Триста́н-акко́рд, созвучие, открывающее оперу «Тристан и Изольда» Р. Вагнера.

Тристан-аккорд – одна из самых знаменитых в истории музыки «именных» гармоний (наряду с рахманиновской гармонией, прокофьевской доминантой, Прометеевым аккордом). В той же степени, в какой опера «Тристан и Изольда» является знаковым сочинением для эпохи позднего романтизма, Тристан-аккорд интерпретируется многими учёными как эмблема вагнеровского гармонического стиля (например, см.: Курт. 1975. С. 54–101).

Тристан-аккорд многократно (точно или с изменениями) звучит в опере и приобретает значение лейтаккорда. Его образную сферу часто связывают с аффектом «томления» (один из переводов многозначного немецкого слова Sehnsucht) – ключевым для немецкой романтической эстетики, с широким спектром смысловых оттенков – от экзистенциальных до эротических. Богатство коннотаций в одном созвучии обязано тонким деталям его структуры в сочетании с ладовым контекстом, в который он погружён.

При изолированном (внеладовом) рассмотрении Тристан-аккорд представляет собой малый септаккорд в основном виде. Необычно его размещение на VI ступени гармонического a-moll, в который он не полностью вписывается из-за альтерированного dis. Ступенная интерпретация аккорда как уменьшённого секундаккорда VII ступени с повышенным квинтовым тоном (f–gis–h–d → dis) в лучшем случае служит только ладовой «навигации», позволяющей представить его звуковой состав, но не объясняющей его роли в интонационном пространстве. Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.Трактовка gis в верхнем голосе как апподжиатуры (и, соответственно, a, в который неаккордовый звук разрешается, как септимы аккорда с основным тоном h) принята уже в первом исследовании вагнеровской гармонии К. Майрбергера (Mayrberger K. Die Harmonik Richard Wagners an den Leitmotiven aus «Tristan und Isolde» erläutert. Chemnitz. 1882.) и косвенно одобрена самим композитором. Позднее установилось его функциональное обозначение как терцквартаккорда двойной доминанты с пониженным квинтовым тоном и неприготовленным задержанием в сопрано (см. нотную иллюстрацию 1).

Вместе с тем фонические свойства Тристан-аккорда в сочетании с ладовыми тяготениями его тонов, их направлением и степенью активности в метрическом, ритмическом, регистровом и тембровом контексте дают индивидуальный звуковой результат, который составляет специфическое очарование этого созвучия и не вполне охватывается понятием тональной функции. Индивидуальные особенности Тристан-аккорда раскрываются в связях с другими гармониями.

Так, за функциональным различием между Тристан-аккордом и доминантой, в которую он разрешается, проступает структурная общность: Л. А. Мазель находит между ними «взаимное соответствие» на уровне интервального состава (Мазель. 1972. С. 442). Фиксация структуры аккордов в полутонах без учёта ступенной величины интервалов (f–gis–h–dis = 3.3.4; e–gis–h–d = 4.3.3) позволяет Ю. Н. Холопову констатировать в первой теме вступления к опере предвосхищение техники серийного письма: Тристан-аккорд выполняет функцию серии, поскольку вся тема основана на указанных двух аккордах – приме и инверсии (см. нотную иллюстрацию 2; Холопов. Ч. 1. 1996. C. 50).

Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.Ещё одна трактовка Тристан-аккорда, близкая «блуждающему аккорду» А. Шёнберга (см. Schoenberg. 1922. S. 308–309), раскрывается в гармоническом развитии вступления на участке перехода к репризе. На гребне мощной кульминации неоднократно появляется энгармонический двойник Тристан-аккорда – субдоминанта на сексте в es-moll (см. на нотной иллюстрации 3 аккорд f–as–ces–es на сильных долях, такты 80, 81, 82, 83). Не получив разрешения в тонику, каденционный оборот переходит в свою противоположность: томительное ожидание сменяется бесконечным длением. Перепад экспрессии в гармонии реализуется как функциональная инверсия (подробнее см.: Холопов. 2003. С. 402–409): тональность es‑moll превращается в своего тритонового антагониста a‑moll, бывшая доминанта – в дубль-доминанту (B–as–d → E–gis–d, точнее, Fes–as–d), а субдоминанта на сексте – в Тристан-аккорд. Композитор словно демонстрирует слушателю внутреннюю жизнь Тристан-аккорда, вынужденного покинуть тональность es‑moll (в диатоническом контексте которой он был рождён) и продолжить существование в инородном для него пространстве a‑moll, что можно истолковать как метафору специфически романтического образа изгнанничества, отчуждённости героя от «идеального мира», в который он стремится вернуться.

Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.В истории музыки Тристан-аккорд многократно цитировался. Начало цитированию положил сам Вагнер («Нюрнбергские мейстерзингеры», акт 3, сцена 3, реплика Ганса Сакса: «Mein Kind, von Tristan und Isolde kenn’ ich ein traurig Stück»). Хотя чаще всего аккорд воспроизводится в составе лейтмотива томления с сохранением оригинальной семантики, в ряде цитат соблюдается пародийная дистанция, как, например, в фортепианной пьесе К. Дебюсси «Кукольный кэк-уок» (из сюиты «Детский уголок»; см. нотную иллюстрацию 4). Среди других композиторов, включавших в свои сочинения цитаты или разного рода аллюзии на Тристан-аккорд: Э. Григ, А. Дворжак, М. Регер, А. Берг, Х. Эйслер, Б. Бриттен, Э. В. Денисов.Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.Нотная иллюстрация предоставлена Лыжовым Г. И.