Гайдн Йозеф
Гайдн Йо́зеф, Франц Йозеф Гайдн (Franz Joseph Haydn) (31.3.1732, Рорау, Нижняя Австрия – 31.5.1809, Вена), австрийский композитор.
Представитель венской классической школы (наряду с В. А. Моцартом и Л. ван Бетховеном). Сын каретного мастера, брат композитора И. М. Гайдна. Первоначальное музыкальное образование получил у школьного учителя и регента И. М. Франка в Хайнбурге. В 1740–1749 гг. пел в капелле собора Святого Стефана в Вене, где обучался также игре на клавире, скрипке и органе. После увольнения из капеллы жил случайными заработками (перепиской нот, частными уроками, выступлениями в качестве органиста, скрипача, певца); в 1753–1756 гг. работал аккомпаниатором у Н. Порпоры, попутно осваивая технику сочинения. Восполнил отсутствие систематического музыкального образования по теоретическим трудам И. Й. Фукса, И. Маттезона, К. Ф. Э. Баха.
Начало известности Й. Гайдна относится к 1750-м гг., когда по заказу актёра Й. Ф. Курца (Бернардона) и на его либретто он создал зингшпиль «Хромой бес» (по одноимённой пьесе А. Р. Лесажа, поставлен в 1752, Вена; не сохранился). В струнных трио и квартетах (1755; написаны для музыкального кружка барона Фюрнберга) выявились черты индивидуального стиля композитора: неистощимая изобретательность, непринуждённость в использовании песенного и танцевального фольклора, склонность к юмористическим эффектам.
В 1759–1761 гг. Й. Гайдн служил капельмейстером в имении Лукавице (близ г. Пльзень, ныне в Чехии) при дворе графа Морица, для капеллы которого создал свои первые симфонии, в 1761–1790 гг. – у венгерских князей Эстерхази (вице-капельмейстер в Эйзенштадте, с 1766 первый капельмейстер). С 1769 г. работал главным образом в летней княжеской резиденции Эстерхази на озере Нойзидлер-Зе. После роспуска капеллы в 1790 г. Гайдн получил от князя пожизненную пенсию и переехал в Вену, номинально оставаясь придворным капельмейстером. В 1791–1792 и 1794–1795 гг. Гайдн посетил Англию, где участвовал в абонементных концертах И. П. Саломона как композитор (в том числе со специально написанными «Лондонскими» симфониями № 93–104) и дирижёр.
Й. Гайдн проделал длительный и сложный творческий путь от сочинения небольших дивертисментов и струнных трио к созданию развёрнутых квартетов и симфоний, от непосредственного использования народных бытовых источников к свободному их претворению. В его ранних симфониях сказались влияния, восходящие к барокко и к галантному стилю (в частности, к композиторам мангеймской школы). Стилистическая самостоятельность Гайдна упрочилась по мере овладения принципами мотивно-тематической разработки. В этом смысле переходное значение имеют симфонии № 22 («Философ», Es-dur, 1764), № 30 («Аллилуйя», C-dur), № 31 («С наигрышем рога, или На тяге», D-dur, 1765).
Решающий сдвиг в сторону кристаллизации собственного стиля ознаменовали симфонии № 39 (g-moll, 1770), № 44 («Траурная», e-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll, 1772), № 49 («La passione», f-moll, 1768). В них и в 12 струнных квартетах ор. 17 (1771) и ор. 20 (1772) отчётливо проявляются лирико-драматические тенденции, сближающие Гайдна с течением «Бури и натиска» в литературе, а также с творчеством К. Ф. Э. Баха. Стилистические переклички с музыкой последнего особенно явственны в клавирных сонатах (D-dur, 1767; c-moll, 1771; F-dur, 1773), в медленных частях квартетов ор. 9 № 2 (около 1770), ор. 17 № 5 (1771) и др. Вместе с тем, стремясь к логически организованному воплощению замысла, стройности, продуманности высказывания, Гайдн, как впоследствии и Л. ван Бетховен, иногда обращался к полифонической форме (фуги в квартетах ор. 20: № 2 C-dur, № 5 f-moll, № 6 A-dur). Важное достижение композитора – раскрытие заложенных в тематическом материале контрастных возможностей как основы для дальнейших музыкальных преобразований. Этим Гайдн окончательно определил симфонизм как метод музыкального мышления.
Началом периода своей творческой зрелости Й. Гайдн считал 1781 г., отмечая, что созданные им 6 квартетов ор. 33 (т. н. «Русские», посвящённые наследнику российского престола Павлу Петровичу) написаны «в совершенно новой манере».
Фрагмент партитуры гимна Австрийской империи «Боже, храни императора Франца». Автограф Й. Гайдна. 1797. Австрийская национальная библиотека, Вена.
Österreichische Nationalbibliothek. ÖNB/Wien, Mus.Hs.16501 MUS MAG. data.onb.ac.at/rec/AC13908835 Эту манеру он в дальнейшем оттачивал в течение двух десятилетий [6 «Парижских» (1785–1786) и 12 «Лондонских» (1791–1795) симфоний, поздние квартеты, клавирные сонаты]. Отличие зрелых инструментальных произведений Гайдна от предшествующих – в совершенном владении техникой трансформации тематического материала. За исключением ранних симфоний № 6–8 («Утро», «Полдень», «Вечер», 1761, написанных, видимо, с учётом вкусов П. А. Эстерхази), симфонии № 26 («Lamentatione», d-moll, около 1770), инструментального пассиона «Семь последних слов нашего Спасителя на Кресте» [по заказу кафедрального собора в Кадисе (Испания), версии для оркестра и для струнного квартета – 1787; в виде оратории – около 1795], Гайдн не создал программных (в собственном смысле слова) произведений. Вместе с тем многие его сочинения получили впоследствии наименования в силу легко возникающих сюжетных и предметных ассоциаций. Иногда подсказанные самим композитором, они большей частью продиктованы наглядностью образов, связанных с жанровым тематизмом.
