Буддизм. Изобразительное искусство и архитектура. Китай
Иску́сство и архитекту́ра будди́зма в Кита́е, буддийское художественное наследие в китайской культуре.
2–4 вв.
Усвоение и разработка художественного языка буддийского искусства китайскими мастерами произошли в первые века нашей эры. Наиболее ранние материальные свидетельства этого процесса относятся к концу 2 – 3 вв., хотя согласно китайским хроникам первым буддийским монастырём на территории Китая стал построенный при императоре Мин-ди (правил в 57–75) в Лояне, столице империи Хань, монастырь Белой лошади (Баймасы).
При том что китайские мастера ориентировались на доставленные по сухопутным и морским торговым путям зарубежные образцы (большей частью из гандхарского региона), новые образы органично вписывались в местный культурный контекст. 
Бронзовое зеркало. 5 в. Отлито в Японии по китайской матрице 4 в.
Национальный музей, Киото.Например, тулово керамического сосуда, происходящего из южной провинции Чжэцзян, украшено геометрическим орнаментом и двумя небольшими рельефными изображениями сидящих будд (3–4 вв., Фонд китайского искусства П. Дэвида, Британский музей, Лондон), а на бронзовом зеркале, отлитом в Японии по китайской матрице 4 в., четыре фигуры медитирующего Будды чередуются с четырьмя драконообразными существами (5 в., Национальный музей, Киото).
Параллельно этой синтетической линии в 3–4 вв. появились и самостоятельные изображения будд и бодхисаттв. Наиболее ранними на начало 2020-х гг. считаются небольшие бронзовые образы, найденные при раскопках захоронений периода Восточная Хань (25–220) около Сяньяна в провинции Шэньси (Ханьские мавзолеи). В фигуре стоящего Будды (10,5 см) и рельефе в форме сидящего Будды, состоящего из Пяти Татхагат (15,8 см; оба – конец 2 в.), очевидна ориентация на гандхарские прототипы, как в трактовке складок одежды, так и в иконографии. Индийские и кушанские буддийские образы вдохновляли китайских мастеров ещё на протяжении нескольких веков, однако уже с 4 в. в трактовке фигур постепенно начала проявляться китайская составляющая, что хорошо видно в алтарной скульптуре Будды, отлитой в Лояне по заказу буддийского монаха (позолоченная бронза, высота 40 см; 338, Музей азиатского искусства, Сан-Франциско). Хотя иконография сидящего Будды типична для Гандхары, руки Будды, сложенные в дхьяна-мудре (т. е. одна ладонь лежит на другой), повёрнуты вертикально, как в китайском жесте выражения почтения. Так уже на раннем этапе буддийские образы могли как встраиваться в устоявшиеся художественные схемы, так и служить основой для появления совершенно новых для китайского искусства изобразительных моделей.
4–6 вв.
Второй этап развития и распространения буддизма в Восточной Азии связан прежде всего с памятниками, созданными на территориях под властью основанных кочевниками Северных династий (386–581). По этим землям, лежавшим к северу и западу от старых столиц (ныне Сиань), проходили торговые пути, соединявшие восток и запад. В Китае, так же как и на территории Индостана периода Маурьев, торговые пути стали основным каналом, по которому вместе с паломниками перемещались иконографические и стилистические образцы. Именно этим объясняется то, что наиболее ранние найденные в Восточной Азии изображения – как правило небольших, «портативных» размеров («Будда на лотосовом пьедестале», бронза со следами краски и позолоты, высота 11,43 см, период Северная Вэй, Музей искусств Нелсон-Аткинс, Канзас-Сити). Благодаря покровительству со стороны новых правителей возникла потребность в большем количестве вотивных и ритуальных изображений. Строительство пещерных комплексов осуществлялось уже силами местных мастеров, однако вначале – под руководством приглашённых из Индии монахов-художников. Поддержка государей позволила перейти от единичных экспортных образов к «массовому» производству, что оказало стимулирующее влияние как на развитие техники и иконографии, так и на выработку новых схем для создания алтаря и храмового пространства в целом.
