Брамс Иога́ннес (Johannes Brahms) (7.5.1833, Гамбург – 3.4.1897, Вена), немецкий композитор, пианист, дирижёр.

Родился в бедной семье музыканта, валторниста городского ополчения, впоследствии контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра. Учителями Брамса были его отец, затем Отто Коссель (1813–1865, фортепиано) и Эдуард Марксен (1806–1887) – пианист, композитор, теоретик, обучавший Брамса на образцах музыки И. С. Баха, Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона. С 9 лет Брамс успешно выступал в концертах, с 13 работал тапёром в портовых кабачках, затем концертмейстером в театре, давал частные уроки, делал аранжировки популярных песен и танцев.

Первые сохранившиеся композиции относятся к 1851–1853 гг. (скерцо es-moll ор. 4, сонаты fis-moll ор. 2, C-dur ор. 1, f-moll op. 5 для фортепиано; песни ор. 3, 6, 7). Совместная с венгерским скрипачом Эдуардом Ременьи (1828–1898) гастрольная поездка в 1853 г. по городам Германии привела Брамса в Веймар, где он встретился с Ф. Листом, затем в Ганновер, где он обрёл друга и единомышленника – Й. Иоахима. По его совету направился в Дюссельдорф к Р. Шуману, который приветствовал в статье «Новые пути» пианистический и композиторский талант 20-летнего Брамса и рекомендовал его сочинения издательству Breitkopf & Härtel.

Последующие годы (до середины 1860-х гг.) – трудное время в становлении Брамса-художника. Живя у Р. Шумана в Дюссельдорфе, Брамс тяжело переживал обстоятельства его болезни и смерти, поддерживал К. Шуман, к которой испытывал страстную привязанность, перешедшую затем в дружбу. Йозеф Новак. Портрет Иоганнеса Брамса. 1860.Йозеф Новак. Портрет Иоганнеса Брамса. 1860.В течение 3 сезонов работал при княжеском дворе в Детмольде, руководил любительским женским хором в Гамбурге. В 1862 г. приехал в Вену и в сезон 1863/1864 гг. возглавил хор Певческой академии. Регулярно посещая Вену, постепенно завоёвывал признание как пианист, затем и как композитор, особенно благодаря сочинениям для любительского музицирования (Вальсы ор. 39 и Венгерские танцы для фортепиано в 4 и в 2 руки, Вальсы – песни любви ор. 52 и Новые вальсы – песни любви ор. 65 для вокального квартета с фортепиано). Свои произведения Брамс исполнял также во время гастрольных поездок по Германии и немецкой части Швейцарии. Со временем установились контакты с издательством Зимрока (Бонн – Берлин), взявшим на себя публикацию почти всех сочинений Брамса, с хирургом и музыкантом-любителем Т. Бильротом, певцом Юлиусом Штокхаузеном (1826–1906), вместе с которым Брамсом выступал в концертах.

Творчество Брамса было тесно связано с его деятельностью пианиста (в том числе участника ансамбля, аккомпаниатора) и дирижёра (в ранние годы преимущественно хорового). Совершенствуя своё мастерство в фортепианной музыке, Брамс сочинял циклы вариаций (в том числе на темы Р. Шумана, Г. Ф. Генделя, Н. Паганини), одновременно овладевал техникой камерно-ансамблевого письма (2 трио – ор. 8, 1854, 2-я редакция – 1889, и op. 40, с валторной, 1865; 2 квартета ор. 25, 1861, – все с участием фортепиано; 2 струнных секстета ор. 18, 1860, и ор. 36, 1865). Симфонические качества музыкального развития в полной мере проявились в Концерте № 1 для фортепиано с оркестром ор. 15 (d-moll, 1857), в фортепианном квинтете ор. 34 (f-moll, 1864), в Сонате № 1 для виолончели и фортепиано ор. 38 (e-moll, 1865).

Крупнейшая веха творческого пути Брамса – «Немецкий реквием» для сопрано, баритона, хора и оркестра на текст фрагментов из Библии в переводе М. Лютера (1857–1868). Его исполнения (в 6 частях – Бремен, 1868; в окончательном варианте в 7 частях – Лейпциг, 1869, Санкт-Петербург, 1872, Лондон, 1873) принесли Брамсу известность на родине и за рубежом.

Руководство оркестром и хором венского Общества друзей музыки (1872–1875) укрепило авторитет Брамса в Вене, где он окончательно обосновался в 1871 г. Оркестровые Вариации на тему Гайдна op. 56a (1873), струнные квартеты ор. 51 (c-moll, a-moll, 1873) и ор. 67 (B-dur, 1875) подготовили почву для создания 4 симфоний (c-moll, 1876, D-dur, 1877, F-dur, 1883, e-moll, 1885), ставших вершинами его творчества (особенный успех принесло Брамсу исполнение Симфонии № 2, Вена, 1877).

В ряду выдающихся творений Брамса этого периода – Скрипичный (D-dur, 1878) и Второй фортепианный (B-dur, 1881, в 4 частях) концерты с оркестром. Симфонические произведения Брамса привлекли внимание ведущих дирижёров – Х. Рихтера и в особенности Х. фон Бюлова, который исполнял их с оркестром г. Майнингена. В Вене и в городах Германии образовались враждующие партии сторонников Р. Вагнера и Брамса (последних возглавлял друг Брамса критик Э. Ганслик); их антагонизм, накалившийся после смерти Вагнера (1883), долгое время без достаточных оснований отождествлялся с борьбой «прогрессивного» и «консервативного» направлений в музыке. Симфониям Брамса нередко противопоставлялись симфонии «вагнерианца» А. Брукнера (сами композиторы не принимали участия в полемике, но относились к сочинениям друг друга с антипатией).

