«Третий кинематограф»
«Тре́тий кинемато́граф» (исп. Tercer cine, англ. Third cinema), течение в кинематографе, ориентированное на создание радикального политического искусства, для которого характерно сочетание политического высказывания с независимыми (обычно подпольными) производством и дистрибуцией фильмов, а также прямое обращение к аудитории, часто содержащее призыв к дискуссии и социальному действию. В рамках данного течения создаются как игровые, так и документальные картины.
Авторы термина – аргентинские режиссёры Ф. Соланас и О. Хетино, в 1969 г. опубликовавшие манифест «К третьему кинематографу». Другие важнейшие тексты представителей данного течения – «Эстетика голода» («Estética da fome», 1965) бразильского режиссёра Г. Роши и «За несовершенное кино» («Por um cinema imperfeito», 1969) кубинского режиссёра Х. Г. Эспиносы тоже были созданы в Латинской Америке. Это обстоятельство порождает путаницу в трактовке самого понятия: его применяют только к творчеству режиссёров, открыто поддерживавших тезисы Соланаса и Хетино, или относят исключительно к Латинской Америке или «третьему миру». Тем не менее в критике устоялось сущностное определение, сформулированное американским киноведом Т. Габриэлем. Согласно ему, к «третьему кинематографу» следует относить фильмы, нацеленные на: 1) деколонизацию сознания; 2) развитие критического мышления; 3) революционное преобразование общества и 4) создание нового, соответствующего этим задачам киноязыка (Gabriel. 1982. P. 3).
«Партизанское кино»
Режиссёров «третьего кинематографа» объединяет общая позиция, согласно которой кино выступает инструментом политической борьбы. В ситуации гонений создатели фильмов вынуждены переходить к тактике «партизанского кино» (выражение Ф. Соланаса и О. Хетино) – метода кинопроизводства малыми группами, любой член которых может быть заменён другим в случае ареста или гибели. Авторам предлагается отказаться от императива создания совершенного произведения, соответствующего принципам буржуазного искусства, и вместо этого использовать свое творчество в освободительной борьбе, подчинить эстетическое социальному.
Кадр из фильма «Час огней: Заметки и свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении». Режиссёры: Фернандо Соланас, Октавио Хетино. 1968.Предпочтение отдаётся документализации реальности и активному использованию чужих кадров. Большое значение в этом несовершенном кино играет агрессивный монтаж, позволяющий передать мысль создателя. Классические примеры такого подхода – четырёхчасовая документальная лента «Час огней: Заметки и свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении» («La hora de los hornos», 1968) Ф. Соланаса и О. Хетино, снятая и смонтированная подпольно в условиях военной диктатуры Х. К. Онгании, и документальная трилогия «Битва за Чили» («La batalla de Chile», 1975–1979) П. Гусмана, состоящая из кадров, снятых на улицах чилийских городов незадолго до военного переворота 1973 г.
В тех случаях, когда создание фильма не встречает преград, его эстетическая сторона может выходить за рамки «несовершенного» кино и формально сближаться с произведениями «первого» и «второго» кинематографа. Таковы работы «Битва за Алжир» («La battaglia di Algeri», 1966) и «Кеймада» («Queimada», 1969) Дж. Понтекорво или «Аллея чёрных лачуг» («Rue Cases-Nègres», 1983) Э. Пальси.
Рождение «третьего кинематографа»
На идейное становление авторов «третьего кинематографа» в Латинской Америке 1960-х гг. повлияла напряжённая политическая борьба в условиях «холодной войны», а также антиколониальное движение в странах «третьего мира» и всплеск интереса к проблематике неоколониальной зависимости в Латинской Америке. Режиссёры «третьего кинематографа» находились одновременно под влиянием марксизма и антиимпериалистических течений. Так, Ф. Соланас и О. Хетино сочетали марксизм с традицией леворадикального перонизма, прямо опираясь в своём изложении аргентинской истории на перонистского идеолога Х. Х. Эрнандеса Арреги. Г. Роша в свою очередь соединял марксистскую оптику с интересом к народным верованиям и мистицизму. Представители «третьего кинематографа» разделяли интерес и к Ф. Фанону как ключевому антиколониальному мыслителю.
В области эстетики латиноамериканские режиссёры «третьего кинематографа» находились под сильным влиянием формалистов 1920–1930-х гг. (С. М. Эйзенштейн, Дзига Вертов), сюрреалистов (в первую очередь Л. Бунюэля) и итальянских неореалистов, во многом благодаря усилиям Ф. Бирри, который открыто занял критическую позицию по отношению к социальной реальности ещё в 1950-е гг. Ощутимым было влияние эпического театра Б. Брехта и радикальных представителей «Новой волны», в частности, К. Маркера.