В пещерном комплексе Юньган около столицы царства Северная Вэй г. Пинчэн (ныне Датун) буддийская скульптура впервые в Китае приобрела монументальные масштабы: вытесанные из песчаника фигуры будд и бодхисаттв достигают более 10 м в высоту («Будда Вайрочана с предстоящими» в пещере № 20; «Будда Майтрея» в пещере № 13; обе – 475–490; см. Вайрочана, Майтрея). 
Будда Майтрея. Пещерный комплекс Юньган, Пинчэн (ныне Датун). 475–490.Сложилась комплексная, сочетающая рельеф и живопись, техника работы: вырезанные из песчаника статуи покрывались толстым слоем штукатурки, в котором прорабатывались мелкие детали одеяния и убора, и затем раскрашивались яркими минеральными красками. Помимо центральных образов будд и бодхисаттв, стены пещер покрывались раскрашенными рельефами на сюжеты из джатак и жизни Будды Шакьямуни. В рельефе также имитировались архитектурные элементы и целые сооружения, в частности, многоэтажные пагоды (пещера № 1, 460–475); входы в пещеры оформлялись скульптурным декором в виде типично ханьских черепичных крыш, поддерживаемых системой деревянных кронштейнов – доугунов, что выдаёт работу местного мастера, хорошо знакомого с традиционной архитектурой (пещера № 6, 475–490).
Несколько разных манер, определяемых исследователями в скульптуре, свидетельствует о том, что в пещерном комплексе Юньган наряду с приглашёнными мастерами работали и местные скульпторы. 
Будда Майтрея. 486.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Выделяют «гандхарскую манеру» с характерной глубокой проработкой естественно ложащихся драпировок и жизнеподобными пропорциями объёмных фигур («Индра на павлине и Шива-Махешвара», пещера № 8, 460–475; см. Индра, Шива) и несколько китаизирующих манер, которые отличает более плоскостная и декоративная проработка как драпировок, так и тел.
Аналогичное сочетание «западных» и «восточных» приёмов характеризует и круглую бронзовую скульптуру периода Северная Вэй («Майтрея», высота 53,5 см; 433, Национальный музей Кюсю, Дадзайфу; «Майтрея», высота 140,3 см; 486, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В начале 6 в. локальная традиция проявилась ещё сильнее: «гандхарская» трактовка объёмов уступила место тонкости и изяществу, рисунок складок превратился практически в орнамент («Будда Шакьямуни и Будда Прабхутаратна», высота 26 см; 518, Национальный музей азиатского искусства Гиме, Париж; «Медитирующий бодхисаттва», известняковый рельеф; начало 6 в., Академия искусств, Гонолулу).
Эта синтетическая тенденция отчётливо прослеживается в буддийской скульптуре пещерного комплекса Лунмэнь, строительство которого началось после перенесения столицы Северной Вэй в Лоян в 494 г. 
Пещера Фэнсян.
Пещерный комплекс Лунмэнь, Лоян. 672–676.Один из наиболее показательных примеров пластической и композиционной традиции внутри буддийского комплекса – известняковый вотивный рельеф с изображением царственных донаторов из пещеры Биньян (522–523; сохранился в виде двух частей): «Процессия императора Сяовэня» (левая часть; Метрополитен-музей) и «Процессия императрицы» (правая часть; Музей искусств Нелсон-Аткинс).
Скульптурная композиция в пещере Фэнсян.
Пещерный комплекс Лунмэнь, Лоян. 672–676.На основе сохранившихся скульптурных памятников можно сделать вывод о том, что к 6 в. сформировалась китайская школа буддийского искусства, ориентирующаяся на индийские иконографические образцы, но стилистически и технически опирающаяся на местные художественные традиции.
Пещерный комплекс Лунмэнь развивался до конца 7 в. уже при покровительстве новой династии Тан (618–907). Были предприняты грандиозные работы в пещере Фэнсян (672–676), в ходе которых была вытесана композиция с фигурой сидящего будды Вайрочаны (высота 17,14 м) в сопровождении бодхисаттв, учеников (Махакашьяпы и Ананды) и защитников буддийского учения – дхармапал.
