Живописцы

Веласкес Диего

Вела́скес Дие́го, Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Diego Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez) (крещён 6.6.1599, Севилья – 6.8.1660, Мадрид), испанский живописец, один из крупнейших мастеров западноевропейского искусства, представитель .

Картины Веласкеса отличает абсолютная гармония формы и содержания; его оригинальные и остроумные решения в стилистике и , а также религиозной, жанровой, исторической и мифологической живописи, смелая художественная техника, выразительная работа с цветом и светом опередили своё время и не только способствовали развитию самой живописи, но и вдохновили поиски теоретиков и философов, осмыслявших сущность искусства – от до , и .

Веласкес в Севилье. Молодые годы мастера

Веласкес происходил, вероятно, из обедневшей дворянской семьи. Его отец, Хуан Родригес де Сильва, был родом из Португалии и считал себя потомком легендарного царя Энея Сильвия, что впоследствии рассматривалось как один из доводов в пользу дарования Веласкесу дворянства. В юности художник взял фамилию матери, Херонимы Веласкес, и подписывал свои работы «Диего Веласкес».

Обучение живописи он начал, по данным А. Паломино, автора одного из первых подробных жизнеописаний мастера, которое он составил по утраченным воспоминаниям лично знавшего Веласкеса художника , у ( P. 94; P. 196), но 1 декабря 1610 г. родители отдали его в мастерскую , в которой он жил и учился в течение шести лет. Вокруг Пачеко сложился кружок образованных людей Севильи – художников, скульпторов, литераторов, представителей духовенства. Сам мастер занимался вопросами художественной теории и был автором трактата «Искусство живописи, его древность и величие» (1649), где писал в том числе об иконографии, т. е. о том, как следует изображать сюжеты и героев религиозных картин. Будущих художников в мастерской обучали раскрашивать деревянную скульптуру, а также писать картины на библейские сюжеты. Помимо живописи, Веласкес изучал языки, в том числе латынь, читал книги по философии и теории искусства. 14 марта 1617 г. Веласкес закончил обучение в мастерской Пачеко, получил звание художника и вступил в Севильи, что дало ему право иметь мастерскую и учеников, а также получать заказы и заниматься живописью в любом городе Испании. 23 апреля 1618 г. Веласкес и дочь его учителя Хуана де Миранда Пачеко обвенчались в Севилье.

Севилья 17 в. была крупным центром религиозного искусства, и религиозная тематика была главной в творчестве любого художника. В это время активно обсуждалась доктрина о непорочном зачатии Девы Марии, и Веласкес написал по заказу монастыря образ Мадонны («Непорочное зачатие», около 1618, , Лондон), визуально утверждающий этот догмат. Здесь он следовал указаниям Пачеко, рекомендовавшего изображать Мадонну как юную деву не старше тринадцати лет, с развевающимися золотистыми волосами, серьёзным взглядом, идеальными формами носа и губ, одетую в белое платье и голубой плащ, стоящую на луне, окружённую солнечным сиянием и увенчанную двенадцатью звёздами (Harris E. Velázquez, Sevillian painter of sacred subjects // P. 46), но немного поменял цветовое решение и создал образ одухотворённый и сдержанный, величественный и нежный. Парным к этому образу является изображение на Патмосе (около 1618, Национальная галерея, Лондон), т. к. основой для предложенной Пачеко иконографии Мадонны было видение Апокалиптической Жены в Откровении Иоанна Богослова (12:1): «жена, облеченная в солнце; под ногами её луна, и на главе её венец из двенадцати звезд». Несмотря на то что Пачеко рекомендовал представлять Иоанна в момент нахождения на как человека преклонных лет, Веласкес вновь отступил от наставления учителя и изобразил евангелиста как красивого юношу. Диего Веласкес. Поклонение волхвов. 1619Диего Веласкес. Поклонение волхвов. 1619. Национальный музей Прадо, Мадрид.Предполагают, что Веласкес писал образ Мадонны со своей невесты, а в образе Иоанна изобразил себя ( P. 134; P. 10–11).

