Изенгеймский алтарь
Изенге́ймский алта́рь (нем. Isenheimer Altar), cамое значительное произведение М. Грюневальда и одно из важнейших художественных достижений Северного Возрождения.
Заказан Гвидо Гверси, прецептором монастыря Святого Антония, находившегося недалеко от г. Изенгейм в Эльзасе на древнеримской дороге (римская дорога долины Рейна) на пути паломников в бенедиктинское аббатство Айнзидельн, в города Рим и Сантьяго-де-Компостелла. 
Мартин Шонгауэр. Благовещение. Алтарь Жана д'Орлье. Около 1475. Раскрытый. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, ColmarОсновной функцией братств Святого Антония, состоявших в подчинении ордена госпитальеров, была защита паломников и уход за больными. Монахи-антониты славились как целители от различных болезней – чумы, сифилиса, эпилепсии и, особенно, распространённого в Средневековье заболевания эрготизм, или «антонов огонь», последствия отравления спорыньёй. Заказанный антонитами алтарный образ, предназначенный для больничной капеллы собора, должен был не только привлечь паломников, стать «знаком» монастыря, но и иметь практические функции – наряду с используемыми монахами лекарственными средствами способствовать излечению от болезней посредством молитв святым-защитникам: Антонию Великому, Себастьяну, Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову.
Обстоятельства заказа остаются неуточнёнными. Алтарь Грюневальда (создан в 1512–1516; ныне хранится в Музее Унтерлинден в Кольмаре) заменил собой более скромный, состоящий из деревянных скульптур неизвестного мастера (сохранилась фигура Девы Марии, с 1924 – в Лувре, Париж) и 
Мартин Шонгауэр. Святой Антоний с предстоящим Жаном д’Орлье и Мадонна с младенцем. Алтарь Жана д'Орлье. Около 1475. Закрытый. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, Colmarживописных створок М. Шонгауэра («Благовещение» на лицевой стороне, «Святой Антоний с предстоящим перед ним Жаном д’Орлье» и «Мадонна с младенцем» на обороте, обе – Музей Унтерлинден, Кольмар), заказанный около 1475 г. Ж. д’Орлье, предшественником Гверси. Его сюжеты послужили источниками для иконографии нового алтаря. Почему через столь короткое время был заказан новый алтарь – неизвестно. По всей видимости, монастырь нуждался в более представительном молельном образе, а новый наставник – в саморепрезентации.
Алтарь Грюневальда состоит из трёх крыльев; в рамках готической традиции имел ныне утраченное деревянное резное архитектурное обрамление, вместе с которым его высота составляла около 8 м. Три возможных развёртки алтаря демонстрировались в зависимости от праздников литургического года.
В закрытом виде, в котором алтарь оставался в будничные дни и во время Великого поста, на центральной створке – «Распятие»; на боковых – святые Антоний и Себастьян. Согласно последним исследованиям (Kemperdick St. Die Kreuzigung im Kunstmuseum Basel // La technique picturale de Grünewald et de ses contemporains. Paris, 2007. S. 65–72), именно в Изенгеймском алтаре Грюневальд первый раз обратился к сюжету «Распятия», решив его как символическое и одновременно ошеломляющее своей реальностью событие; распространённая в Средние века иконография здесь впервые представлена столь драматично и шокирующе. Рельефно выделяющееся на тёмном фоне, жестоко искалеченное, покрытое ранами и усыпанное шипами тело Спасителя должно было вызвать сочувствие предстоящих, но в то же время утешить больных, сопоставлявших свои страдания и мистическим образом разделявших их с муками Христа: раны и сведённые в судороге руки Сына Божьего схожи с проявлениями и агонией эрготизма. Справа от креста Иоанн Богослов поддерживает падающую в обморок Богоматерь, окутанную широкой белой мантией; её судорожно сжатые руки также демонстрируют сопереживание мучениям Христа. Согласно первоначальному замыслу Грюневальда Мария предстояла перед Распятием и смотрела на сына (рентгенограмма показала прописанные под закрытыми веками зрачки), но художник, возможно ориентируясь на «Снятие с креста» Р. ван дер Вейдена (до 1443, Прадо, Мадрид), пришёл к более выразительному образу. В то время как Мария охвачена молчаливым горем, возглас отчаяния срывается с губ Иоанна, переходя в истошный крик Марии Магдалины, упавшей на колени перед крестом и выражающей апогей сострадания. Слева от Спасителя – Иоанн Креститель с Агнцем, символизирующим жертвенную смерть Христа. Исторически Креститель, обезглавленный Иродом Антипой в 29 г. н. э., не мог быть свидетелем смерти Христа, поэтому его изображение здесь символично: он считается последним из пророков, провозгласивших пришествие Мессии. Ярко читающийся на тёмном фоне указующий жест Крестителя сопровождён надписью со словами его пророчества: «Illum opportet crescere me autem minui» («Ему должно расти, а мне умаляться», Ин 3:30).
