Си́мвол (греч. σύμβολον, первоначально – опознавательный знак, впоследствии – знак, символ в широком смысле), 1) то же, что знак; 2) образ с переносным значением; 3) в литературе – одна из фигур иносказания (наряду с аллегорией и др.). Под символом в литературе и искусстве обычно понимают либо знак, обладающий той или иной степенью предметной конкретности, но используемый для выражения смысла, выходящего за пределы семантики, непосредственно заданной предметностью этого знака, либо образ, который функционирует как знак (т. е. выражает посторонний для этого образа смысл), не утрачивая при этом собственной естественной семантики.

Типы символов

Допустимо различать символические знаки (всевозможные идеограммы и геометрические символы), реальные символы (например, мировое древо как символ мироздания, человеческий череп как символ смерти) и интенциональные символы (образы, получающие символический статус только в акте рефлексии автора или толкователя).

Символические знаки (например, древние геометрические символы – круг, квадрат, крест, их сочетания и модификации типа мандалы, свастики, инь и ян, меандра и др.) следует отличать от знаков как таковых (например, математические или химические «символы»), значение которых задаётся только конвенционально и не может быть выведено самостоятельно. Символические знаки способны выражать некоторое «содержание» через саму свою форму, поэтому их можно рассматривать как схематические образы (коль скоро образ предполагает единство формы и содержания). Соответственно конкретизация символических знаков может осуществляться как на уровне формы, так и на уровне содержания. В первом случае символический знак замещается образом, имеющим аналогичную форму или структуру и выражающим тот же смысл (например, фигура круга и образ змеи, кусающей свой хвост, – символ вечности, понимаемой как циклическое движение времени, не имеющее начала и конца), во втором случае символический знак замещает собой некий реальный символ, и тогда на него переносятся значения последнего (например, свастика в индийской культуре символизирует свет, изобилие и благополучие в силу того, что все эти понятия ассоциируются с солнцем). Таким образом, связь между символическим знаком и его значением может быть непосредственной или опосредованной другим символом.

Реальные символы

В силу неявного отождествления образа с изображаемым под реальными символами часто понимают не образы неких реальных сущностей, выступающих в качестве символа, а сами эти сущности (например, солнце – символ блага). Более строгим является определение реального символа как образа такой сущности, которая, сохраняя свою самотождественность, приобретает вместе с тем и иной, иносказательный или переносный, смысл, при этом переносный смысл усматривается из буквального. Отсюда характерное для реальных символов парадоксальное сочетание непосредственной очевидности их переносного смысла с невозможностью окончательного и исчерпывающего сведе́ния этого смысла к актуальному и поддающемуся рассудочной фиксации «значению» (поскольку переносный смысл символа задаётся как семантическое поле).

Чем богаче потенциальная семантика реального символического объекта и чем ярче его ценностная окраска, тем чаще и естественнее он будет использоваться как символ. Поэтому главенствующее место среди символических объектов принадлежит универсальным символам (например, вода, кровь, вино, дерево и т. д.), большинство которых было освоено архаическим религиозно-мифологическим сознанием и унаследовано позднейшей культурной традицией (ср. понятие «архетипических» символов у К. Г. Юнга).

Наряду с описанными выше универсальными символами существует самостоятельный класс реальных символов второго порядка, переносный смысл которых формируется не непосредственно, а через соотнесение с универсальным символом (или другим символическим объектом) и заимствование его потенциальной семантики. Подобное соотнесение может быть прямым (например, чаша – универсальный символ космоса, а изображение конкретной чаши может заимствовать этот смысл) или опосредованным (когда два принципиально разных символических объекта отождествляются по какому-то существенному признаку: например, Христос – искупительная Жертва символически отождествляется с агнцем – жертвенным животным).

Интенциональные символы

Поскольку любой символический образ имеет и буквальный, и переносный смысл, в принципе любые символы интенциональны, т. к. их символический статус обеспечивается исключительно актом его использования в качестве символа. Однако функционирование символа в системе мифологического и религиозного сознания, исходящего из убеждения в существовании некой невидимой реальности, лишь манифестирующей себя в чувственных образах, существенно отличается от функционирования символа в контексте художественной культуры, преднамеренно оперирующей символом. Религиозно-мифологические символы фактически получают автономное существование (в рамках определённой культурной традиции) и могут свободно использоваться в художественной практике, которая, кроме того, допускает искусственное конструирование символов.