В «Поклонении волхвов» (1619, , Мадрид) Веласкес отказался от традиционных роскошных процессий и экзотических персонажей, сделав акцент на теме трёх возрастов. Значимость и значение героев картины определяет свет: ярче всех освещена Мария с Младенцем, что символизирует рождение нового мира, а за спинами волхвов виден закат, означающий конец мира старого. Предположительно, моделями для этого сюжета послужили члены семьи Веласкеса: его жена, их дочь Франсиска, тесть Пачеко в образе Иосифа и сам художник как младший из волхвов.

Изображение монахини-подвижницы Херонимы де ла Фуэнте (1620, Прадо) стало первым заказным портретом Веласкеса и первым в полный рост – в этой работе чувствуется тонкое равновесие между сакральным и светским изображением, которое заметно и в дальнейшем творчестве Веласкеса-портретиста.

Особое место в этот период творчества занимали . Здесь особенно проявилась наблюдательность Веласкеса, его точность в работе с цветом и светом, умение одинаково выразительно изображать как людей, так и предметы, включая , в драматический сюжет. Современников восхищало живописное качество этих работ и достоверность изображения. Обращение к низкой тематике расценивалось как особенность стиля Веласкеса, который говорил, что предпочитает быть первым в , нежели вторым в изящном ( P. 197). В то же время картину «Пожилая женщина за приготовлением яичницы» (1618, Шотландская национальная галерея, Эдинбург) можно понимать как медитацию на тему времени и возможности остановить его движение в живописи: зритель видит, что белок на горячей сковороде ещё не вполне побелел, но в таком состоянии он остаётся на картине уже несколько веков. «Севильский водонос», написанный по заказу дона Хуана де Фонсека-и-Фигероа, каноника Севильского собора, а впоследствии капеллана короля (начало 1620-х гг., собрание Веллингтона, Лондон), представляет собой своеобразный живописный комплимент заказчику, с аллюзией на его имя: «Фонсека» означает в переводе с испанского «сухой источник», а «Фигероа» созвучно слову «фига» – . Как бы намекая на то, что источник вовсе не иссяк, художник изобразил водоноса с бокалом чистой воды, в которой лежит плод инжира ( P. 93). Диего Веласкес. Христос в доме Марфы и Марии. Ок. 1618Диего Веласкес. Христос в доме Марфы и Марии. Ок. 1618. Национальная галерея, Лондон.В то же время эту картину, где представлены пожилой водонос, молодой мужчина и юноша, которому старик и протягивает бокал, можно трактовать как трёх возрастов человека.

Сцена, изображённая в картине «Христос в доме Марфы и Марии» (около 1618, Национальная галерея, Лондон), предположительно, является иллюстрацией к знаменитому изречению святой : «Когда ты работаешь в кухне, знай, что Господь проходит и среди кухонных горшков, чтобы помогать твоей душе и твоему телу» (Harris E. Velázquez, Sevillian painter of sacred subjects // P. 48).

К этому же периоду относится и единственная работа Веласкеса, которая находится в России, – «Завтрак» (около 1617, , Санкт-Петербург).Диего Веласкес. Завтрак. Ок. 1617Диего Веласкес. Завтрак. Ок. 1617. Здесь в изображении простых предметов прочитываются очевидные для современников художника смыслы: хлеб и вино как символы плоти и крови Христа, гранат как символ , а также символ единения множества (как зёрен) под началом христианской церкви. Три фигуры, сидящие за столом, образуют круг; ещё один круг, центр которого почти совпадает с центром картины, получается, если соединить предметы на столе и лица персонажей. Так в «Завтраке» сама композиционная основа подчёркивает символическое значение объединения, согласия и равновесия.