Боковые створки со святыми Себастьяном слева и Антонием справа (согласно реконструкции 1965, ранее Себастьян находился справа, Антоний – слева) не связаны с центральной композицией, однако колонны в их пространствах фланкируют центральную часть, способствуя её собранности. Натуроподобные образы святых, сохранившие под ногами обросшие плющом скульптурные постаменты, заменили здесь характерную для иконографии алтарей 15 в. живописную имитацию скульптуры в технике гризайля. Больший размер фигуры святого Антония и его расположение как покровителя ордена оправданы; лицо святого Себастьяна, возможно, автопортретно.
Кричащее отчаяние Магдалины, Богослова и Богоматери превращается в тихую душевную боль в «Оплакивании», алтарной пределле, связанной с закрытым алтарём и его первым раскрытием. Гигантское, несмотря на раны сохранившее божественное величие тело умершего Христа сопоставлено с масштабным изображением ландшафта на заднем плане.
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Первое раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, ColmarПервое раскрытие створок зависит от основных праздников литургического календаря и церковных таинств, в том числе в честь Марии (Рождество Христово, Крещение Господне, Пасха, Вознесение Господне, Пятидесятница, Евхаристия и др.). Разворот демонстрирует ключевые события истории Марии и Христа и представляет основную концепцию: идею Спасения через Благовещение, Боговоплощение, Воскресение Христово. Все сюжеты решены с отходом от ортодоксальной иконографии. Размещённая в левой створке сцена «Благовещение» из традиционно изображаемого, согласно «Золотой легенде» Якова Ворагинского, домашнего интерьера перенесена в культовое пространство капеллы, что подчёркивает святость происходящего. В парусе арки изображён предрёкший рождение Иисуса пророк Исайя, восседающий на Древе Иессеевом; на словах его пророчества открыта лежащая перед Марией книга. Воплощая в жизнь слова Исайи, голубь Святого Духа парит над фигурой смущённой Марии. Построенное по строгим законам линейной перспективы пространство (её использование нехарактерно для творчества Грюневальда) подчиняет себе стремительное движение архангела Гавриила; его указующий жест, весьма преувеличенный, фактически находится в композиционном центре: Мария станет матерью Христа, который испытает муки и пострадает за спасение человечества.
Посвящённая прославлению Богоматери и концепции Непорочного зачатия панель центральной части, детали интерпретации которой остаются спорными, собирает два сюжета – «Ангельский концерт» и «Рождество», – визуально разделённые лишь тёмно-зелёным занавесом на заднем плане. В левой части композиции – коленопреклонённая молящаяся юная Мадонна в храме в окружении поющих и музицирующих ангелов; несущие корону и скипетр два ангела над Марией, как и нимб с пламенеющей короной на её голове, восходят к иконографии Царицы Небесной. Стеклянный сосуд с елеем у её ног, согласно святой Биргитте, интерпретируется как символ чистоты. Выступающая в роли храма готическая архитектурная конструкция, скульптурные декоративные элементы которой превращаются в живые побеги, скрывает в себе фигуры пророков: Моисея, Иезекииля, Исайи, Даниила, Иеремии. Среди сияющих тёплыми цветами ангелов прячется зеленовато-синяя фигура, предположительно Люцифера: Бог Отец посылает Сына на землю бороться со злыми духами. Сцена «Рождество» правой части также решена Грюневальдом нетипично: здесь отсутствуют Иосиф, хлев с волом и ослом. Вместо этого Мадонна показана в огороженном стеной саду, в традиционной иконографии «Сад закрытый» (лат. Hortus conclusus; Песн 4:12), указывающей на её непорочность. Изображение полно контрастов: ирреальные цветовые сочетания сопоставлены с натуралистически трактованными бытовыми предметами (бадьёй для омовения младенца, горшком, розовым кустом), рваные пелёнки Иисуса, напоминающие о его грядущей жертве, выделяются на фоне драгоценного одеяния Богоматери. Ряд символов являются ключами для интерпретации изображения: крест на воротах символизирует Распятие, смоковница и куст мирта перед ними означают мудрость и чистоту Марии, 7 красных роз аллегорически представляют мученичество, Семь скорбей Богоматери, розы без шипов – освобождение от первородного греха, кровать, бадья и горшок олицетворяют человеческую природу Христа. Прообразом церкви за воротами послужил разрушенный в 1857 г. монастырь Рупертсберг в Бингене, основанный Хильдегардой Бингенской (около 1510 Грюневальд работал в качестве инженера в замке Клопп, находившемся недалеко от монастыря; Béguerie-De Paepe. 2015. S. 25). Парящий над горным пейзажем заднего плана Бог Отец со скипетром и сферой в руках наблюдает за сонмом ангелов, приносящих благую весть пастухам.