Своим появлением «партизанское кино» обязано усовершенствованию аппаратуры, необходимой для производства, распространения и демонстрации кино. В манифесте 1969 г. Ф. Соланас и О. Хетино перечисляют достижения, позволившие создавать фильмы без участия крупных студий: упрощение камер, средств звукозаписи, новые возможности перемотки, плёнка, которую можно проявить при естественном освещении, автоматические экспонометры, прогресс в сведении звука и изображения вместе с распространением знаний через массовые журналы и даже неспециализированные СМИ.
Принципы «третьего кинематографа» и «партизанского кино» оказали заметное влияние на школы радикально-политического кинематографа и в других регионах «третьего мира». Консолидация позиций режиссёров «третьего кинематографа» из разных стран произошла в 1970-е гг. Так, в 1973 г. в Алжире прошёл Съезд кинематографистов «третьего мира», представленный в основном режиссёрами из Латинской Америки и Африки. В принятой по его итогам резолюции кинематографисты призвали к созданию кино, отражающего объективные условия развития борющихся народов, которое одновременно отражало бы и интересы масс, и потребности борьбы против империализма. Авторы из стран «третьего мира» больше не ограничивались производством фильмов, расширив свою деятельность и на другие области, в частности, прокат через народные кинотеатры, клубы и т. д. В 1975 г. основные требования резолюции были подкреплены Алжирской хартией африканского кино, принятой Панафриканской федерацией кинематографистов (FEPACI).
Основная фильмография
Наиболее известный и знаковый фильм «третьего кинематографа» – «Час огней», ставший наглядным воплощением концепции Ф. Соланаса и О. Хетино. Фильм состоит из трёх неравных по длительности частей, первая из которых («Неоколониализм и насилие») посвящена историческому развитию и социальной структуре аргентинского общества, вторая («Акт освобождения») – перонизму и сопротивлению ему после установления диктатуры в 1955 г., а третья («Насилие и освобождение») – методам организации борьбы против военной диктатуры. Лента содержит множество интертитров, каждая из частей разделена на главы разной длительности (в среднем около 10 минут). Чередование совершенно разных сцен (партизански снятых кадров и официальной кинохроники, интервью рабочих и съёмок светской жизни, фрагментов художественных картин и фотографий) придаёт ленте рваный ритм и некоторое сходство с более поздним жанром мокьюментари. Несмотря на это, работа представляет собой структурированный нарратив, передаваемый закадровым рассказчиком.
Сходные приёмы Ф. Соланас использовал в своих более поздних документальных фильмах, в частности, в работе «Социальный геноцид» («Memoria del saqueo», 2004), посвящённой экономическому кризису в Аргентине в 1976–2001 гг. Для художественных фильмов Соланаса также характерно отсутствие единой внутренней стилистики. Так, фильм «Танго, Гардель в изгнании» («El exilio de Gardel: Tangos», 1985) о жизни аргентинских политэмигрантов во Франции, сочетает элементы комедии, трагедии и мюзикла. В фильме «Путешествие» («El viaje», 1992) жанр роуд-муви соединяется с драмой и гротескной (по выражению самого режиссёра) сюрреалистической сатирой на Латинскую Америку 1990-х гг.
Кадр из фильма «Танго, Гардель в изгнании». Режиссёр: Фернандо Соланас. 1985.Важное место в развитии «третьего кинематографа» занимает аргентинский автор Р. Глейзер. В 1971 г. он выпустил документальный фильм «Мексика: Неоконченная революция» («México, revolución congelada»), посвящённый политическому развитию Мексики от революции 1910–1917 гг. до расстрела студенческой демонстрации на Площади трёх культур в Тлателолько в 1968 г. Спустя три года Глейзер закончил игровой фильм «Предатели» («Los traidores», 1973) о перерождении перонистских вождей в 1960–1970-е гг.
В эти же годы в Боливии работал режиссёр Х. Санхинес, сосредоточенный на описании жизни индейской глубинки страны. Применяя принципы «третьего кинематографа», Санхинес превращал свои работы в яркие призывы к борьбе с империалистическим угнетением под националистическими лозунгами. Так, фильм «Кровь кондора» («Yawar Mallku», 1969) рассказывает вымышленную историю тайной стерилизации женщин некоторой индейской общины американской благотворительной организацией «Корпус прогресса». В художественной ленте «Главный враг» («Jatun Auka», 1974) изображён конфликт общины кечуа с землевладельцем, в который втягиваются партизаны и военные. Свои теоретические взгляды на необходимость противопоставления коллективизма радикального кино голливудскому индвидуализму Санхинес отразил в теоретической работе «Проблемы формы и содержания в революционном кино» («Problemas de la forma y del contenido en el cine revolucionario», 1976).
