Клеме́нти А́льдо (Aldo Clementi) (25.5.1925, Катания, Сицилия – 3.3.2011, Рим), итальянский композитор.

Внук видного хирурга Джезуальдо Клементи (1848–1931). Обучался игре на фортепиано у В. Маркезе (с 1938), затем у Дж. Ферро (ученица А. Казеллы; с 1941). В 1941 г. начал изучать композицию у Дж. Пеннаккьо и Д. Буччери. Систематически занимался композицией с 1945 г., брал частные уроки у А. Санджорджи (единственный итальянский ученик А. Шёнберга), через которого воспринял музыкальный импрессионизм, сочинения композиторов новой венской школы, неоклассицизм, музыку Л. Даллапикколы и Г. Петрасси. В 1944–1947 гг. изучал философию в Университете Катании (в том числе посещал курс истории искусств С. Боттари). В 1946 г. окончил Римскую консерваторию «Санта-Чечилия» по классу фортепиано. Совершенствовался у П. Скарпини в Музыкальной академии Киджи (Сиена, 1947). Как пианист специализировался на репертуаре 20 в. (Шёнберг, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев и др.). С возвращением Санджорджи к преподаванию в Консерватории Больцано после окончания Второй мировой войны, Клементи возобновил занятия композицией с ним в 1945–1952 гг. Там же изучал камерную музыку у Л. Ланы (виолончелист «Триестского трио»). После состоявшегося в 1951 г. личного знакомства с Петрасси перевёлся (1952) в Рим – в Консерваторию «Санта-Чечилия» для обучения в его классе композиции (окончил в 1954, среди сокурсников – Э. Морриконе).

Первое художественно значимое исполнение музыки А. Клементи состоялось в 1956 г. в Гамбурге, где прозвучала его Кантата (на текст пьесы «Жизнь есть сон» П. Кальдерона, 1954). В 1955–1962 гг. работал в миланской Студии музыкальной фонологии. В Милане и в Риме тесно общался с Б. Мадерной, оказавшим решающее влияние на становление Клементи как композитора. Через работу в студии сблизился с другими ведущими итальянскими композиторами-авангардистами того времени: Л. Берио, С. Буссотти, Ф. Донатони, Л. Ноно. В 1955–1962 гг. посещал Дармштадтские летние курсы, в 1960–1968 гг. участвовал в Международных неделях новой музыки в Палермо. Вошёл в число основателей объединения «Новый консонанс» (Рим, 1959), занимавшегося популяризацией современной академической музыки в Италии. Международное признание получил в 1960-е гг. Преподавал композицию в Консерватории Пезаро (1967–1973, включая курс электронной музыки в 1971), Миланской консерватории (1973–1975), Болонской консерватории (1975–1979); теорию музыки и контрапункт – в Болонском университете (1971–1992).

Период формирования (1944–1955) отмечен подражанием И. Ф. Стравинскому, А. фон Веберну и Г. Петрасси. В зрелом творчестве Клементи выделяются следующие этапы: гиперструктурализм (1956–1961), информализм (1961–1970), полидиатоника (1970–2011). Структуралистский период (начиная с «Трёх этюдов» для оркестра, 1957) пришёлся на годы сближения с Б. Мадерной, когда Клементи воспринял через него технику сериализма и «магический квадрат» – оригинальный способ графического представления интервального содержания музыкального материала на миллиметровой бумаге, позволяющий трансформировать его аналогично топологическим преобразованиям геометрических форм, а также понимание композиции как соединения независимых частей, высвобожденных из иерархических связей. Этот период был также отмечен влиянием эстетики Дармштадской школы (в том числе философии «негативной диалектики» Т. Адорно). Клементи создавал структуры, строящиеся на системе выверенных расчётами ускорений и замедлений и на контролируемой динамике меняющейся плотности пуантилистической фактуры. В пьесе «Triplum» (для флейты, гобоя и кларнета, 1960), которой завершается структуралистский период, Клементи предпринял попытку преодоления дискурсивности музыки, в данном случае – через «анестезию» восприятия интервала.