Помимо столичных комплексов, важными центрами создания и формирования нового буддийского искусства стали монастыри, располагавшиеся на караванных, а следовательно и на паломнических путях, ведущих на Запад, в том числе в Индию.
Пещерный монастырь Цяньфодун близ г. Дуньхуан благодаря своей сохранности и продолжительному развитию (с 4 по 14 вв.) – уникальный пример для исследования эволюции всех видов буддийского искусства в Китае: скульптуры, живописи и архитектуры. Наиболее ранние памятники, ещё явно ориентирующиеся на индийские прототипы, относятся здесь к более раннему периоду – государства Северная Лян (397–439; не относится к Северным династиям, захвачено государством Северная Вэй). И хотя из 492 сохранившихся пещер лишь одна имеет точную датировку (в пещере № 285 сохранилась надпись с указанием даты, соотносимой с 538–539), по косвенным и более поздним документальным свидетельствам можно утверждать, что основные работы по строительству монастыря велись в 5–8 вв.
Росписи пещерного монастыря Цяньфодун, Дуньхуан. Империя Тан.Ключевым отличием пещер Цяньфодуна от столичных комплексов Северной Вэй стал переход от монументального рельефа к настенной живописи по сухой штукатурке. Сложные многофигурные живописные композиции включают изображения будд и бодхисаттв («Проповедующий Будда», пещера № 249), сцены из прошлых жизней Будды Шакьямуни («Джатака о бодхисаттве Шаньцзы» из пещеры № 124С; 6 в., Эрмитаж, Санкт-Петербург) и изображения мифических существ («Небесные музыканты», роспись верхней части пещеры № 249). Сложность и продуманность живописно-скульптурных композиций позволяет говорить о Цяньфодуне как о наиболее раннем памятнике искусства буддизма ваджраяны, эзотерические ритуальные практики которого потребовали новой изобразительной системы, построенной на многочисленных уровнях смыслов и символов.
Это направление развивалось далее с усилением тибетского влияния в регионе в 7 в. Одним из точно установленных памятников, связанных с тибетским владычеством, является пещера № 25 в пещерном комплексе Юйлинь (Гуачжоу, провинция Ганьсу), где были найдены надписи на тибетском языке с именами донаторов (Елихина. 2021). Монументальные росписи на тему «Майтрея-сутры» и «Амитабха-сутры», покрывающие стены пещеры № 25 (713–787), поражают не только сложностью своей композиции и почти неисчислимым количеством персонажей и сюжетов, но и мастерством художника, виртуозно соединившего эти истории в единое целое.
7–9 вв.
При династиях Суй и Тан совершился переход от скальных храмов, типичных для индийской монашеской традиции, к деревянным отдельно стоящим постройкам, определившим образ буддийского монастыря и храма в Восточной Азии в последующие века.
Почти на всём протяжении периода Тан, за исключением времени гонений при императоре У-цзуне (правил в 840–846), буддизм пользовался государственной поддержкой, а в столице Чанъане (ныне Сиань) было несколько крупных монастырских комплексов, хотя ни один из них не сохранился. 
Храм Хуаяньсы, Датун, провинция Шаньси. Империя Цин.Тем не менее, по археологическим и иным источникам (изображения буддийских монастырей в живописи, например, горный пейзаж в композиции «Бодхисаттва Манджушри» из пещерного комплекса в Безеклике, 11 в., Эрмитаж) можно восстановить ключевые черты буддийского монастыря 7–8 вв.
Построенный из дерева буддийский монастырь периода Тан в своей пространственной организации восходит к традиционным схемам китайской усадьбы или дворца: здания выстраиваются по центральной оси с юга на север, дворы окружаются обходной галереей с массивными воротами с юга. Храм, зал для проповедей и пагода располагаются по центральной оси, в то время как жилые и служебные постройки отодвигаются на периферию. По всей видимости, к 8 в. было выработано более монументальное решение с двумя пагодами: как показывают реконструкции монастыря Фогуансы на горе Утайшань в провинции Шаньси (начало 9 в.) в Китае, Тодайдзи в Наре (середина 8 в.) в Японии и других комплексов этого периода, две пагоды ставились симметрично с южной стороны от центрального храмового комплекса.