Сцена правой створки, имеющая официальное название «Воскресение», включает в себя также иконографию Вознесения и Преображения; в свете разноцветной мандорлы лицо распятого Христа-человека преображается в лик Бога. Сменяющиеся жёлтый, красный и синий цвета ореола являются символом божественной Троицы. Грюневальд вновь использовал приём объединения ирреально-космического образа и мистического действа с предельно натуралистичной трактовкой нижней части композиции – детально прописанных плит саркофага и тел стражников, неуклюже упавших на землю от внезапного погружения в сон. Подобное сопоставление создаёт эффект соприсутствия и заставляет зрителя убедиться в правдоподобности события.
Третий вид алтаря посвящён святому Антонию; он напрямую соотносится со специализацией монастыря, служа для молитвы больных и пилигримов; раскрывался также во время принесения обета новыми послушниками.
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Второе раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, ColmarЦентральная часть – короб с многофигурной композицией, составленной из деревянных раскрашенных скульптур (Н. фон Хагенау). В середине – восседающий на троне Антоний; по сторонам – коленопреклонённые мужские фигуры дарителей со свиньёй и петухом в руках, образы которых намекают на пожертвования мирян монастырю, важный источник доходов для антонитов. Отцы Церкви святые Иероним и Августин (антониты придерживались Устава святого Августина; лат. Regula Sancti Augustini, около 400) фланкируют центральную фигуру; у ног Августина – фигура донатора Гверси. Ажурная резьба фронтонов над фигурами имитирует крону смоковницы и скрывает в себе символы евангелистов. Живописная пределла заменяется скульптурной «Тайной вечерей».
Грюневальду принадлежат живописные боковые створки. Левая панель, «Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника», иллюстрирует изначально зафиксированную Иеронимом в биографии Павла Фивейского («Vita Sancti Pauli Eremitae», 374–375), а в Средневековье популяризированную пересказом Якова Ворагинского встречу в Фиваидской пустыне. Святые здесь представлены как лекари и отшельники. Согласно легенде, ворон, ежедневно прилетавший к Павлу с хлебной лепёшкой, в этот день принёс вторую для Антония. История не только символизирует таинство Евхаристии и созвучна «Тайной вечере» в пределле, но и согласуется с предназначением антонитов. Сидящий у ног Павла олень – символ отшельничества, благочестия и чистоты. Совсем не пустынный окружающий фигуры пейзаж фантастичен; соединяя североевропейскую растительность с южной (финиковая пальма как символ мученичества), он включает в себя и детальные изображения используемых антонитами лекарственных растений (лютик, яснотка, пшеница-спельта, антиллис, дикий мак и др.). В образе святого Антония бóльшая часть исследователей склонна видеть портрет Гверси, герб которого изображён прислонённым к скале в левом нижнем углу.
Правая створка, «Мученичество святого Антония», в значительной степени следует описанному Афанасием Великим в «Житии святого Антония» (после 356) и также впоследствии распространённому благодаря «Золотой легенде» сюжету. Его воплощение контрастно безмятежности левой створки, олицетворяет мучения больных, призывает находить духовные силы для борьбы с силами зла. Представляющие их фантастические монстры пытаются выхватить у беззащитного Антония чётки и посох – атрибуты, идентифицирующие его как защитника от болезней, а святой призывает Бога на помощь. Человекоподобное существо на первом плане со следами чумы и эрготизма на теле скрывается от демонов за Антонием.
В целом иконография алтаря выходит за рамки традиционной; опираясь на ставшие привычными с 14 в. сюжеты из «Золотой легенды» Якова Ворагинского, Грюневальд отошёл от их повествовательной стороны, подкрепив их интерпретациями из средневековых мистических текстов святых Биргитты и Хильдегарды Бингенской, призывавших к духовному и физическому сопереживанию событий религиозной истории. Размеры алтаря, многообразие воплощённых сюжетов, монументальность образов, экспрессия композиций, поз и движений фигур, пронзительно контрастных колорита и светотени, сочетание натуралистически точных деталей и мистического пространства и вместе с тем продемонстрированный здесь призыв к человеческому состраданию делают Изенгеймский алтарь новаторским, гигантским по духовной и эстетической значимости произведением искусства Возрождения.
