Произведения живописи

Изенгеймский алтарь

Изенге́ймский алта́рь (нем. Isenheimer Altar), cамое значительное произведение и одно из важнейших художественных достижений .

Заказан Гвидо Гверси, прецептором монастыря Святого Антония, находившегося недалеко от г. Изенгейм в Эльзасе на древнеримской дороге () на пути паломников в бенедиктинское , в города Рим и . Мартин Шонгауэр. Благовещение. Алтарь Жана д'Орлье. Ок. 1475. РаскрытыйМартин Шонгауэр. Благовещение. Алтарь Жана д'Орлье. Около 1475. Раскрытый. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, ColmarОсновной функцией братств Святого Антония, состоявших в подчинении ордена , была защита паломников и уход за больными. Монахи-антониты славились как целители от различных болезней – , , и, особенно, распространённого в Средневековье заболевания эрготизм, или «антонов огонь», последствия отравления . Заказанный антонитами , предназначенный для больничной собора, должен был не только привлечь паломников, стать «знаком» монастыря, но и иметь практические функции – наряду с используемыми монахами лекарственными средствами способствовать излечению от болезней посредством молитв святым-защитникам: , , и .

Обстоятельства заказа остаются неуточнёнными. Алтарь Грюневальда (создан в 1512–1516; ныне хранится в в Кольмаре) заменил собой более скромный, состоящий из деревянных скульптур неизвестного мастера (сохранилась фигура , с 1924 – в , Париж) и Мартин Шонгауэр. Святой Антоний с предстоящим Жаном д’Орлье и Мадонна с младенцем. Алтарь Жана д'Орлье. Ок. 1475. ЗакрытыйМартин Шонгауэр. Святой Антоний с предстоящим Жаном д’Орлье и Мадонна с младенцем. Алтарь Жана д'Орлье. Около 1475. Закрытый. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, Colmarживописных («Благовещение» на лицевой стороне, «Святой Антоний с предстоящим перед ним Жаном д’Орлье» и «Мадонна с младенцем» на обороте, обе – Музей Унтерлинден, Кольмар), заказанный около 1475 г. Ж. д’Орлье, предшественником Гверси. Его сюжеты послужили источниками для нового алтаря. Почему через столь короткое время был заказан новый алтарь – неизвестно. По всей видимости, монастырь нуждался в более представительном молельном образе, а новый наставник – в саморепрезентации.

Алтарь Грюневальда состоит из трёх ; в рамках традиции имел ныне утраченное деревянное резное , вместе с которым его высота составляла около 8 м. Три возможных демонстрировались в зависимости от праздников литургического года.

В закрытом виде, в котором алтарь оставался в будничные дни и во время , на центральной створке – ; на боковых – святые Антоний и Себастьян. Согласно последним исследованиям (Kemperdick St. Die Kreuzigung im Kunstmuseum Basel // . S. 65–72), именно в Изенгеймском алтаре Грюневальд первый раз обратился к сюжету «Распятия», решив его как символическое и одновременно ошеломляющее своей реальностью событие; распространённая в Средние века иконография здесь впервые представлена столь драматично и шокирующе. Рельефно выделяющееся на тёмном фоне, жестоко искалеченное, покрытое ранами и усыпанное шипами тело Спасителя должно было вызвать сочувствие предстоящих, но в то же время утешить больных, сопоставлявших свои страдания и мистическим образом разделявших их с муками Христа: раны и сведённые в судороге руки Сына Божьего схожи с проявлениями и агонией эрготизма. Справа от креста Иоанн Богослов поддерживает падающую в обморок Богоматерь, окутанную широкой белой мантией; её судорожно сжатые руки также демонстрируют сопереживание мучениям Христа. Согласно первоначальному замыслу Грюневальда Мария предстояла перед Распятием и смотрела на сына ( показала прописанные под закрытыми веками зрачки), но художник, возможно ориентируясь на «Снятие с креста» о 1443, , Мадрид), пришёл к более выразительному образу. В то время как Мария охвачена молчаливым горем, возглас отчаяния срывается с губ Иоанна, переходя в истошный крик , упавшей на колени перед крестом и выражающей апогей сострадания. Слева от Спасителя – Иоанн Креститель с , символизирующим жертвенную смерть Христа. Исторически Креститель, обезглавленный в 29 г. н. э., не мог быть свидетелем смерти Христа, поэтому его изображение здесь символично: он считается последним из , провозгласивших пришествие . Ярко читающийся на тёмном фоне указующий жест Крестителя сопровождён надписью со словами его пророчества: «Illum opportet crescere me autem minui» («Ему должно расти, а мне умаляться», Ин 3:30).