Переход от создания пещерных храмов пусть даже в таких мягких горных породах, как известняк, к возведению отдельно стоящих построек из дерева и глины (из неё делались штукатурка для стен и черепица для крыши), ускорил проведение работ, но одновременно привёл к уязвимости сооружений: больше всего храмы страдали от пожаров. 
Большая пагода гуся, Сиань. 652. Перестроена в 701–704.По этой причине оригинальных буддийских храмовых построек периода Тан на территории Китая сохранилось крайне мало; из столичных сохранились лишь две кирпичные пагоды в Сиане – «Большая пагода гуся» («Большая пагода диких гусей», Даяньта; 652, перестроена в 701–704) и «Малая пагода гуся» («Малая пагода диких гусей», Сяояньта; 707–709). Древнейшие деревянные храмы сохранились на горе Утайшань: главный храм монастыря Наньчаньсы (782) и Большой Восточный зал монастыря Фогуансы (857). Эти храмы, а также постройки японского монастыря Хорюдзи (начало 7 в.) – единственные оригинальные памятники ранней деревянной буддийской архитектуры во всей Восточной Азии.
Иная организация внутреннего пространства кардинально отличала деревянный храм от пещерного. Если в ранних пещерных храмах, наследующих индийским чайтьям, пространство было глубоким, «базиликальным», ведущим от входа к ступе или изображению Будды у дальней стены, то планировка китайского деревянного храма стала поперечной (в редких случаях центрической). Скульптурные алтарные композиции группировалась теперь вдоль северной стены на платформе (алтарь Фогуансы), которую от входа отделяло сравнительно узкое пространство, предназначенное для совершения ритуала; сбор молящихся происходил в отдельном Зале для проповедей. Алтарные образы могли быть довольно крупных размеров (от 1,5 до 3 м в высоту), имели вид круглой скульптуры или горельфа и раскрашивались в яркие цвета согласно иконографическим канонам. 
Будда Амитабха. Начало 7 в.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Они выполнялись из глины на деревянном каркасе (скульптура в Цяньфодуне и храме Фогуансы), камня («Стоящий Ваджрапани», династия Тан, Галерея искусства Фрир, Национальный музей азиатского искусства, Вашингтон; см. Ваджрапани) или лака («Будда Амитабха», начало 7 в., Метрополитен-музей; см. Амитабха).
В храме использовалась ритуальная утварь (курильницы, вазы, светильники, чаши, гонги), как правило из бронзы [китайский гонг (7 – начало 8 вв.) на японской подставке в виде льва (8–11 вв.), сокровищница монастыря Кофукудзи, Нара].
Памятников буддийского изобразительного искусства, за исключением скульптуры и настенных росписей, сохранилось немного. 
Будда Шакьямуни, проповедующий «Лотосовую сутру» на горе Гридхракута (Чудесный образ из Лянчжоу). 8 в. Британский музей, Лондон.Главным источником современных знаний о художественных школах и иконографии ранней традиции служат «библиотеки» пещерных монастырей в пустыне Гоби, откуда происходит большинство буддийских живописных и графических памятников, созданных в 7–9 вв., в том числе из пещерного комплекса Цяньфодуне: знамя с изображением Ваджрапани (тушь и краски по шёлку; 851–900, Британский музей), фрагмент знамени с изображением Авалокитешвары (инв. № ДХ-58, шёлк, 142 × 165,5 см; 956, Эрмитаж).
Свитки буддийских сутр украшались (как правило, такая композиция располагалась в самом начале) графическими изображениями на сюжеты, связанные с основным текстом («Алмазная сутра» из пещеры № 17 в Цяньфодуне, ксилография; 868, Британский музей). Ещё одним ценным источником по буддийской иконографии и изобразительной культуре периода Тан выступают монументальные по размеру вышивки, заказывавшиеся донаторами для храмов: «Будда Шакьямуни, проповедующий "Лотосовую сутру" на горе Гридхракута» («Чудесный образ из Лянчжоу»; 241 × 159 см; 8 в., Британский музей; см. «Лотосовая сутра»), «Будда, проповедующий "Лотосовую сутру" на горе Гридхракута» (208 × 158 см, из храма Кадзюдзи в Киото; 8 в., Национальный музей, Нара).