Многие сохранившиеся рисунки Грюневальда связаны с Изенгеймским алтарём и свидетельствуют о свободной их интерпретации в живописном произведении; среди наиболее близко соотносящихся – штудии рук святого Себастьяна (около 1512–1516, уголь, Гравюрный кабинет, Дрезден) и фигуры Марии к сюжету «Благовещение» (около 1510–1515, чёрный мел), этюд фигуры Антония к сюжету «Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника» (1512–1516, уголь, белый мел; обе – Гравюрный кабинет, Берлин) и др.
Изенгеймский алтарь обратил на себя внимание крупнейших меценатов 16–17 вв.: его тщетно пытались приобрести баварский герцог Вильгельм V Благочестивый (1548–1626), император Рудольф II Габсбург (в 1597), курфюрст Максимилиан I Баварский (1573–1651), Великий курфюрст Бранденбургский Фридрих Вильгельм (в 1674). Тем не менее алтарь оставался в Изенгеймском монастыре до 1793 г. Во время Французской революции 18 в. был национализирован, демонтирован и перевезён на хранение в закрытую (с 1765) иезуитскую коллегию в Кольмаре, в 1852 г. – в открывшийся в этом городе музей Унтерлинден. Резное деревянное обрамление алтаря осталось в церкви монастыря и было утрачено с 1860 г., в то время как исторический интерьер церкви уничтожил пожар в 1831 г. В 1917–1919 гг., когда Эльзас входил в состав Германии, алтарь был доставлен в Старую пинакотеку в Мюнхене, затем по результатам Версальского мирного договора был вновь возвращён в музей Унтерлинден. В годы Второй мировой войны хранился в замках Лафарж близ Лиможа, Отфор (область Перигор) (1939–1940), Верхнем Кёнигсбурге (1940–1944), где был найден американской армией и в 1945 г. возвращён в музей Унтерлинден.
В 1912 г. в коллекции Ю. Бёлера в Мюнхене были обнаружены две скульптуры: сидящие мужские фигуры, держащие петуха и поросёнка; была доказана их принадлежность Изенгеймскому алтарю. Приобретённые Баденским музеем в Карлсруэ в 1984 г., они были переданы по обмену в музей Унтерлинден.
Алтарь пережил ряд реставраций с 1794 г., в том числе – 2011 г., подвергнутую критике. В 2018 г. реставрационные работы были возобновлены (их завершение планируется в 2022); расчистка потемневшего лака позволила открыть ряд деталей.
Как произведение искусства Изенгеймский алтарь оказал воздействие на разные области культуры 20 в., особенно после публикации М. Я. Фридлендером иллюстрированного издания «Изенгеймский алтарь Грюневальда» (Friedländer. 1908; 2-е издание: 1919) и выставки в Старой пинакотеке в Мюнхене (24.11.1918–27.9.1919), вызвавшей настоящее паломничество к алтарю, воспринятому немецкой общественностью как национальное достояние и воплощение национального духа. Свои впечатления об увиденном на выставке алтаре записал в дневнике Т. Манн (Mann. 2003. S. 113), образы Грюневальда оказали влияние на художников-экспрессионистов (А. Макке, П. Клее, М. Бекман, М. В. Верёвкина и др.). Алтарь послужил источником вдохновения для П. Хиндемита, написавшего симфонию «Художник Матис» (1934) и одноимённую оперу (1938, Цюрих). В сочинении Дж. Харви «Смерть света, свет смерти» (англ. «Death of Light, Light of Death») для инструментального квинтета (1998; премьера в том же году – в Музее Унтерлинден, перед Изенгеймским алтарём) образы пяти действующих лиц «Распятия» последовательно представлены пятью музыкальными темами. Детали алтаря демонстрируются после сцены «Моление о чаше» в киноверсии рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда» (1973, режиссёр Н. Джуисон, композитор Э. Ллойд Уэббер). Об алтаре сняты документальные фильмы «Экспрессионизм 500 лет назад: Матиас Грюневальд и Изенгеймский алтарь» (1967, режиссёр Дж. ван дер Роэ) и «Алтарь прокажённых» (1999; цикл «Палитры», режиссёр А. Жобер).
В 2006 г. в Кольмаре Центром исследований и реставрации музеев во Франции проведён международный коллоквиум, за которым последовали крупные выставки, посвящённые Грюневальду и Изенгеймскому алтарю (2007–2008: Музей Унтерлинден, Кольмар; Кунстхалле, Карлсруэ; Гравюрный кабинет, Берлин).