Вэньжэнь-хуа
Вэньжэнь-хуа́ (文人画, пиньинь wénrénhuà, с кит. – живопись интеллектуалов или живопись литераторов), элитарное направление традиционной китайской живописи.
Термин «вэньжэнь-хуа» был впервые применён Дун Цичаном, который относил это направление к «южной ветви живописи» (наньцзун-хуа). 
Дун Цичан. Тенистые деревья в летнем пейзаже. Империя Мин. Музей Императорского дворца, Тайвань.До него использовались наименования шижэнь-хуа («живопись служилого люда»), шифу-хуа («живопись чиновников»), дафу-сеи-хуа («живопись, воплощающая идеи сановников»).
Учёные спорят о том, когда начало формироваться направление вэньжэнь-хуа (от 4 до 10 вв.), но все согласны с тем, что в 11–12 вв. оно достигло зрелости и до конца 19 в. лидировало в китайской живописи. Китайские специалисты, характеризуя мастеров вэньжэнь-хуа, выдвигают на первый план их этические качества, конфуцианское образование и высокий социальный статус. Видный историк китайской живописи начала 20 в. Чэнь Шицзэн писал: «Представителей вэньжэнь-хуа отличают четыре обязательных признака: во-первых, высокие моральные качества, во-вторых, обширная образованность, в-третьих, одарённость, в-четвёртых, глубина мышления. Обладание этими четырьмя качествами делает человека совершенным» (Чэнь Шицзэн. 2016. С. 40). Современный исследователь Дин Сиюань (род. 1942) перечисляет семь аналогичных по своей сути критериев: знание конфуцианских канонов и поэзии древних; занятие чиновничьих должностей и участие в перипетиях политической жизни страны; осведомлённость о народных нуждах и понимание социальных проблем своего времени; обширные познания в живописи направления вэньжэнь-хуа; мастерство письма в свободной манере в жанре «цветы и птицы» (хуаняо) и в пейзаже; умение воплощать в своих произведениях синтез «триады непревзойдённых [искусств]» (сань цзюэ), а именно поэзии, каллиграфии и живописи; глубокое философское содержание живописи. «Ни один из этих пунктов не может быть упущен при зачислении художника в направление вэньжэнь-хуа», – подчёркивает Дин Сиюань (Ху Синь. 2007. С. 2). Именно критики решали, зачастую столетия спустя, относится тот или иной мастер к вэньжэнь-хуа или нет.
Представители вэньжэнь-хуа никогда не создавали никаких организационных структур, их объединяли лишь узы дружбы и следование общим принципам творчества. Они были выходцами из чиновничьих и даже аристократических семей. Благодаря блестящему конфуцианскому образованию многие из них добивались успеха на экзаменационной стезе и служили на высоких государственных должностях, однако их карьерные достижения нередко чередовались с отставками и политической опалой. Эти разносторонне одарённые интеллектуалы были сведущи в философии, истории, филологии, математике, медицине, фэн-шуй, музыке и шахматах; они занимались поэзией, каллиграфией и живописью не ради заработка, но лишь по «собственному устремлению» (цзыши). В своих каллиграфических и живописных произведениях они воплощали синтез знаний из разных областей китайской культуры. Творческим кредо интеллектуалов было се-и (буквально «писать идею»), т. е. их живопись «была призвана выражать философский смысл явлений» (Завадская. 1975. С. 101). Профессиональные живописцы, напротив, не обладали серьёзной подготовкой ни в каллиграфии, ни в поэзии, поэтому задача единения «триады непревзойдённых [искусств]» (сань цзюэ) была для них трудно выполнима. Надписи на свитках придворных живописцев выполняли придворные каллиграфы, а тексты сочиняли придворные литераторы. Китайские критики имели все основания утверждать, что главное отличие представителя вэньжэнь-хуа от профессионального живописца заключалось в масштабе дарования, позволявшего интеллектуалу занимать первые позиции одновременно в разных искусствах.
Представители вэньжэнь-хуа не были дилетантами в живописи. Они обращались к этому искусству, как правило, в конце жизни, уже став прославленными каллиграфами, безупречно владевшими «техниками кисти и туши» (бифа юй мофа). Они являлись крупными знатоками и теоретиками живописи, авторами фундаментальных трактатов, рассуждений в форме эссе, стансов и поэтических эпиграмм тиба. 
Цзюйжань. Поиски дао в осенних горах. Эпоха Пяти династий. Музей Императорского дворца, Тайвань.Будучи антикварами, мастера вэньжэнь-хуа обучались живописи путём копирования произведений из собственных коллекций и собраний своих друзей. Выступая против общепринятых вкусов и норм своего времени, которым подчинялись профессиональные живописцы, представители вэньжэнь-хуа апеллировали непосредственно к откровениям великих мастеров прошлого. При этом они интерпретировали опыт древних по собственному усмотрению и отстаивали свободу творчества. Произведения авторской живописи не предназначались для продажи, они дарились и обменивались в кругу самих интеллектуалов, которые и оценивали художественные достижения друг друга. Творческая независимость и мастерство сразу в нескольких видах искусства позволяли им разрабатывать новые художественные приёмы, которые довольно быстро распространялись как в придворной, так и в коммерческой живописи. Большинство нововведений было связано с использованием в живописи свойственных каллиграфии техник письма и эстетических принципов. Представители вэньжэнь-хуа отдавали предпочтение монохромии и технике «лапидарной кисти» цзянь-би. Они пренебрегали декоративными эффектами ради одухотворённости синлин. Их интересовало не объективное иллюстративное содержание живописи, а её субъективная поэтическая образность, определявшая индивидуальную стилистику пейзажного жанра и таких подвидов жанра «цветы и птицы», как изображения бамбука, сосны, орхидей, хризантем и сливы мэйхуа.