10–14 вв.
К 10 в. буддизм стал неотъемлемой частью китайской религиозной культуры наряду с конфуцианством и даосизмом. В период Сун в живописи получили широкое распространение синкретические сюжеты, сформировавшиеся внутри китайского буддизма ещё в конце периода Тан, например «Десять судей ада». Наиболее известные произведения на этот сюжет, сохранившиеся большей частью в японских коллекциях, происходят из мастерских портового города Нинбо (провинция Чжэцзян), где они выпускались наборами по десять свитков (13 в., Национальный музей, Нара); о его высокой популярности говорит и применение трафаретов при выполнении контуров фигур (пять свитков авторства Цзинь Чуши, до 1195, Метрополитен-музей). Появление крупных комплексов с многочисленными храмами, обширными дворами и другими постройками (храм Дулэ в Тяньцзине, завершён в 984) также можно рассматривать в русле происходящей в этот период демократизации буддизма: учение уже было усвоено настолько глубоко, что перестало быть элитарным и превратилось в массовое, а круг верующих и донаторов уже охватывал широкие слои населения.
Совершенствовались методы возведения пагод, позволяющие строить из дерева уникальные по высоте здания: «Железная пагода» монастыря Югосы в Кайфыне (Тета; 1049, высота 56,88 м), 9-этажная Шицзята монастыря Фогунсы в уезде Инсянь провинции Шаньси (1056, высота 67 м) и др. В 12 в. искусство строительства деревянных многоярусных конструкций, продолжая развиваться в Китае [пагода Шести гармоний (Люхэта), 1165, Ханчжоу], вышло за пределы империи Сун (Белая пагода, Байта; перестройка завершена в 1162, Хух-Хото, Внутренняя Монголия).
Изначально привнесённая из Индии буддийская архитектура, воспринявшая на раннем этапе местную технологию строительства из дерева, в свою очередь начала после 10 в. оказывать влияние на форму и планировку «автохтонных» даосских храмов (Зал Великой Матери в храме Цзиньцы, провинция Шаньси, 1032; храм Сюаньмяо в Сучжоу, 1174–1189).
В скульптуре наряду с сохранением выработанных канонов алтарных изображений появились и новые иконографические сюжеты. 
Гуань-инь типа «Вода – луна». Ок. 12 в.
Музей искусств Нелсон-Аткинс.По-видимому, в 10 в. произошло отождествление образа сострадающего Авалокитешвары с культом женского божества Гуань-инь, породившее наиболее лирические мотивы; развивался иконографический тип Авалокитешвары «вода – луна» (шуйюэ Гуань-инь), соединивший в себе даосские и буддийские представления об иллюзорности мира, подобного отражению луны в водной глади (Елихина. 2010): бодхисаттва расслабленно сидит в позе «царственного отдохновения» (раджалиласана) на скале, слегка опираясь правой рукой на приподнятую и согнутую в колене ногу. Наиболее ранние живописные изображения этого типа присутствовали в росписях Цяньфодуна (981), а с 11–12 вв. появились и скульптурные образы. Полихромные деревянные статуи из дерева, которое наилучшим образом позволяло передать мягкую пластику и изящество асимметричной позы, несмотря на внушительные (иногда до 2 м в высоту) размеры скульптуры. 
Бодхидхарма. 14 в. Приписывается Учжунь Шифаню.
Галерея искусства Фрир. Национальный музей азиатского искусства.Они происходят из части империи Северная Сун, оказавшейся вначале под властью киданьского государства Ляо, а затем чжурчжэньского государства Цзинь (древесина павловнии, полихромная роспись, позолота, высота 141 см; начало 12 в., Музей изящных искусств, Бостон; дерево, полихромная роспись, высота 241,3 см; около 12 в., Музей искусств Нелсон-Аткинс).
