Темп [итал. tempo, от лат. tempus (буквально – время) – название одной из мензур в мензуральной нотации], скорость музыкального движения. В барочной и классико-романтической музыке (примерно 1650–1900) темп определяется числом метрических долей в единицу времени.

В тактовой нотации, где длительности относительны, требуются специальные указания скорости. К скорым темпам относят allegro, presto (быстро), vivo (живо), vivace (очень живо) и другие, к медленным – adagio, lento (медленно), largo (широко) и другие, к средним – moderato (умеренно или размеренно), andante («идя шагом»). К основным темповым терминам примыкают термины с уточняющими словами (molto, assai – очень, poco – немного и т. п.) и суффиксами (усилительный -issimo и уменьшительные -etto, -ino). Темп-скорость допускает выразительные отклонения от механической равномерности (агогика).

Темповые обозначения впервые появились в испанских школах игры на виуэле, опубликованных в 1530-х гг. (Л. де Милан, Л. де Нарваэс). Итальянские темповые термины (Н. Вичентино, 1555) использовались для характеристики ритмического движения теми или иными длительностями мензуральной нотации, от крупных (tardo) до самых мелких (veloce, velocissimo). Системы темповых обозначений на других языках, аналогичные системе Вичентино, разрабатывались в 17 в. (А. Кирхер) и начале 18 в. (Демо де ла Саль; подробнее см.: Miehling K. Das Tempo in der Musik von Barock und Vorklassik. Wilhelmshaven, 1993. S. 23).

Для количественного определения темпа М. Мерсенн предлагал использовать маятник, Ж. Совёр изобрёл эхометр (измерительную линейку). И. И. Кванц (1752) соотносил темповые термины с «нормальным пульсом» 80 ударов в минуту. Изобретение метронома (1815) позволило более точно указывать скорость; этим пользовались композиторы начиная с Л. ван Бетховена. Композиторы-романтики (кроме Г. Берлиоза, Р. Шумана и П. И. Чайковского в поздних сочинениях) предпочитали словесные указания темпа. Помимо итальянских приобрели популярность немецкие (Р. Вагнер, Г. Малер, А. фон Веберн) и французские (К. Дебюсси, А. Н. Скрябин) темповые ремарки. С конца 19 в. чаще стали применяться метрономические указания, в 20–21 вв. – точный хронометраж. Словами указываются ускорение (accelerando, stringendo и др.) и замедление (ritenuto, ritardando, rallentando, allargando), другие темповые сдвиги. Несмотря на уточнения у ряда композиторов (например, у И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева), вопрос о «правильности» темпа того или иного музыкального произведения остаётся предметом дискуссий для исполнителей, слушателей, критиков.

Основные трудности связаны с тем, что в ряде случаев одна и та же скорость исполнения может восприниматься как разные темпы, а относительно меньшую скорость слушатель может оценивать как «особенно быстрый темп» (по наблюдениям Ф. Вейнгартнера и Р. Штеглиха). Финал Симфонии № 7 Л. ван Бетховена в качестве основного уровня пульсации допускает и чередование половинных, и более частое чередование четвертей; так возникает разница «дирижёрских аппликатур» (по Н. П. Аносову – Г. Н. Рождественскому), на слух опознаваемая как разница в темпах, что может быть объяснено исторически и психологически.

Хотя длительность в абсолютном выражении зависит от темпа (этот факт прописан во всех учебниках элементарной теории музыки), темп как в исполнении, так и в восприятии сам зависит от способа нотации музыки теми или иными ритмическими графемами. В музыке 17–18 вв. крупные длительности ассоциировались с медленным движением, мелкие длительности – с быстрым. Нотные знаки понимались в смысле абсолютной продолжительности во времени. Начиная с 18 в. они, напротив, стали различаться не столько по времени звучания, сколько по тяжести. Парадокс реального значения нотных длительностей состоит в том, что знаки, привычно именуемые длительностями, означают «ритмическую массу». Это обстоятельство, будучи скрытой причиной затруднений, на деле может помочь разрешению темповых проблем. Одним из следствий указанной зависимости темпа от ритмической записи являются случаи скачкообразной перемены темпа в восприятии даже тогда, когда словесная ремарка в нотном тексте отсутствует. Так, последняя вариация в финале Концерта для фортепиано с оркестром до минор KV 491 В. А. Моцарта отличается от предыдущих вариаций более крупной величиной счётной доли (четверть с точкой) и воспринимается как более быстрая.

Исходя из наблюдений подобного рода может быть предложено уточнённое определение понятия темпа. Темп в современном понимании не тождествен скорости, но его количественную оценку (балл) можно определить математически как функцию двух аргументов: скорости и ритмической массы счётной доли. Определению понятия темпа, данному М. Г. Харлапом [темп – количество движения, то есть произведение массы на скорость (Харлап. 1971. С. 411; Харлап М. Г. Темп // Музыкальная энциклопедия. Москва, 1981. Т. 5. Кол. 493)], требуется конкретизация: «вес» счётного времени есть логарифм длительности. Иными словами, слух преобразует геометрическую прогрессию нотных длительностей в арифметическую прогрессию «весов» (так же как геометрическая прогрессия частот музыкальных звуков превращается слухом в арифметическую прогрессию высот). Основанная на этой закономерности 20-балльная система лишает почвы спекуляции о «неизмеримости» музыкального времени и недоступности темпа рациональному познанию.