышивки на одежде в портрете «Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром» (около 1631–1632, Национальная галерея, Лондон): при ближайшем рассмотрении мазки на поверхности холста, от почти прозрачных до густых и объёмных, кажутся хаотичными, но на расстоянии воспринимаются как точно воспроизведённый узор. Предположительно, для написания костюма Веласкес использовал особенно длинные кисти.
В 1644 г. Веласкес сопровождал короля в походе на север Испании, где шла война с Францией. 
Диего Веласкес. Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром. Ок. 1631–1632.
Национальная галерея, Лондон.В штаб-квартире испанской армии в каталонском городе Фрага он написал портрет Филиппа IV в парадном костюме, названный «Ла Фрага» (1644, Собрание Фрик, Нью-Йорк) – образ одновременно торжественный и печальный.
Вторая поездка в Италию (1648–1651)
Веласкес вновь покинул Мадрид в ноябре 1648 г. Поскольку в Каталонии ещё шла война, Барселона находилась в руках французов, а в Валенсии и Севилье свирепствовала чума, то отплыть ему удалось только 2 января 1649 г. из Малаги. Веласкес отправился в путь вместе с испанским посланником, направлявшимся в Тренто, чтобы встретить новую королеву – Марианну Австрийскую. 11 февраля 1649 г. корабль причалил в Генуе, откуда через Милан и Падую Веласкес поехал на северо-восток Италии. В Милане он остановился, чтобы посмотреть «Тайную Вечерю» Леонардо да Винчи, а 21 апреля 1649 г. прибыл в Венецию, где изучал работы своих любимых художников – Тициана и Тинторетто (Davies. 1996. P. 208).
Веласкес написал в Риме портрет папы Иннокентия X (предположительно 1649–1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим). Как сообщал Паломино (Davies. 1996. P. 210; Warnke. 2005. S. 129), перед этим он исполнил в качестве упражнения портрет своего слуги и ученика Х. де Парехи (1650, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Несмотря на низкий социальный статус Парехи, Веласкес представил его как благородного господина, его поза уверенна, он открыто смотрит на зрителя; в изображении смуглого темноволосого человека в тёмном костюме на тёмном фоне особую роль играет свет и единственная белая деталь – воротник.
Иконографическим образцом для портрета понтифика послужил портрет Юлия II работы Рафаэля, и в соперничестве с кумиром римских академиков Веласкес создал иной тип образа: погружённому в себя мудрому старцу у Рафаэля он противопоставил папу как политика-экстраверта. 
Диего Веласкес. Папа Иннокентий X. Ок. 1649–1650.
Галерея Дориа-Памфили, Рим.Его внимательный взгляд обращён на зрителя, занавес за его спиной «выталкивает» фигуру на передний план, а складки блестящих алых и белых одежд словно выплёскиваются за границы рамы. Активное взаимодействие модели со зрителем подчёркивает и открытое ухо понтифика – он не только видит, но и слышит тех, кто перед ним. Увидев портрет, Иннокентий X произнёс знаменитую фразу «слишком похож» (итал. troppo vero) (Perez Sanches A. E. Velazquez y su tiempo // Domínguez Ortiz. 1990. P. 45), а Дж. Рейнолдс более чем через сто лет назвал его «одним из первейших портретов в мире» (письмо герцогу Рутланду от 23 июня 1786, цитируется по: Letters of Sir Joshua Reynolds. Cambridge, 1929. P. 152).
К работам этого периода относится и «Венера перед зеркалом» («Венера за туалетом»; 1647–1651, Национальная галерея, Лондон) – редкое для испанской живописи того времени и единственное известное сейчас изображение обнажённого женского тела среди работ Веласкеса, хотя в описи работ, сделанной после смерти художника, упоминается и другое подобное полотно (Velazquez. 2006. P. 56). Предположительно, картина была задумана как парная к другой, представлявшей Данаю или Венеру, обращённую лицом к зрителю. Веласкес объединил в картине два традиционных мотива – «Венера отдыхающая» и «Венера за туалетом», но, в отличие от изображения богини любви у Тициана или Рубенса, создал совершенно иной образ, чувственный и отстранённый одновременно. 
Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1647–1651.
Национальная галерея, Лондон.Этому способствует и композиция, и цветовое решение: основные линии веерообразно расходятся из левого нижнего края картины, разграничивая участки алого, серо-черного и белого цвета, и тело Венеры как тёплый луч сияет между ними. Она полностью обнажена и находится близко к переднему плану, т. е. приближена и открыта зрителю, но в то же время обращена к нему спиной. Зеркало, традиционная деталь сцены туалета, здесь превращается в предмет, позволяющий Венере, больше похожей на изображение обнажённой модели, чем на классический образ античной богини, установить контакт со зрителем. Благодаря этому в картине возникает тема созерцания, восприятия и рефлексии: зритель смотрит на картину и на Венеру, но и Венера через зеркало наблюдает за зрителем. Существуют разные датировки этой работы Веласкеса: по некоторым данным, она была написана ещё до поездки. Иногда с этой картиной связывают предполагаемое увлечение Веласкеса молодой итальянской художницей и поэтому считают, что она была создана именно в Италии (Velazquez. 2006. P. 57, со ссылкой на Montagu J. Velázquez marginalia: his slave Juan de Pareja and his illegitimate son Antonio // Burlington Magazine, № 125, 1983. P. 683–685).
Последние годы в Мадриде (1651–1660)
По личному настоянию короля летом 1651 г. Веласкес вернулся в Мадрид и в 1652 г. получил должность камергера, в обязанности которого входило оформление королевских покоев и сопровождение короля в поездках. 
Диего Веласкес. Маргарита Тереза в голубом платье. 1659.
Музей истории искусств, Вена.Художник написал портреты новых членов королевской семьи – второй жены Филиппа IV Марианны Австрийской (1652–1653, Прадо) и их детей – инфанты Маргариты («Маргарита Тереза в розовом платье», 1654; «Маргарита Тереза в голубом платье», 1659, оба – Музей истории искусств, Вена; и др.), инфанта Филиппа Проспера (1659, Музей истории искусств).
Его позднюю манеру характеризует свободная, почти эскизная техника, а портреты инфанты и инфанта, будучи официальными изображениями наследников, в то же время передают детское очарование моделей. Поздние портреты короля (около 1653, Прадо; около 1656, Национальная галерея, Лондон) отличаются особым вниманием к передаче характера и настроения, что делает их менее формальными и уже не такими парадными, здесь Веласкеса скорее интересовал человек и его жизненный опыт, нежели монарх как персонификация власти.
Среди картин этого периода – «Пряхи» («Миф об Арахне»; 1655–1660, Прадо), где на переднем плане изображена сцена в мастерской, а за ней – сцена состязания Афины и Арахны. 
Диего Веласкес. Пряхи (Миф об Арахне). 1655–1660.
Национальный музей Прадо, Мадрид.В глубине виден ковёр со сценой похищения Европы, который и стал причиной спора, поскольку ткачиха Арахна осмелилась изобразить любовную историю Зевса, отца Афины. Композиция «картина в картине» напоминает о включении евангельских сюжетов в ранних бодегонах Веласкеса, но здесь он изобразил оба действия в одном пространстве, подчеркнув их единство диагональю светового луча, композиционно и аллегорически соединяющего «низкое» ремесло и «высокое» искусство.
«Менины» (1656, Прадо) – программная работа Веласкеса, которую Л. Джордано назвал «теологией живописи» (Warnke. 2005. S. 154), а современные исследователи Дж. Браун и К. Гарридо – самым большим эскизом в истории масляной живописи (Brown. 1998. P. 191). 
Диего Веласкес. Менины. 1656.