В Чили «третий кинематограф» обрёл выражение в «новом чилийском кино» (Nuevo cine chileno), история которого начинается с кинофестиваля в Винья-дель-Мар 1967 г. Виднейшие представители этого весьма многочисленного движения, после переворота 1973 г. вынужденные эмигрировать из страны, – М. Литтин, Р. Руис и П. Гусман. «Новое чилийское кино» демонстрировало имело выраженный документальный уклон. В частности, стремление совмещать игровое кино и документалистику либо маскировать первое под вторую проявилось в наиболее значительных художественных фильмах Литтина, основанных на реальных событиях, – «Шакал из Науэльторо» («El Chacal de Nahueltoro», 1969) и «Земля обетованная» («La tierra prometida», 1972). Наиболее яркими образцами документалистики чилийского «третьего кинематографа» служат «Всеобщая декларация Чили» («Acta general de Chile», 1986), снятая Литтином в Чили, куда он тайно проник в 1985 г., а также трилогия «Битва за Чили» и «Сальвадор Альенде» («Salvador Allende», 2004) Гусмана.
Постер первого фильма («Восстание буржуазии») из трилогии «Битва за Чили». Режиссёр: Патрисио Гусман. 1975–1979.Важное место на карте «третьего кинематографа» занимает Бразилия, где к началу 1960-х гг. сформировалось течение «новое кино» (Cinema Novo). Уже в первом полнометражном фильме видного представителя этого течения, Г. Роши, «Одержимость» («Barravento», 1962), заметны главные черты «третьего кинематографа»: интерес к фольклору и укладу народной жизни, критичность к социальному устройству и аллегоричность. Политическое содержание фильмов Роши обостряется в последующих работах – в частности, в знаменитой трилогии 1964–1969 гг.: «Бог и дьявол на земле солнца» («Deus e o Diabo na Terra do Sol», 1964), «Земля в трансе» («Terra em Transe», 1967), «Дракон зла против святого воителя» («O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro», 1969). Большую роль в становлении «третьего кинематографа» в Бразилии сыграл Н. П. дус Сантус. В одном из ранних своих фильмов под названием «Погубленные жизни» («Vidas Secas», 1963) он рассказывает историю крестьянина Фабиано, вынужденного бежать с женой и двумя детьми от голода в засушливых бразильских пустошах (сертанах). Фабиано попадает в зависимость от землевладельца, а затем оказывается в тюрьме из-за карточной игры. Засуха усиливается. Столкновение с цивилизацией приносит герою лишь беды, поэтому он вновь уходит в сертаны. В 1971 г. вышла тропикалистская картина дус Сантуса «Как вкусен был мой француз» («Como Era Gostoso o Meu Francês») о первых десятилетиях европейской колонизации Бразилии.
Другим очагом развития «третьего кинематографа» стала Куба, где уже через три месяца после победы революции, в марте 1959 г., был создан Кубинский институт киноискусства и кинопромышленности (ICAIC). Один из его основателей, Х. Г. Эспиноса, в 1961 г. снял художественный фильм «Юный повстанец» («El joven rebelde»), рассказывающий историю молодого крестьянина, который вступает в Повстанческую армию и проникается революционными идеями. Принципам «третьего кинематографа» отвечает и следующий его игровой фильм «Приключения Хуана Кин Кина» («Aventuras de Juan Quin Quin», 1967). Несмотря на формально комедийный жанр, лента включает элементы вестерна и документалистики и завершается инструкцией по захвату оружия в казармах и его использованию.
Другой ключевой фигурой кубинского «третьего кинематографа» был режиссёр Т. Г. Алеа, который вместе с Эспиносой стоял у истоков создания Кубинского киноинститута. Наиболее известная его работа – «Воспоминания об отсталости» («Memorias del subdesarrollo», 1968), отражает психологическую эволюцию интеллектуала из буржуазной семьи после победы революции. Фильм начинается с отъезда семьи главного героя, Серхио, в Майами. Решив задержаться в Гаване, чтобы закончить личные дела, он всё больше погружается в стихию исторических событий и утрачивает естественный для него прежде индивидуализм. В кульминационный момент Карибского кризиса, когда само существование Кубы оказывается под вопросом и на остров нацелены ядерные боеголовки США, Серхио осознает своё единство с народом и решает остаться на родине.