Своеобразие субъективной эстетики вэньжэнь-хуа выражал термин хуаван («живопись забытья»), подразумевавший очищение личности автора от всего повседневного и эгоистичного. Требовалось не просто уловить естество изображаемого объекта (дэ ци жань), но и понять, почему он таков (дэ ци суои жань). Для этого было необходимо постичь организующий всё мироздание первопринцип-ли. Замысел произведения и определялся степенью понимания автором закономерностей этого первопринципа. В живописи интеллектуалов именно авторский замысел и задавал движение кисти художника и наполнял произведение энергией-ци.
Представители вэньжэнь-хуа временами резко осуждали придворную и коммерческую живопись за внешнюю привлекательность и отсутствие глубокого содержания, но случалось, что они плодотворно сотрудничали, т. к. все эти направления воплощали национальную пластическую парадигму и охватывали одни и те же жанры. В тех случаях, когда из-за жизненных трудностей кто-либо из интеллектуалов был вынужден продавать свои произведения на художественном рынке, китайские критики оставляли за ним принадлежность к направлению вэньжэнь-хуа. Вероисповедание интеллектуалов для критиков значения не имело. В условиях китайского религиозного синкретизма теологическая проблематика неизменно уступала место философской, а сами художники в разные периоды своей жизни становились адептами то буддизма, то даосизма или же одновременно занимались даосскими оздоровительными практиками и чаньской медитацией. Фундаментальное конфуцианское образование ценилось всегда и всеми представителями вэньжэнь-хуа.
Предтечами направления вэньжэнь-хуа считаются представители движения фэнлю 4–6 вв. и такие живописцы, как Гу Кайчжи, Лу Таньвэй (424? – 471?) и Чжан Сэнъяо (502? – 549?). В 7–10 вв. формировалась стилистика вэньжэнь-хуа и начиналось социальное обособление интеллектуалов от придворных живописцев. В 11–13 вв. стилистическая и социальная границы вэньжэнь-хуа обрели ясные и исторически устойчивые формы. В 15–19 вв. направление разделилось на множество региональных стилей, а в 17–18 вв. в нём возникло ортодоксальное крыло, которому противостояли художники‑индивидуалисты. Вестернизация традиционных культурных институтов и системы художественного образования на рубеже 19–20 вв. положила конец вэньжэнь-хуа. Все попытки возрождения направления в рамках гохуа, предпринимаемые в 20–21 вв. и именуемые «живописью новых интеллектуалов» (синь вэньжэнь-хуа), считаются большинством китайских специалистов абсурдными.
Шитао. Камни, орхидеи и бамбук. Империя Цин. 1662. Музей искусств, Кливленд.
Представители направления вэньжэнь-хуа
При правлении династии Тан (618–907) и в эпоху Пяти династий (907–960): Ван Вэй, Чжэн Цянь (691–759), Дун Юань, Цзюйжань и др.
При правлении Сун (960–1279): Фань Куань, Вэнь Тун, Су Ши, Ми Фу, Ми Южэнь, Хуан Тинцзянь, Ли Гунлинь, Ван Цзиньцин (1036–1093?), Ван Тинъюнь (1151–1202) и др.
При правлении Юань (1271–1368): Гао Кэгун, Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, У Чжэнь, Ни Цзань, Ван Мэн и др.
При правлении Мин (1368–1644): Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, Вэнь Божэнь (1502–1575), Тан Инь (1470–1523), Цю Ин, Чжан Лин (1470? – 1520), Дун Цичан и др.
При правлении Цин (1644–1911): Ван Шиминь, Ван Юаньци, Ван Цзянь, Ван Хуэй, У Ли (1632–1718), Чжу Да (1626–1705), Шитао, Цзинь Нун, Чжэн Се, Чжао Чжицянь (1829–1884), У Чаншо.
Промежуточное положение между придворными мастерами и представителями вэньжэнь-хуа занимал узкий круг живописцев, состоявший из членов императорской семьи: Ван Шэнь (1036? или 1048? – 1093? или 1104?), Чжао Боцзюй (около 1120 – 1162 или 1182?), Чжао Мэнцзянь (1199–1264) и др. Их социальный статус был выше, чем у мастеров вэньжэнь-хуа. Направление именовалось «живопись знати» (шидафу-хуа). Его представители придерживались академического полихромного стиля или следовали за новациями вэньжэнь-хуа. Китайские знатоки обычно не считали это направление самостоятельным явлением; одни относили его к академической живописи, другие – к вэньжэнь-хуа.
В 20 в. наследие вэньжэнь-хуа оказало большое влияние на живопись ведущих мастеров гохуа, в частности на Ци Байши, Пань Тяньшоу, Хуан Биньхуна, Фу Баоши (1904–1965) и др. Во 2-й половине 20 – начале 21 вв. эстетику вэньжэнь-хуа развивали: У Цзялин (род. 1927), Лу Мусюнь (род. 1928), Чэнь Шоусян (1944–2021), Чэнь Чуаньси (род. 1950), Сюй Лэлэ (род. 1955), Чжу Синьцзянь (1953–2014), Чжу Цяо (род. 1957), Мэй Мошэн (1960–2019), Юань Чжэньси (род. 1962), Хуан Цзиньсян (род. 1974) и др.