Теории символов

Интерес к символу как к самостоятельной эстетической категории возник лишь в конце 18 в. И. В. Гёте и К. Ф. Мориц отчётливо сформулировали понятие символа как самодостаточного и органичного единства «смысла» и «бытия», указав на необходимость отличать символ от образа, знака и аллегории. Опираясь на эти идеи, Ф. В. Шеллинг положил категорию символа в основание своей «философии искусства», противопоставив символ «схеме» (обозначению особенного через общее) и «аллегории» (обозначению общего через особенное) в качестве формы, в которой диалектически снимается противопоставление общего и особенного. Идеи Шеллинга получили развитие в работах К. В. Ф. Зольгера (с его попыткой реабилитации переосмысленной им аллегории), Ф. К. фон Баадера и других авторов, а также в эстетической теории и практике немецких романтиков. Г. В. Ф. Гегель вернулся к понятию символа как знака или образа, обладающего «значением»: «символическое» единство образа и значения актуально лишь для дорефлексивных форм сознания (например, для мифологического мышления), в искусстве же это единство неизбежно распадается, в результате чего возникают отдельные жанры, характеризующиеся различными типами соотношения «внешнего» (образ) и «внутреннего» (значения). Предложенный Гегелем рационалистический подход к проблеме символа оставался преобладающим до конца 19 в., однако романтическая трактовка символа нашла себе новых приверженцев в лице теоретиков символизма на рубеже 19 и 20 вв. В 20 в. понятие символа как продукта спонтанной психической деятельности или порождения бессознательного разрабатывалось в психоанализе З. Фрейда и аналитической психологии К. Г. Юнга.

Символы в художественной литературе

Использование символа в художественной практике предполагает особую мотивацию. Интуитивный символизм, характерный для архаического религиозного и мифологического сознания и ряда архаических жанров литературы (например, для литературы «видений»), был обусловлен невозможностью выразить сакральный смысл иначе как в чувственных образах, одновременно приоткрывающих и утаивающих этот смысл (ср. замещение символов табуированных объектов). Практика конструирования символа для выражения чисто философского содержания (начиная с Платона) подразумевала осознание независимости символической формы от её сакрального смысла и могла быть обусловлена либо намерением восстановить эту связь, либо дидактическими целями («наглядность» символа).

Аналогичные принципы лежат в основе использования символа в европейской художественной литературе. Символизм позднеантичной литературы обеспечивался, как правило, непосредственным присутствием религиозно-мифологического субстрата (например, у Апулея Луция). Литература Средних веков и Ренессанса широко использовала традиционные сакральные символы, отдавая, однако, предпочтение созданию аллегорических образов. К эпохе классицизма символы оказались едва ли не всецело вытеснены аллегориями, превратившимися в сухие схемы. Реакцией на это явилась критика аллегоризма в эпоху позднего классицизма и романтизма и обращение к символу как к средству, позволяющему выразить некоторый высший, духовный смысл, но не разрушающему при этом художественную форму. В эпоху символизма была предпринята попытка сделать символы основным и едва ли не единственным средством художественной выразительности. Для литературы 20 в. характерна сознательная игра с традиционными символами, сложившимися в различных культурах (Г. Гессе, Т. Манн, У. Эко и др.).

Символизация художественного произведения может осуществляться двумя способами: либо за счёт включения в его ткань заимствованных универсальных символов, либо за счёт конструирования символов внутри самого произведения. Первый способ наиболее эффективен в случае литературной реконструкции мифа – как, например, в литературе либретто опер Р. Вагнера, где центральная роль отводится традиционной символике германо-скандинавской («мировой ясень», «меч», «кольцо» и т. д. в «Кольце нибелунгов»), христианской («чаша Грааля» в «Парсифале») или переосмысленной классической мифологии («грот Венеры» в «Тангейзере»), или тогда, когда ставится цель выявления мифологического подтекста повествования, не являющегося мифологическим и не имитирующего таковое (например, использование ближневосточной мифопоэтической символики в романе Т. Манна «Иосиф и его братья»). Однако автор может создавать и собственную систему интенциональных символов, используя образы, не связанные с традиционными символами, но потенциально заключающие в себе символический смысл и допускающие многообразные ассоциативные связи (например, скорпионоподобное «насекомое» или «расколотая икона» в романах Ф. М. Достоевского «Идиот» и «Подросток»). Помимо этого, интенциональная символизация осуществляется в акте эксплицитной рефлексии автора или персонажа (например, в лирической поэзии, не претендующей на «символизм», но конструирующей образы, объективирующие внутреннее состояние или мироощущение героя).