Эта тенденция получила развитие в период информализма, когда композитор систематически занимался изглаживанием всех видов контраста в музыке (в динамике, мелодике, тембрах, гармонии, ритме и др.), а также устранением какой-либо нарративной структуры, отчасти под влиянием художников группы «Форма 1» (А. Перилли, П. Дорацио), с которыми он в конце 1950-х – 1960-е гг. тесно контактировал (в те годы Клементи считал, что современное ему изобразительное искусство концептуально более передовое, чем музыка). Внутри периода выделяются фазы материального (1961–1964) и оптического [близкого традиции Augenmusik (нем. «музыка для глаз»), 1966–1970] информализма – их можно дифференцировать как использующие в качестве ориентира живопись информализма (А. Перилли – в «Идеограммах», 1 и 2, 1959; А. Тапиеса – в серии «Informel», 1–3; 1961–1963; «Варианты», «B» и «A», 1963–1964) и оп-арта [Дорацио и В. Вазарели в первых 3 сочинениях серии «Решётки» (итал. «Reticoli»); 1966–1970] соответственно. Для информализма Клементи характерно создание образуемого сверхплотным контрапунктом кластера, «континуума без направления» (определение автора), в котором аннулируется восприятие находящихся в непрерывном движении отдельных жестов, линий и деталей. При этом на макроуровне, лишённом в строгом смысле формы, сохраняется статический эффект и произведение не регулируется никакими предзаданными культурными кодами. Для самих партитур и способа работы с ними («магический квадрат») также характерно использование изобразительного искусства в качестве модели: многие работы представлены на одном листе (например, «Informel 3», 1963, для оркестра; сочинение насчитывает 72 самостоятельных мелодических голоса) и предполагают определённое количество повторений материала без изменений, но с замедлением темпа.

Начиная с пьесы «B.A.C.H.» (полностью построена на материале Фантазии и фуги до минор BWV 906 И. С. Баха, для фортепиано, 1970) последние десятилетия жизни Клементи (свыше 100 сочинений) обозначают как полидиатонический период. Его особенностью стало использование в качестве исходного материала диатонических модулей («мозаичная плитка», по выражению Клементи), т. е. канонических структур, в основу которых положены фрагменты музыки прошлого (И. С. Бах, И. Брамс, И. Ф. Стравинский, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Ф. Шопен, Р. Шуман, В. А. Моцарт, Г. Пёрселл, Г. Дюфаи, песни трубадуров, григорианский хорал, античная эпитафия Сейкила) или произвольного (алгоритмически порождённого) диатонического материала. Отсюда специфическая графическая стилистика названия ряда произведений с нестандартным использованием прописных букв внутри слов: Fantasia su roBErto FABbriCiAni (1980–1981, для флейты и магнитофонной плёнки), luCiAno BErio (для флейты и скрипки, 1995) и др. (Клементи использует немецкую систему буквенных обозначений нот для генерирования исходного материала из заголовка работы). При этом в отличие от композиторов-постмодернистов (Б. А. Циммерман с его концепцией «сферической формы времени» и др.) Клементи обращался к музыке прошлого не с целью цитирования и вовлечения в свою музыку иных культурных пластов или для выражения ностальгии, а исключительно из прагматических соображений: узнаваемость на слух мелодических фрагментов, мотивация исполнителей ввиду большей осмысленности поручаемых им партий, создание определённых ожиданий у слушателя, удобство конструирования канонов (единственная техника, используемая Клементи в описываемый период) на протяжённых пространствах.

Модель, описывающая существенную часть зрелых работ Клементи, имеет вид часового механизма: исходный диатонический материал («найденный» в музыкальной литературе или «синтетический», но в любом случае максимально нейтральный по своему содержанию в смысле экспрессивности) «размножается», образуя гомогенную музыкальную поверхность. Материал трансформируется только стандартными средствами канонического письма. Общая конструкция, имеющая вид канона (особенно часто – зеркального канона) или системы канонов с наложением голосов до образования ими автономной хроматики (эта парадоксальность разрушения диатоники средствами её же самой роднит музыку Клементи с абсурдными пространствами гравюр М. К. Эшера, на которого композитор вполне осознанно ориентировался), по достижении точки исчерпания комбинаторного потенциала такого модуля повторяется, каждый раз со всё большим замедлением темпа (постепенного или дискретно заданного), где ritardando сопровождается decrescendo. Повторения продолжаются без каких-либо изменений и реконтекстуализации материала до полной остановки: такое его «вымирание» – единственная предусмотренная в нём форма развития.

Концептуальной подоплёкой такого художественного решения у Клементи стал его граничащий с нигилизмом пессимистический взгляд на будущее искусства. Не позднее 1970-х гг. он пришёл к убеждению, что музыка необратимо утратила своё определяющее для умонастроений эпохи значение (в этом смысле идеалом ему виделась эпоха романтизма), будучи вытесненной на периферию культуры индустрией развлечений и сохранив только статус одного из многих средств обеспечения комфорта человека. В этой связи Клементи представлял себе музыку как «ремесленную» регистрацию этого процесса (отсюда преобладание безличных конструкций-механизмов в его произведениях и их описанная выше архитектоника), что позволило ему занять художественную позицию, обособленную как от модернизма, так и постмодернизма. В произведениях Клементи заложена двойственность: простота элементов с одной стороны и выходящая за пределы рационального гипертрофированная «лабиринтообразная» многослойность целого – с другой; узнаваемость и предсказуемость этих элементов с одной стороны и нарушение ожиданий дискурсивности всего процесса, с переходом музыки из псевдоязыка в статус сложного звукового объекта, состоящего из сонорных «микроорганизмов», – с другой. Произведение, написанное в рамках такого подхода, лишает слушателя роли интерпретатора, делая его просто наблюдателем, а роль самого композитора сводится к определению исходных материалов и их параметризации.