Мадрид. Начало придворной карьеры (1623–1629)

В 1622 г. Веласкес при поддержке Пачеко и его влиятельных друзей впервые поехал в Мадрид в надежде получить место при королевском дворе, однако вернулся в Севилью. В этот приезд был написан портрет поэта (1622, , Бостон), в формальном решении которого – геометрически чёткая композиция, сдержанная цветовая гамма, резкая светотень, разделяющая светлую и тёмную сторону лица, – словно отразилась противоречивая натура модели: интеллектуал и капеллан короля, поэт при этом был поклонником и азартных игр.

В 1623 г. Веласкес вновь приехал в столицу по вызову влиятельного министра , который также был родом из Севильи и покровительствовал художнику. 30 августа 1623 г. Веласкес представил публике портрет короля и получил место придворного художника, а в 1627 г. – должность придворного церемониймейстера. Он пользовался большим расположением короля, который не только позировал художнику, но и с удовольствием наблюдал за его работой (Пачеко Ф. Искусство живописи, её древность и величие // С. 90). Филипп IV выстраивал свои отношения с Веласкесом, подражая своему прадеду , высоко ценившему , и , по легенде даровавшему исключительное право портретирования. Привилегированное положение Веласкеса вызывало неудовольствие других придворных художников. «Они говорят, что ты умеешь хорошо писать только головы (лица)», – сообщал художнику Филипп IV. «Если так, я счастлив это слышать – до сих пор мне не приходилось видеть ни одного хорошо написанного лица», – отвечал Веласкес ( P. 220). Тем не менее он победил и в конкурсе придворных художников на лучшую картину, посвящённую изгнанию из Испании. Диего Веласкес. Филипп IV. 1623Диего Веласкес. Филипп IV. 1623. Национальный музей Прадо, Мадрид. На картине Веласкеса (погибшей в 1734 при пожаре во дворце Алькасар) был изображён , указывающий жезлом в сторону морского берега, а рядом с ним женская фигура – аллегория Испании.

В портретах короля и его окружения Веласкес следовал иконографической традиции, установленной ещё Тицианом, – как правило, это фигура в полный рост в тёмной одежде на более светлом фоне, со световыми акцентами на руках и лице. Король на портретах Веласкеса может быть изображён на охоте или во время аудиенции, в латах, верхом в парадном костюме или почти без всяких украшений и власти (как на полотне 1623 из Прадо), но, помимо передачи внешнего сходства, художник подчёркивал благородное достоинство и сакральный характер персоны монарха: взгляд короля кажется одновременно внимательным и отстранённым, а лицо – почти сияющим. Это качество королевских портретов особенно заметно в сравнении с портретами Оливареса (около 1625–1626, собрание Испанского общества Америки, Нью-Йорк) или брата короля, инфанта Карлоса (1626–1627, Прадо). Уверенная поза, пышный костюм и самодовольный взгляд – атрибуты их социального статуса, в то время как королевские портреты могут обойтись без этого: Веласкес создаёт образы, требующие предстояния и пиетета, что соответствует назначению портретов монарха – во время его отсутствия в резиденции они выполняют функцию его заместителей.

В картине «Триумф Вакха» (1628–1629, Прадо) Веласкес обратился к новому для себя жанру – . Уже в выборе темы можно отметить влияние вакханалий Тициана и . Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1628–1629Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1628–1629. Национальный музей Прадо, Мадрид.Сюжет интерпретируют как аллегорию вина и опьянения, ведь это состояние дарит не только радость, но и вдохновение: надевает на голову юноши венок из плюща – атрибут поэтов ( P. 313). Можно увидеть в картине аллегорию властелина, благосклонного к своим подданным, и модель поведения для молодого короля ( S. 68) – на его царственный образ указывают белые и пурпурные одежды (к тому же именно Вакх, по легенде, был первым правителем Иберийского полуострова), – или даже намёк на религиозные разногласия католиков и протестантов по поводу , т. к. коленопреклонённому солдату протягивают чашу с вином. Но в аллегорической картине у Веласкеса изображены не ожившие античные статуи, тигры и вакханки, а те же персонажи бодегонов (второе название работы – «Пьяницы»), и в этом снижении пафоса проявляется его изобретательность и определённая ирония в адрес мифологической живописи: сам он способен передать аллегорическое содержание «простыми словами».

