Sprechgesang (нем., буквально – речевое пение), манера исполнения вокальной партии в музыкальном произведении, промежуточная между пением и речью. Имеет австрийское и немецкое происхождение. В нотном тексте обозначается как Sprechstimme.

Sprechgesang – по-новому осмысленное взаимоотношение речи и музыки в драматическом и музыкальном театре 19 – начала 20 вв. Исследователи указывают на истоки подобной манеры в творчестве Р. Вагнера: по мнению Р. Штефана, Вагнер стремится «преодолеть господство абсолютной мелодии арий, пытаясь воплотить поэзию в музыке в форме мелодии стиха» (Stephan. Sprechgesang. 2016). Автор трактата «Мелодия речи» Л. Кёлер находил в «Лоэнгрине» многообразную реализацию «чистой, обнажённой речевой мелодии» (Köhler. 1853. S. 38). Сам Вагнер в трактате «Опера и драма» (1851) для описания этого явления в своих музыкальных драмах (операх) предлагает собственный термин – Wort-Tonsprache (буквально – словесно-звуковой язык).

В драматическом театре 2-й половины 19 в. сформировался декламационный стиль, который характеризовался «почти музыкальной распевностью и большим интонационным диапазоном» (Власова. 2007. С. 154): примером тому может служить театральная декламация немецких и австрийских актеров Й. Кайнца, А. Моисси, чтение австрийского сатирика К. Крауса (Церха. 1998. С. 54–55). Важной была также традиция «богато нюансированного преподнесения текста в венском Народном театре, оперетте, кабаре» (Власова. 2007. С. 155).

Первый образец Sprechgesang – прецедент, имевший «эпохальное значение» (Stephan. 1960. S. 186), – представлен в мелодраме немецкого композитора-вагнерианца Э. Хумпердинка «Дети короля» («Königskinder», 1897; 23 января 1897, Мюнхенский придворный театр). Сочинение, впоследствии переработанное в традиционную оперу, изначально было задумано и исполнено как «связанная мелодрама» («gebundene Melodram»), основанная на произнесении ритмически и высотно зафиксированного текста в сопровождении музыки.

Исторически наиболее важным и в художественном отношении убедительным образцом Sprechgesang стал цикл мелодрам А. Шёнберга «Лунный Пьеро» (1912) для голоса и ансамбля инструментов – одно из главных сочинений экспрессионизма. В предисловии к партитуре говорится о «речевой мелодии» (Sprechmelodie), для исполнения которой голос, в отличие от пения, не удерживает заданную высоту, но, обозначив её, сразу же покидает, в то время как соблюдение точности ритма является обязательным. По словам Шёнберга, cледует остерегаться произнесения «нараспев», в то же время ни в коем случае не стремиться к натуралистически-реалистической речи (Элик. 1971. С. 168–169). Как эти, так и последующие указания композитора об исполнении партии Sprechstimme не лишены противоречий. В отсутствие чёткого представления о звучании «речевого голоса» он колебался, отдавая предпочтение то драматическим актрисам (А. Цеме, исполнившая партию Sprechstimme на премьере), то певицам (М. Фройнд). Трудности у исполнительниц вызывал огромный диапазон вокальной партии; кроме того, необходимость выдерживания ритма и в особенности долгих длительностей вступала в противоречие с требованием покидать взятую высоту, в результате чего широко использовалось глиссандирование между нотами (многими, в том числе И. Ф. Стравинским, оно воспринималось как эстетически неприемлемое).

Шёнберг использовал манеру Sprechgesang на протяжении всего творческого пути, в тональной («Песни Гурре»), атональной («Лунный Пьеро», «Счастливая рука») и додекафонной музыке («Моисей и Аарон», «Ода Наполеону Бонапарту», «Уцелевший из Варшавы» и др.). В его последней опере «Моисей и Аарон» приём приобретает символическое значение: косноязычие Моисея (Sprechstimme) противопоставлено красноречию Аарона (бельканто). Наряду с сольным встречается и хоровой Sprechstimme, как, например, в опере «Счастливая рука» (комментирующий хор как в древнегреческой трагедии).

Sprechstimme широко представлен в сочинениях ученика Шёнберга – А. Берга («Воццек» и «Лулу»), встречается у других его современников (опера «Отмеченные» Ф. Шрекера). Близость манере Sprechgesang демонстрирует и техника «Музыкального чтения» М. Ф. Гнесина (Карачевская. 2010. С. 106–109). Большое распространение Sprechstimme получил в музыке послевоенного авангарда (П. Булез, Л. Ноно, Л. Берио, М. Кагель и др).

Существуют различные способы нотации партии Sprechstimme. В первых образцах («Дети короля», «Песни Гурре») партия записана на 5-линейном стане в традиционной нотации, головки нот заменены крестиками. В дальнейшем крестиком отмечался штиль ноты («Лунный Пьеро») либо использовалась ромбовидная головка ноты («Отмеченные»). Переходный к пению способ интонирования обозначал также горизонтально перечёркнутый штиль («Лулу»). Практиковался и способ записи на нитке с фиксацией относительной высоты звука («Ода Наполеону Бонапарту»).