Клементи удалось транслировать свою идею «континуума без направления» также средствами музыкального театра, произведения для которого стали «театрализацией канона». Фундаментальной для дальнейшего развития этого направления творчества Клементи работой является «Коллаж» (Рим, 1961) – не задействующий танцовщиков балет, созданный совместно с художником А. Перилли. В своём истолковании коллажности Клементи шёл от «мерц»-дадаизма К. Швиттерса, а также экспериментов в области «музыки для плёнки» (англ. tape music, разновидность конкретной музыки), собственных и проводившихся другими итальянскими композиторами в миланской Студии музыкальной фонологии. В «Коллаже» коллажность строится на комбинаторном совмещении во времени автономно существующих музыки Клементи и разработанных Перилли световых эффектов, с трансформацией проецируемых геометрических форм и самодвижущихся сценографических пластиковых объектов (развитие идеи мобилей А. Колдера).

«Коллаж 2» (1960) – электронное сочинение; вместе с работами Н. Кастильони и Б. Мадерны составило звуковое сопровождение сценической «Работы в процессе» (англ. «Work in progress») А. Колдера (Рим, 1967). «Коллаж 3» («Dies irae», 1967) – первый опыт обращения Клементи к диатонической музыке в виде материала песен «Beatles»; подзаголовок «Dies irae» – ссылка на одноимённое «театральное действо» Перилли (Рим, 1978). «Коллаж 4» («Jesu meine Freude»; Флоренция, 1981) – «живые картины» на сюжеты 12 западнохристианских праздников с использованием типизированных элементов григорианского хорала (cantus planus), одноимённого мотета И. С. Баха и соответствующего лютеранского хорала. Серия коллажей также включает «Слог "МЕРЦ"» для одного или нескольких женских голосов, баритона/баритонов и актёра/актёров (1970) – первое обращение композитора к теории семантического дифференциала Ч. Э. Осгуда как принципа, алеаторическим образом определяющего экспрессивный параметр исполнения шпрехгезангом извлечённых из слов немецкого языка отдельных слогов (работа созвучна экспериментам Дж. Кейджа и М. Кагеля в музыкальном театре того же времени). Опера «Блиц. Дань почтения Марселю Дюшану» (Руан, 1973) представляет собой гибрид музыкального театра и инсталляции, с расположенными по периметру окружности инструменталистами, внутри которой находятся шахматные доски, установленные для проведения турнира по круговой системе. В ней задействуется в том числе классико-романтический репертуар 18–19 вв., автономно для каждого из 21 исполнителей. Действия шахматистов, световые эффекты и музыкальные жесты сложно скоординированы и образуют контрапункт. В целом, несмотря на оригинальность решений, рецепция «раннего» музыкального театра Клементи была скорее отрицательной, ни одно из сочинений не стало репертуарным.

Наиболее масштабными сочинениями Клементи для музыкального театра являются одноактные оперы «Оно» (название отсылает к одной из структур психики по З. Фрейду; авторское обозначение – «одноактное рондо»; либретто композитора на основе одноимённой пьесы Н. Сайто; Венеция, 1981) и «Карильон» (либретто композитора на основе «Сложного характера» Г. фон Гофмансталя; Милан, 1998). В них Клементи перешёл от коллажности как основного организующего принципа к последовательному уподоблению музыкального театра «музыкальной шкатулке». Композитор распространил идею создания «механизма» средствами канонического письма и на само театральное содержание. С одной стороны, положенный в основу либретто текст редуцировался до своих фрагментов как выражение кризиса слова, а с другой – персонажи опер Клементи осознанно схематизируются со сведением к формулам-стереотипам на основе метода семантического дифференциала Осгуда (в «Оно» метод применяется строго, в «Карильоне» – более свободно). Кроме того, персонажи, как и все остальные «аудиофигуры» (выражение Клементи), образуют континуумы (в данном случае – в объективном семантическом пространстве по Осгуду), подобно мелодическим голосам удваиваются («Карильон») и утраиваются («Оно»), а также подвергаются операциям, аналогичным приёмам сложного контрапункта, и включаются в репетитивные полиритмические структуры.

Клементи также внёс существенный вклад в расширение репертуара для гитары как инструмента современной академической музыки, создал в общей сложности 15 сольных и ансамблевых сочинений (сопоставимых в 20 в. по значению с вкладом Ф. Донатони и Л. Берио). При этом письмо Клементи в этих работах, как правило, не является идиоматичным для инструмента. В числе наиболее значительных произведений – «Серенада» для гитары и квартета инструментов (1988), написанная на материале «25 этюдов для гитары» Н. Коста.