В 1628 г. Веласкес познакомился с Рубенсом, приехавшим в Мадрид с дипломатической миссией. Из всех придворных художников великий фламандский живописец выделил именно Веласкеса, отметив «простоту» его картин как положительное качество ( P. 201). Вместе с Рубенсом Веласкес посетил , где оба художника изучили королевскую коллекцию живописи. Рубенс, сочетавший занятия живописью с карьерой дипломата, стал в известной мере «ролевой моделью» для Веласкеса.

Первая поездка в Италию (1629–1632)

В августе 1629 г. Веласкес отправился в Италию совершенствоваться в искусстве живописи и приобретать произведения искусства для коллекции короля. В Венеции он делал зарисовки с работ , в Ватикане – со «Страшного суда» в и с работ (рисунки не сохранились). Диего Веласкес. Кузница Вулкана. 1630Диего Веласкес. Кузница Вулкана. 1630. Национальный музей Прадо, Мадрид.К этому периоду относятся два пейзажа с изображением садов виллы Медичи в Риме (оба около 1630, Прадо), где передача света и воздушного пространства предвосхитила открытия .

Влияние заметно в колорите и жестах персонажей на картине «Братья Иосифа приносят отцу его одежду» (1630, Эскориал). Парной к ней является полотно «Кузница Вулкана» (1630, Прадо). В этих работах симметричные композиции, одинаковое количество фигур и общая тема обмана: совершающегося и разоблачённого. Но в «Кузнице Вулкана» противостояние сияющей фигуры в оранжевом плаще на голубом фоне тёмным и грубым фигурам кузнецов в глубине помещения работает и как противопоставление двух живописных традиций – и , а в небольшом натюрморте в правом верхнем углу разыгрывается пантомима, пародирующая отношения персонажей.

Возвращение в Мадрид. «Сдача Бреды» и портреты (1632–1649)

Диего Веласкес. Распятие. Ок. 1632Диего Веласкес. Распятие. Ок. 1632. Национальный музей Прадо, Мадрид.Годы после возвращения из первой поездки в Италию были наиболее насыщенными в творчестве Веласкеса. К этому периоду относятся несколько картин на религиозные сюжеты: монументальное «Распятие» (около 1632, Прадо), где ярко освещённые крест и тело Христа изображены на глубоком тёмном фоне; торжественное и величественное «Коронование Богоматери» (1635–1636, Прадо) для молельни королевы Изабеллы (Елизаветы) в мадридском дворце Алькасар; картина «Святые Антоний и Павел Отшельник» (около 1634, Прадо), где Веласкес, следуя средневековой традиции, изобразил следующие друг за другом события синхронно, в виде эпизодов, включённых в общую композицию ландшафта.

Для тронного зала в новом дворце Буэн-Ретиро в Мадриде Веласкес написал серию . Изображение Филиппа IV (около 1635) композиционно повторяет портрет его прадеда Карла V во время битвы при Мюльберге работы Тициана (1548) – но, в отличие от своего предшественника, Веласкес создал образ не воина, а элегантного всадника-правителя. Парным к нему является портрет королевы Изабеллы (около 1635), а между ними располагался портрет инфанта Бальтасара Карлоса (1634–1635; все – Прадо). Для украшения этого зала были написаны 12 картин с изображением военных побед Испании, в том числе (около 1635, Прадо), где Юстин Нассауский передаёт ключи от крепости командующему испанской армией . Диего Веласкес. Сдача Бреды. Ок. 1635Диего Веласкес. Сдача Бреды. Ок. 1635. Национальный музей Прадо, Мадрид.В качестве основы Веласкес использовал композицию картины Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека» (около 1626, , Вашингтон), где Мельхиседек встречает вернувшегося с победой Авраама. Благодаря этому Веласкес изобразил встречу победителя и побеждённого почти как примирение, полное сочувствия и благородства по отношению к проигравшему сопернику.