Национальный музей Прадо, Мадрид.В свободном движении мазков и цветовых пятен, не подчинённых геометрии изображаемых объектов, Веласкес создал убедительное воспроизведение на плоскости холста объёмов, предметов и персонажей. Существует множество интерпретаций «Менин» с точки зрения как исторического содержания, так и смысла картины. Само название полотна представляет собой загадку: в инвентарях 1734 г. она значилась как «Семья Филиппа IV», а название «Менины» (с исп. придворные дамы) получила в 1843 г. (Warnke. 2005. S. 156). Простое объяснение сюжета: художник пишет двойной портрет короля и королевы, а другие персонажи наблюдают за этим – обманчиво, несмотря на свою буквальную очевидность. Двойного портрета Филиппа и Марианны не существует, их самих мы видим только в зеркале, большую часть полотна занимают именно «другие персонажи», а взгляды зрителей привлекает стоящая в центре инфанта Маргарита. «Менины», наряду с произведениями «Портрет четы Арнольфини» Я. ван Эйка, «Искусство живописи» Я. Вермеера, «Бар в "Фоли-Бержер"» Э. Мане и «Авиньонские девицы» П. Пикассо, – это картина, отразившая размышления своего автора о возможностях живописи и её восприятия. Здесь формирование нарратива и раскрытие смысла требуют активного вовлечения зрителя – как с точки зрения завершения композиции, так и в отношении работы глаза с живописной поверхностью.
В числе последних королевских заказов был цикл из четырёх картин на мифологические сюжеты для дворца Алькасар: «Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», «Купидон и Психея», «Меркурий и Аргус», из которых сохранилась лишь последняя (около 1659, Прадо).
Диего Веласкес. Меркурий и Аргус. Ок. 1659.
Национальный музей Прадо, Мадрид.Последнее десятилетие жизни Веласкеса связано не только с творческими вершинами, но и с триумфальным восхождением по сословной лестнице. В 1659 г. Филипп IV пожаловал ему дворянство и посвятил в рыцари ордена Сантьяго. По легенде, король сам нарисовал красный крест этого ордена на камзоле Веласкеса, изображённого на картине «Менины» (Warnke. 2005. S. 162).
Весной 1660 г. Веласкес сопровождал короля в поездке на о. Фазанов на границе Испании и Франции. Там он оформлял павильон, в котором состоялась cвадьба инфанты Марии Терезии и французского короля Людовика XIV. На обратном пути в Мадрид он внезапно заболел и вскоре умер; через неделю скончалась его жена. Веласкес был похоронен в мадридской церкви Сан-Хуан, которая была снесена французами в 1809 г. в ходе реконструкции городской площади. Местонахождение праха Веласкеса с тех пор неизвестно.
В отличие от многих выдающихся художников своей эпохи, Веласкес не имел мастерской (школы), а из его учеников наиболее известен муж его дочери, Х. Б. Мартинес дель Масо. Большая часть работ Веласкеса хранилась в королевских собраниях Мадрида и Вены, а работы севильского периода оказались в основном в частных английских коллекциях и музеях. Долгое время залы этих собраний были закрыты для публики, благодаря чему Веласкеса, по сути, заново открыли в 19 в.: Э. Мане называл его величайшим из всех когда-либо живших живописцев (письмо к Ш. Бодлеру от 14 сентября 1865, цитируется по: Manet/Velázquez: the French taste for Spanish painting. New York; New Haven, 2003. P. 236) и копировал его технику, О. Ренуар подражал его портретам. В 1888 г. К. Юсти опубликовал первую современную монографию «Веласкес и его век» (1888). Влияние Веласкеса можно заметить в работах С. Дали и И. Е. Репина, Л. Фрейда и В. А. Серова. Среди наиболее известных примеров обращения художников 20 в. к творчеству Веласкеса – этюды Ф. Бэкона по мотивам портрета Иннокентия X (1950-е гг. – 1971) и вариации П. Пикассо на тему «Менин» (1957).