В ораториях «Сотворение мира» (текст Г. ван Свитена по поэме «Потерянный рай» Дж. Мильтона, 1798) и «Времена года» (текст ван Свитена по поэме Дж. Томсона, 1801) Й. Гайдн развил лирико-эпическую трактовку жанра, идущую от Г. Ф. Генделя (знакомство с его творчеством было одним из самых сильных впечатлений, вынесенных из поездок Гайдна в Англию). Ораториям присущи яркий национальный колорит, жанровая конкретность, рельефность образов, простота художественных средств. В них (главным образом во «Временах года») Гайдн широко пользуется приёмами инструментальной звукоизобразительности. В «Сотворении мира» выразились идеи Просвещения о высоком предназначении человека. «Времена года» связаны с философией Ж.-Ж. Руссо; в этой оратории проводится параллель между сменой времён года и течением человеческой жизни.
К наивысшим достижениям творчества Гайдна относятся его 6 последних месс (1796–1802). В них слышатся драматургически напряжённое осмысление контрастов бытия, противопоставление света и тени, радости и страдания. Наряду с полифоническими, Гайдн широко применяет приёмы симфонической разработки материала (подобная концепция получила своё продолжение в Торжественной мессе Л. ван Бетховена). Композитор нашёл для каждой из месс индивидуальное решение. Так, отголоски войны слышны в «Benedictus» Мессы d-moll и «Agnus Dei» Мессы C-dur (отражено в самом названии – «Месса времён войны»).
В музыке Й. Гайдна в сильной степени проявилось стремление эпохи к естественности и простоте, вдохновлённое девизом «Назад к природе» (Ж.-Ж. Руссо). В произведениях Гайдна в равной мере представлены и элементы демократического интонационно-образного строя, и изысканность галантного стиля. Широкие фольклорные истоки музыки Гайдна, её связи с народным творчеством австрийцев, славян, венгров, итальянцев соответствовали многонациональной природе австрийской музыкальной культуры. Господствующая во многих быстрых частях произведений Гайдна стихия бега порождена стремлением композитора утвердить оптимистический взгляд на жизнь, аккумулировать в своём творчестве запас энергии, из которого, по словам самого Гайдна (письмо от 22 сентября 1802), «полный забот или обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и свой отдых» (Haydn. 1965. S. 410; цит. по: Кремлев. 1972. С. 277).
Композитор сделал решительный шаг в сторону индивидуализации симфонии, добился дифференцированности и одновременно обобщённости её содержания. По словам И. Брамса, Гайдн первым определил ответственность, которая ложится на композитора, приступающего к созданию симфонии. С именем Гайдна связано завершение формирования современного симфонического оркестра. Он установил состав т. н. классического (малого) оркестра, в который вошли смычковый квинтет (первые и вторые скрипки, альты, виолончели, контрабасы) и группа духовых инструментов, построенная по принципу парности. В отдельных произведениях Гайдна отражены возвышенные философские раздумья, по смыслу и по средствам воплощения непосредственно соприкасающиеся с творчеством Л. ван Бетховена (Largo 88-й симфонии G-dur, 1787; Largo e sostenuto 37-й клавирной Сонаты D-dur, 1780). Прообраз бетховенской темы судьбы возникает в 1-й части 49-й Сонаты Es-dur (1790). Гайдн предварил и некоторые выразительные краски музыкального романтизма, особенно в области гармонии (Andante неоконченного Струнного квартета op. 103, d-moll, 1803; вступление к оратории «Сотворение мира»), оркестровки («Et incarnatus» последней мессы).
Огромное наследие Й. Гайдна охватывает все музыкальные жанры, бытовавшие в Европе 18 в.: 24 оперы, включая зингшпили; 4 оратории, 14 месс, многочисленные духовные сочинения, в том числе 2 Te Deum, Stabat Mater, 2 Salve regina, Ave regina, 2 оффертория; сольные кантаты и арии для голоса с оркестром; для оркестра – более 100 симфоний, увертюры, танцы; для инструментов с оркестром – симфония-концерт для смешанного состава солистов, 11 концертов для клавира, 4 – для скрипки, 4 – для виолончели, 3 – для валторны и др.; ансамбли – около 50 дивертисментов и сюит для различных составов, около 100 струнных квартетов, более 40 трио для клавира, скрипки и виолончели, струнные трио, в том числе 21 для двух скрипок и виолончели, 126 с участием смычкового баритона, 11 с участием духовых и других инструментов; для клавира – 52 сонаты, 12 пьес, в том числе Анданте с вариациями f-moll, более 90 танцев; для голоса или голосов с клавиром – 13 ансамблей, 47 песен, 55 канонов и рондо; более 400 обработок народных песен, из них более 300 шотландских, ирландских и валлийских, в том числе на стихи Р. Бёрнса, В. Скотта и др.
В России при жизни Й. Гайдна популярностью пользовались его симфонии, камерные ансамбли и клавирные сочинения; подлинную славу композитору принесло исполнение ораторий «Сотворение мира» (на немецком, итальянском языках и в переводе Н. М. Карамзина, 1801) и «Времена года» (в переводе В. А. Жуковского, 1802), повлиявшее на становление ораториального жанра в русской музыке.
Почётный доктор Оксфордского университета (1791), член Шведской королевской музыкальной академии (1798), почётный гражданин г. Вена (1804), почётный член Музыкального общества г. Лайбах (ныне Любляна, 1804), Филармонического общества в Санкт-Петербурге (1808).