Для оформления Торре-де-ла-Парада, королевского охотничьего замка на окраине Мадрида, Веласкес написал сцены охоты, в том числе – «Филипп VI охотится на вепря» (около 1632–1637, Национальная галерея, Лондон), и серию портретов – короля (1632–1634), кардинала-инфанта Фердинанда Австрийского (1632–1634) и наследника Бальтасара Карлоса (1635–1636, все – Прадо) в охотничьих костюмах, создав королевского портрета, менее формальный, но в то же время перекликающийся с военными портретами, т. к. охота считалась одной из форм военной подготовки для мужчин высшего сословия.

К этому же периоду относятся портреты королевского егеря Хуана Матеоса (незадолго до 1634, ) и скульптора Хуана Мартинеса Монтаньеса (около 1635, Прадо), в которых Веласкес создал образы выразительные, убедительно достоверные внешне и одновременно характеризующие модели как представителей своих профессий. Диего Веласкес. Дама с веером. Ок. 1640Диего Веласкес. Дама с веером. Ок. 1640. Собрание Уоллес, Лондон.Женские образы представлены в таких работах, как «Портрет дамы» (между 1631 и 1640, ) и «Дама с веером» (около 1640, , Лондон).

Условные «портреты философов» – аллегории определённых типов темперамента и мировоззрения: интроверт и скептик в изображении философа-циника «Мениппа», мудрый насмешник и поэт – в образе «Эзопа» (оба – около 1638, Прадо). Эти работы создавались как своеобразный отклик на размещённые в том же зале Торре-де-ла-Парада аллегорические портреты философов и работы Рубенса 1636–1638 гг., но, в отличие от костюмных изображений фламандского мастера, Веласкес вновь трактует своих героев как персонажей бодегонов, представляя тип – в этом он следует иконографии, изобретённой . Изображения философов располагались по сторонам картины «Отдыхающий Марс» (около 1638, Прадо), и двести лет спустя немецкий историк искусства, автор фундаментального труда «Диего Веласкес и его век» шутливо отметил, что такая развеска «отражает участь науки в эпоху войны» (Юсти цитируется по: S. 116).Диего Веласкес. Отдыхающий Марс. Ок. 1638Диего Веласкес. Отдыхающий Марс. Ок. 1638. Национальный музей Прадо, Мадрид.

Моделью для изображения Марса послужила известная в то время античная мраморная скульптура отдыхающего бога войны, «Арес Людовизи» (2 в. н. э., , Рим), копию которой Веласкес привёз из итальянской поездки. По сравнению с оригиналом Веласкес чуть изменил позу Марса, добавив жест, который традиционно читается как знак меланхолии, – левая рука подпирает голову; в обоих случаях доспехи и оружие бога войны сняты, и даже если Веласкес оставил на голове Марса шлем, то больше для того, чтобы тень от него скрывала взгляд, так что единственным атрибутом воинственности остаются, пожалуй, только роскошные усы.

Особенное место в работах этого периода занимает серия изображений королевских шутов: «Дон Хуан Австрийский» (1632), «Шут с книгой» (около 1640), «Эль Примо» (1644, все – Прадо). Их портреты украшали галерею Торре-де-ла-Парада, ведущую к выходу из дворца, которым пользовались для неофициальных поездок, словно создавая тем самым мостик между резиденцией и внешним миром, готовя благородных обитателей к столкновению с действительностью. Веласкес не унижал людей с особенностями развития и не сочувствовал им: он видел в них личностей иногда трагических, но полных достоинства. Диего Веласкес. Эль Примо. 1644Диего Веласкес. Эль Примо. 1644. Национальный музей Прадо, Мадрид.Не отвлекаясь на подробности их недостатков, художник предъявил зрителю интересные характеры и прекрасную по технике живопись: например, игру оттенков чёрного цвета в портрете шута Пабло де Вальядолида (1635, Прадо).