За пределами Латинской Америки центром развития «третьего кинематографа» в 1960-е гг. стал Алжир, который в 1962 г. добился независимости от Франции и на некоторое время превратился в центр притяжения для левых интеллектуалов и антиколониалистов из Европы и других частей света. Эта страна не только служила местом встречи радикальных кинематографистов из Латинской Америки, Африки и Европы, но и подарила миру один из наиболее известных фильмов «третьего кинематографа» – итало-алжирскую драму «Битва за Алжир» о борьбе и гибели ячейки сопротивления Фронта национального освобождения в Касбе – старом районе столицы Алжира. В Египте в манере, близкой к «третьему кинематографу», снимал крупнейший режиссёр страны Ю. Шахин. Наиболее тесно к этому течению примыкают два его фильма – «Земля наших отцов» («Al-ard», 1969), сюжет которого строится вокруг противостояния крестьянской общины и землевладельца в 1930-е гг., и «Воробей» («Al-asfour», 1972), посвящённый поражению Египта в Шестидневной войне и готовности народа продолжать борьбу.
На территории Африки южнее Сахары наиболее заметным представителем «третьего кинематографа» был У. Сембен, начавший снимать кино в начале 1960-х гг. В 1966 г. он выпустил свой первый полнометражный фильм «Чернокожая из…» («La noire de…») о судьбе сенегальской девушки, уехавшей работать во Францию. Не выдержав дурного обращения семьи, в которую она устроилась няней, девушка совершает самоубийство. Желая искупить вину, глава семейства отправляется в Сенегал, чтобы передать родителям девушки деньги, но мать погибшей отказывается их принять. Уже в этом фильме заметен характерный подход Сембена к политическому высказыванию в кино: оно даётся через индивидуальную историю, которая раскрывает социальные механизмы подчинения и отчуждения. В 1968 г. режиссёр применил ту же стратегию в фильме «Денежный перевод» («Mandabi»), главный герой которого получает извещение о необходимости забрать на почте крупную сумму от племянника из Парижа. Простой и честный человек, он раз за разом становится жертвой обмана, пока деньги не похищает другой его родственник – европеизированный буржуа. В финале картины закадровый голос объясняет: именно таким людям, как главный герой, и следует строить новый, свободный Сенегал.
В Индии виднейшим представителем «третьего кинематографа» был режиссёр Р. Гхатак, в 1955 г. изгнанный из коммунистической партии за несогласие с руководством, но сохранивший марксистские убеждения до конца жизни. В 1974 г., за два года до смерти, он снял драму «Причина, обсуждение и история» («Jukti, Takko Aar Gappo»), главный герой которой – разочаровавшийся в жизни интеллектуал, оказавшийся в нищете и вынужденный странствовать по Бенгалии. Дорога сводит его с повстанцами-наксалитами. Герой погибает во время внезапного рейда полиции, успев прежде признать правоту революционеров.
В странах «первого мира» главными лицами «третьего кинематографа» стали представители чернокожего меньшинства. Их картины чаще всего посвящены именно этой категории субалтернов. Так, в Великобритании в 1982–1998 гг. действовала киногруппа Black Audio Film Collective (BAFC), специализировавшаяся на документальном кино. Среди выпущенных ею фильмов – «Песни Хэндсворта» («Handsworth Songs», 1986) о расовых беспорядках в этом британском городе; биография борца за права чернокожих в США «Семь песен для Малкольма Икс» («Seven Songs for Malcolm X», 1993); видеоэссе об афрофутуризме «Последний ангел истории» («The Last Angel of History», 1996). В США традицию «третьего кинематографа» развивал, среди прочих, афроамериканский режиссёр Ч. Бёрнетт, дебютировавший в 1977 г. с фильмом «Забойщик овец» («Killer of Sheep») о жизни рабочего скотобойни. Фильм не предлагал решения, а просто показывал повседневную жизнь героя, поднимал вопросы угнетения и противостояния ему в чернокожем гетто.
Хотя некоторые исследователи считают, что «третий кинематограф» как явление завершился, и ограничивают его существование концом 1970-х гг. или 1980-х гг., другие полагают, что эта традиция не утеряна. В частности, М. Уэйн указывает, что в её рамки вписываются как низкобюджетные политические фильмы, снимающиеся по всему миру на волне обострения социальной ситуации, так и заметные в мировом масштабе острополитические документальные работы, вроде картины М. Мура «Капитализм: История любви» («Capitalism: A Love Story», 2009). Критик утверждает: «Третий кинематограф… не умер. Он и дальше будет возникать в новых и меняющихся формах, связанных со спецификой исследуемой им борьбы, пока существует политико-этический императив такой борьбы – то есть пока продолжают существовать капитализм и его порождение, империализм» (Wayne. 2016. Р. 26).