В последнем произведении с оркестром – Концерте для скрипки и виолончели op. 102 (a-moll, 1887) – заметна тенденция к большей камерности письма, усилившаяся в сочинениях 1890-х гг.: ансамблях с кларнетом (особенно в Квинтете h-moll op. 115, 1891) и фортепианных пьесах ор. 116–119 (интермеццо, каприччио и др.), явившихся концентрированным выражением стиля Брамса. Им предшествовала большая группа камерных ансамблей, среди которых выделяются Фортепианное трио № 3 ор. 101 (c-moll, 1886), Скрипичная соната № 3 ор. 108 (d-moll, 1888) и Струнный квинтет № 2 ор. 111 (G-dur, 1890), тяготеющие, наоборот, к более крупному штриху.

Устойчивость взглядов и художественных симпатий Брамса демонстрирует выпущенный им в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (с хоровой обработкой песни, которая в фортепианной сонате op. 1 служила темой вариаций 2-й части). Другой важнейший для Брамса источник – музыка доклассической эпохи – ярко обозначен в мотетах для хора а капелла ор. 110 (1889), в завершивших его творческий путь «Четырёх строгих напевах» для баса с фортепиано на тексты из Библии и 11 хоральных прелюдиях для органа (все – 1896).

В своём творчестве, итоговом для классико-романтической эпохи, Брамс обобщил многовековое развитие инструментальных и вокальных (сольных, ансамблевых, хоровых) жанров (кроме музыкально-театральных). В хоровой музыке его ориентирами были протестантский хорал, сочинения мастеров 16–17 вв., И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, в вокальной лирике – народная песня, творчество Шуберта и Шумана, в инструментальных жанрах – произведения венских классиков (особенно Бетховена), Шуберта, Мендельсона, Шумана. Характерно также претворение немецких, славянских, венгерских и цыганских напевов, вальса. Всё это переплавлено в глубоко индивидуальный, узнаваемый стиль, обнаруживший себя с первых же опубликованных сочинений и далее развивавшийся в направлении всё большей концентрации, лаконизма выражения музыкальной мысли. Многие сочинения Брамса связаны с воплощением образов классической и романтической немецкой литературы (произведения для солистов, хора и оркестра на тексты И. В. Гёте, Ф. Шиллера, Ф. Гёльдерлина, 15 романсов из «Магелоны» Л. Тика и др.).

Отвергнув провозглашённый Ф. Листом и Р. Вагнером синтез музыки и слова, Брамс своими сочинениями утверждал самодостаточность музыки, её способность собственными силами, без посредства драматического действия и литературной программы выражать художественные идеи (лишь в отдельных случаях у него встречается предварение нотного текста эпиграфом из поэтического произведения, а также музыкальные цитаты из собственных песен). При этом его творчество находилось в эмоционально-психологическом русле музыкального романтизма, что проявилось как в самом характере образов, так и во внутреннем обновлении классических форм, индивидуализации их трактовки в каждом отдельном сочинении, в сильно выраженной процессуальности. Особенно показательна для Брамса драматизация заключительных разделов формы. Воспринятая от Бетховена и его Девятой симфонии тенденция к созданию т. н. симфонии финала объединяет Брамса и Брукнера (впоследствии она была продолжена Г. Малером). Сквозная роль лирических образов приводит к переосмыслению жанрово-скерцозной части (в 1-й и 3-й симфониях).

Соблюдая иерархию жанров, сложившуюся у венских классиков, Брамс использовал возможности их взаимодействия. Камерное, детализированное письмо проникает в симфонию, а звучание ансамбля (особенно с участием фортепиано) может приобрести симфонические масштабы; песенность пронизывает почти все его сочинения, подобие хоровой или органной звучности можно услышать в фортепианной или оркестровой музыке. И в монументальных сочинениях, и в миниатюрах (песнях, фортепианных пьесах) слышна лирическая интонация. С простотой мотивов (а иногда и с кажущейся простотой фактуры) сочетается сложность их организации, которая выражается в метроритмических особенностях (обилие синкоп), в тонкой полифонизации музыкальной ткани.

Брамс замечательно владел искусством развития музыкального материала («у Брамса и тема – развитие», – писал Б. В. Асафьев), мотивной работы, питая особую склонность к вариациям, встречающимся у него как в виде отдельных произведений, так и внутри сонатно-симфонических циклов (финалы Квартета № 3, Симфонии № 4, Квинтета с кларнетом). В искусстве варьирования, часто проникающего и в другие формы, Брамс наследовал старым мастерам: И. С. Баху, Л. ван Бетховену, Р. Шуману. Тенденция к стиранию граней между тематизмом и развитием, пронизанность всей ткани тематическими элементами нашли своё продолжение в 20 в., в частности в музыке Н. К. Метнера, Б. Бартока, композиторов новой венской школы (например, у А. Шёнберга, высоко ценившего мастерство Брамса). В обращении к стилям прошедших эпох Брамс предвосхитил музыкальный неоклассицизм.