Ещё один пример работы с оптическим восприятием – изображение вышивки на одежде в портрете «Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром» (около 1631–1632, Национальная галерея, Лондон): при ближайшем рассмотрении мазки на поверхности холста, от почти прозрачных до густых и объёмных, кажутся хаотичными, но на расстоянии воспринимаются как точно воспроизведённый узор. Предположительно, для написания костюма Веласкес использовал особенно длинные кисти.

В 1644 г. Веласкес сопровождал короля в походе на север Испании, где шла война с Францией. Диего Веласкес. Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром. Ок. 1631–1632Диего Веласкес. Филипп IV в коричневом костюме, расшитом серебром. Ок. 1631–1632. Национальная галерея, Лондон.В штаб-квартире испанской армии в каталонском городе Фрага он написал портрет Филиппа IV в парадном костюме, названный «Ла Фрага» (1644, , Нью-Йорк) – образ одновременно торжественный и печальный.

Вторая поездка в Италию (1648–1651)

Веласкес вновь покинул Мадрид в ноябре 1648 г. Поскольку в Каталонии ещё шла война, Барселона находилась в руках французов, а в Валенсии и Севилье свирепствовала чума, то отплыть ему удалось только 2 января 1649 г. из Малаги. Веласкес отправился в путь вместе с испанским посланником, направлявшимся в Тренто, чтобы встретить новую королеву – Марианну Австрийскую. 11 февраля 1649 г. корабль причалил в Генуе, откуда через Милан и Падую Веласкес поехал на северо-восток Италии. В Милане он остановился, чтобы посмотреть , а 21 апреля 1649 г. прибыл в Венецию, где изучал работы своих любимых художников – Тициана и Тинторетто ( P. 208).

Веласкес написал в Риме портрет папы (предположительно 1649–1650, , Рим). Как сообщал Паломино ( P. 210; S. 129), перед этим он исполнил в качестве упражнения портрет своего слуги и ученика (1650, , Нью-Йорк). Несмотря на низкий социальный статус Парехи, Веласкес представил его как благородного господина, его поза уверенна, он открыто смотрит на зрителя; в изображении смуглого темноволосого человека в тёмном костюме на тёмном фоне особую роль играет свет и единственная белая деталь – воротник.

Иконографическим образцом для портрета понтифика послужил портрет работы Рафаэля, и в соперничестве с кумиром римских академиков Веласкес создал иной тип образа: погружённому в себя мудрому старцу у Рафаэля он противопоставил папу как политика-экстраверта. Диего Веласкес. Папа Иннокентий X. Ок. 1649–1650Диего Веласкес. Папа Иннокентий X. Ок. 1649–1650. Галерея Дориа-Памфили, Рим.Его внимательный взгляд обращён на зрителя, занавес за его спиной «выталкивает» фигуру на передний план, а складки блестящих алых и белых одежд словно выплёскиваются за границы рамы. Активное взаимодействие модели со зрителем подчёркивает и открытое ухо понтифика – он не только видит, но и слышит тех, кто перед ним. Увидев портрет, Иннокентий X произнёс знаменитую фразу «слишком похож» (итал. troppo vero) (Perez Sanches A. E. Velazquez y su tiempo // P. 45), а более чем через сто лет назвал его «одним из первейших портретов в мире» (письмо герцогу Рутланду от 23 июня 1786, цитируется по: Letters of Sir Joshua Reynolds. Cambridge, 1929. P. 152).