Из всех школ китайского буддизма со светской культурной традицией, в частности вэньжэнь-хуа, в наибольшей степени была связана чань; её приверженцы-монахи превратили классическое искусство каллиграфии и живописи в одну из форм медитативной практики. Наряду с такими буддийскими сюжетами, как изображения Будды, Бодхидхармы («Бодхидхарма», приписывается Учжунь Шифаню, 14 в., Галерея искусства Фрир, Национальный музей азиатского искусства) и других чаньских патриархов, важное место занимали жанры «цветы и птицы» и пейзаж («Шесть плодов хурмы», живописец Му Ци, 13 в., монастырь Дайтокудзи, Киото; горизонтальные свитки из цикла «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян», Музей Нэдзу, Токио, и Национальный музей, Киото).
Чаньский патриарх, едущий на осле. До 1249.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Несмотря на то, что с чаньской живописью прежде всего ассоциируется лапидарная техника «быстрой кисти» (су-би) («Чаньский патриарх, едущий на осле», до 1249, Метрополитен-музей), художники-монахи в равной степени прибегали и к технике «прилежной кисти» (гун-би), искусно соединяя её с эскизной манерой (триптих «Шакьямуни, спускающийся с гор после аскезы», мастер Лян Кай, 13 в., Национальный музей, Токио). Их живопись определялась не только и не столько конкретным стилем, техникой или даже сюжетом: её характерным признаком скорее стало сокращение изобразительных мотивов и преобладание в композиции пустоты, которая должна подтолкнуть верующего к пониманию изначальной пустотности сознания (шуньята) (Осенмук. 2001).
Вторым уникальным явлением, сформировавшимся внутри чаньской школы, стал портретный жанр, в котором снова соединились буддийское мировоззрение и местная, китайская иконография. 
Мастер Лян Кай. Часть триптиха «Шакьямуни, спускающийся с гор после аскезы». 13 в.
Национальный музей, Токио.Идеологически портреты учителей восходят к храмовым скульптурным и живописным изображениям архатов (лохань) периода Тан (серия «Шестнадцать архатов», предположительно живописец Гуаньсю, 10–13 вв., Музей императорских коллекций Санномару Сёдзокан, Токио; «Архат» из группы «Шестнадцать архатов», керамика, глазурь, около 1000, Метрополитен-музей). Визуально эти изображения с их фронтальным или трёхчетвертным расположением сидящей на троне фигуры основаны на иконографии китайского «портрета предка» («Император Тайцзу», 10 в., Музей Императорского дворца, Тайбэй). Внутри чаньской монашеской культуры портрет приобрёл новое значение: изображение учителя стало своего рода «дипломом», переданным ученику после достижения им просветления, подтверждая непрерывную мистическую передачу учения («Учжунь Шифань», около 1238, монастырь Тофукудзи, Киото). Благодаря усилившимся в 13–14 вв. контактам между китайскими и японскими монашескими общинами, портреты китайских учителей 12–14 вв. сохранились большей частью в японских собраниях.
При монгольской династии Юань в 13–14 вв. оживились связи с Непалом и Тибетом, откуда приглашались художники для работы при императорском дворе в Пекине. Тибетские и китайские мастера изготовляли статуи, живописные и тканые мандалы для украшения столичных храмов по заказу правителей, портреты которых включались в эти композиции. К примеру, на созданной в гобеленовой технике (кеси) шёлковой мандале 14 в. в нижнем ряду изображена семья императора Туг-Тэмура («Мандала Ваджрабхайрава», 245,5 × 209 см, около 1330–1332, Метрополитен-музей).
Мандала Ваджрабхайрава. Ок. 1330–1332.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Средством распространения канонической иконографии стали ксилографические книги, фронтисписы которых украшались композициями с изображением проповедующего Будды. Под личным покровительством хана Хубилая было осуществлено два грандиозных печатных проекта по изданию буддийского канона Трипитаки на тангутском языке (Трипитака Сися, 1302) и на китайском языке (Трипитака Цзишанцзан, завершена в 1322). В последующий период раскрашенные от руки ксилографические свитки приобрели популярность у населения крупных торговых центров: Сучжоу, Гуанчжоу и др. [«Бодхисаттва Пусянь» («Самантабхадра»), до 1578, Музей изящных искусств, Бостон].
15–19 вв.