К работам этого периода относится и «Венера перед зеркалом» («Венера за туалетом»; 1647–1651, Национальная галерея, Лондон) – редкое для испанской живописи того времени и единственное известное сейчас изображение обнажённого женского тела среди работ Веласкеса, хотя в описи работ, сделанной после смерти художника, упоминается и другое подобное полотно ( P. 56). Предположительно, картина была задумана как парная к другой, представлявшей или , обращённую лицом к зрителю. Веласкес объединил в картине два традиционных мотива – «Венера отдыхающая» и «Венера за туалетом», но, в отличие от изображения богини любви у Тициана или Рубенса, создал совершенно иной образ, чувственный и отстранённый одновременно. Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1647–1651Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1647–1651. Национальная галерея, Лондон.Этому способствует и композиция, и цветовое решение: основные линии веерообразно расходятся из левого нижнего края картины, разграничивая участки алого, серо-черного и белого цвета, и тело Венеры как тёплый луч сияет между ними. Она полностью обнажена и находится близко к переднему плану, т. е. приближена и открыта зрителю, но в то же время обращена к нему спиной. Зеркало, традиционная деталь сцены туалета, здесь превращается в предмет, позволяющий Венере, больше похожей на изображение обнажённой модели, чем на классический образ античной богини, установить контакт со зрителем. Благодаря этому в картине возникает тема созерцания, восприятия и рефлексии: зритель смотрит на картину и на Венеру, но и Венера через зеркало наблюдает за зрителем. Существуют разные датировки этой работы Веласкеса: по некоторым данным, она была написана ещё до поездки. Иногда с этой картиной связывают предполагаемое увлечение Веласкеса молодой итальянской художницей и поэтому считают, что она была создана именно в Италии ( P. 57, со ссылкой на Montagu J. Velázquez marginalia: his slave Juan de Pareja and his illegitimate son Antonio // Burlington Magazine, № 125, 1983. P. 683–685).

Последние годы в Мадриде (1651–1660)

По личному настоянию короля летом 1651 г. Веласкес вернулся в Мадрид и в 1652 г. получил должность камергера, в обязанности которого входило оформление королевских покоев и сопровождение короля в поездках. Диего Веласкес. Маргарита Тереза в голубом платье. 1659Диего Веласкес. Маргарита Тереза в голубом платье. 1659. Музей истории искусств, Вена.Художник написал портреты новых членов королевской семьи – второй жены Филиппа IV Марианны Австрийской (1652–1653, Прадо) и их детей – инфанты Маргариты («Маргарита Тереза в розовом платье», 1654; «Маргарита Тереза в голубом платье», 1659, оба – , Вена; и др.), инфанта Филиппа Проспера (1659, Музей истории искусств).

Его позднюю манеру характеризует свободная, почти эскизная техника, а портреты инфанты и инфанта, будучи официальными изображениями наследников, в то же время передают детское очарование моделей. Поздние портреты короля (около 1653, Прадо; около 1656, Национальная галерея, Лондон) отличаются особым вниманием к передаче характера и настроения, что делает их менее формальными и уже не такими парадными, здесь Веласкеса скорее интересовал человек и его жизненный опыт, нежели монарх как персонификация власти.

Среди картин этого периода – «Пряхи» («Миф об Арахне»; 1655–1660, Прадо), где на переднем плане изображена сцена в мастерской, а за ней – сцена состязания и Арахны. Диего Веласкес. Пряхи  (Миф об Арахне). 1655–1660Диего Веласкес. Пряхи (Миф об Арахне). 1655–1660. Национальный музей Прадо, Мадрид.В глубине виден ковёр со сценой похищения Европы, который и стал причиной спора, поскольку ткачиха Арахна осмелилась изобразить любовную историю , отца Афины. Композиция «картина в картине» напоминает о включении евангельских сюжетов в ранних бодегонах Веласкеса, но здесь он изобразил оба действия в одном пространстве, подчеркнув их единство диагональю светового луча, композиционно и аллегорически соединяющего «низкое» ремесло и «высокое» искусство.