В периоды Мин и Цин сохранялась государственная поддержка буддизма, как и влияние тибетского стиля, ещё более усилившиеся с приходом маньчжурских цинских императоров, исповедовавших эту религию. Значительное расширение территории империи привело к тому, что буддийское искусство 17–19 вв. носило очень разнообразный, в том числе синкретический характер. Наиболее выдающиеся памятники принадлежат к скульптуре из бронзы, стили которой принято называть по периодам правления императоров.
Позолоченную бронзовую скульптуру периода правления императора Юнлэ (Чжу Ди; правил в 1402–1424), испытавшую заметное влияние искусства Непала и Южного Тибета, отличает тонкая проработка деталей, особое изящество и высочайший уровень отливки и дальнейшей проработки как лицевой, так и тыльной сторон. Божества получали серьги округлой формы, ленты-шарфы, переданные тонкими линиями и изящными формами, у их пьедесталов – особая удлинённая форма лепестков лотоса («Будда Шакьямуни», 1403–1424, Музей искусств Рубин, Нью-Йорк; «Бодхисаттва Манджушри», 15 в., Государственный музей Востока, Москва).
Гуань-инь с младенцем. 16 в.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Начиная с 16 в. росла популярность образа Авалокитешвары «Гуань-инь-чадоподательница», которую изображали стоящей или сидящей на троне с младенцем на руках или на коленях («Гуань-инь с младенцем», слоновая кость, 16 в., Метрополитен-музей; две фигуры Гуань-инь, белый глазурованный фарфор Дэхуа, конец 17 – начало 18 вв., Королевское собрание, Виндзорский замок).
В произведениях мастеров столичных монастырей, находившихся под особым покровительством династии Цин, влияние тибетской линии проявилось особенно явно. При императоре Цяньлуне эту линию проводил Ролпи Дорже (1717–1786) – второй пекинский Джанджа-хутухта, бывший учителем императора (Успенский. 2011). Он был инициатором составления и автором сборника по буддийской иконографии «Древо Собрания Трёхсот Изображений» (издан в России в 1903), наблюдал за работой живописных и скульптурных мастерских при столичных монастырях, за проектированием новых храмов. Так, в 1766 г. он давал указания по выбору места для строительства шестого из 12 «внешних храмов» (известных как «Восемь внешних храмов», поскольку они находились под восемью разными управлениями) при летней императорской резиденции Бишушаньчжуан в Чэндэ (провинция Хэбэй): храм в комплексе Пулэсы (1766–1767), напоминающий по форме центрический Храм Неба в Пекине, выполнял роль ступы и мандалы; в отличие от других храмов в Чэндэ, ориентированных на юг, он по тибетской традиции обращён фасадом на запад.
Влияние Тибета проявилось прежде всего именно в подобных храмовых постройках в Пекине и в Чэндэ, связанных с императорской семьёй: Юнхэгун [перестроен из императорского дворца конца 17 в. в монастырь школы гелугпа в 1-й половине 18 в.] в Пекине, Путоцзунчэн (1667–1671; по образцу Поталы в Лхасе) и Сюйми-фушоу-мяо (1780; возведён для Панчен-ламы VІ, прибывшего с визитом к императору Цяньлуну по случаю его 70-летия).
Храмовый комплекс Путоцзунчэн, Чэндэ. 1667–1671.Цинские императоры не только делали крупные заказы мастерам на территории своего государства, но и поддерживали развитие художественных центров в соседних регионах, например, в монастыре Долоннор во Внутренней Монголии, основанном по велению императора Канси (Сюанье; правил в 1661–1722) в 1695 г. (построен в 1696), духовным учителем которого был Дзанабадзар.
Под патронажем Канси и Цяньлуна в Долонноре были построены монастыри, где печатали религиозные тексты, создавали скульптуры, живописные танки и знамёна, которые широко экспортировались в Ургу (ныне Улан-Батор) и на нагорье Амдо. В их числе – скульптуры авторства Дзанабадзара: «Аюша» («Амитаюс», позолоченная бронза, 17–18 вв., Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ) и «Белая Тара» (17 в., Музей изобразительных искусств, Улан-Батор), а также «Вадрабхайрава» (19 в., Музей искусств Рубин).