(1656, Прадо) – программная работа Веласкеса, которую назвал «теологией живописи» ( S. 154), а современные исследователи Дж. Браун и К. Гарридо – самым большим эскизом в истории масляной живописи ( P. 191). Диего Веласкес. Менины. 1656Диего Веласкес. Менины. 1656. Национальный музей Прадо, Мадрид.В свободном движении мазков и цветовых пятен, не подчинённых геометрии изображаемых объектов, Веласкес создал убедительное воспроизведение на плоскости холста объёмов, предметов и персонажей. Существует множество интерпретаций «Менин» с точки зрения как исторического содержания, так и смысла картины. Само название полотна представляет собой загадку: в инвентарях 1734 г. она значилась как «Семья Филиппа IV», а название «Менины» (с исп. придворные дамы) получила в 1843 г. ( S. 156). Простое объяснение сюжета: художник пишет короля и королевы, а другие персонажи наблюдают за этим – обманчиво, несмотря на свою буквальную очевидность. Двойного портрета Филиппа и Марианны не существует, их самих мы видим только в зеркале, большую часть полотна занимают именно «другие персонажи», а взгляды зрителей привлекает стоящая в центре инфанта Маргарита. «Менины», наряду с произведениями «Портрет четы Арнольфини» , «Искусство живописи» , «Бар в "Фоли-Бержер"» и , – это картина, отразившая размышления своего автора о возможностях живописи и её восприятия. Здесь формирование нарратива и раскрытие смысла требуют активного вовлечения зрителя – как с точки зрения завершения композиции, так и в отношении работы глаза с живописной поверхностью.

В числе последних королевских заказов был цикл из четырёх картин на мифологические сюжеты для дворца Алькасар: «Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», «Купидон и Психея», «Меркурий и Аргус», из которых сохранилась лишь последняя (около 1659, Прадо).

Диего Веласкес. Меркурий и Аргус. Ок. 1659Диего Веласкес. Меркурий и Аргус. Ок. 1659. Национальный музей Прадо, Мадрид.Последнее десятилетие жизни Веласкеса связано не только с творческими вершинами, но и с триумфальным восхождением по сословной лестнице. В 1659 г. Филипп IV пожаловал ему дворянство и посвятил в рыцари . По легенде, король сам нарисовал красный крест этого ордена на камзоле Веласкеса, изображённого на картине «Менины» ( S. 162).

Весной 1660 г. Веласкес сопровождал короля в поездке на о. Фазанов на границе Испании и Франции. Там он оформлял павильон, в котором состоялась cвадьба инфанты Марии Терезии и французского короля . На обратном пути в Мадрид он внезапно заболел и вскоре умер; через неделю скончалась его жена. Веласкес был похоронен в мадридской церкви Сан-Хуан, которая была снесена французами в 1809 г. в ходе реконструкции городской площади. Местонахождение праха Веласкеса с тех пор неизвестно.

В отличие от многих выдающихся художников своей эпохи, Веласкес не имел мастерской (), а из его учеников наиболее известен муж его дочери, . Большая часть работ Веласкеса хранилась в королевских собраниях Мадрида и Вены, а работы севильского периода оказались в основном в частных английских коллекциях и музеях. Долгое время залы этих собраний были закрыты для публики, благодаря чему Веласкеса, по сути, заново открыли в 19 в.: Э. Мане называл его величайшим из всех когда-либо живших живописцев (письмо к от 14 сентября 1865, цитируется по: Manet/Velázquez: the French taste for Spanish painting. New York; New Haven, 2003. P. 236) и копировал его технику, подражал его портретам. В 1888 г. К. Юсти опубликовал первую современную монографию «Веласкес и его век» (1888). Влияние Веласкеса можно заметить в работах и , и . Среди наиболее известных примеров обращения художников 20 в. к творчеству Веласкеса – этюды по мотивам портрета Иннокентия X (1950-е гг. – 1971) и вариации П. Пикассо на тему «Менин» (1957).

  • Золотой век испанской живописи
  • Живописцы Испании