Боковые створки со святыми Себастьяном слева и Антонием справа (согласно реконструкции 1965, ранее Себастьян находился справа, Антоний – слева) не связаны с центральной композицией, однако колонны в их пространствах фланкируют центральную часть, способствуя её собранности. Натуроподобные образы святых, сохранившие под ногами обросшие плющом скульптурные постаменты, заменили здесь характерную для иконографии алтарей 15 в. живописную имитацию скульптуры в технике . Больший размер фигуры святого Антония и его расположение как покровителя ордена оправданы; лицо святого Себастьяна, возможно, автопортретно.

Кричащее отчаяние Магдалины, Богослова и Богоматери превращается в тихую душевную боль в «Оплакивании», алтарной , связанной с закрытым алтарём и его первым раскрытием. Гигантское, несмотря на раны сохранившее божественное величие тело умершего Христа сопоставлено с масштабным изображением ландшафта на заднем плане.

Первое раскрытие створок зависит от основных праздников литургического календаря и церковных , в том числе в честь Марии (, , , , , и др.). Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Первое раскрытиеМаттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Первое раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, ColmarРазворот демонстрирует ключевые события истории Марии и Христа и представляет основную концепцию: идею через , , . Все сюжеты решены с отходом от ортодоксальной иконографии. Размещённая в левой створке сцена «Благовещение» из традиционно изображаемого, согласно «Золотой легенде» , домашнего интерьера перенесена в культовое пространство капеллы, что подчёркивает святость происходящего. В арки изображён предрёкший рождение Иисуса пророк , восседающий на Древе Иессеевом; на словах его пророчества открыта лежащая перед Марией книга. Воплощая в жизнь слова Исайи, голубь парит над фигурой смущённой Марии. Построенное по строгим законам линейной пространство (её использование нехарактерно для творчества Грюневальда) подчиняет себе стремительное движение Гавриила; его указующий жест, весьма преувеличенный, фактически находится в композиционном центре: Мария станет матерью Христа, который испытает муки и пострадает за спасение человечества.

Посвящённая прославлению Богоматери и концепции Непорочного зачатия панель центральной части, детали интерпретации которой остаются спорными, собирает два сюжета – «Ангельский концерт» и «Рождество», – визуально разделённые лишь тёмно-зелёным занавесом на заднем плане. В левой части композиции – коленопреклонённая молящаяся юная Мадонна в храме в окружении поющих и музицирующих ангелов; несущие корону и два ангела над Марией, как и с пламенеющей короной на её голове, восходят к иконографии Царицы Небесной. Стеклянный сосуд с елеем у её ног, согласно святой , интерпретируется как символ чистоты. Выступающая в роли храма готическая архитектурная конструкция, скульптурные декоративные элементы которой превращаются в живые побеги, скрывает в себе фигуры пророков: , , , , . Среди сияющих тёплыми цветами ангелов прячется зеленовато-синяя фигура, предположительно : посылает Сына на землю бороться со злыми духами. Сцена «Рождество» правой части также решена Грюневальдом нетипично: здесь отсутствуют , хлев с волом и ослом. Вместо этого Мадонна показана в огороженном стеной саду, в традиционной иконографии «Сад закрытый» (лат. Hortus conclusus; Песн 4:12), указывающей на её непорочность. Изображение полно контрастов: ирреальные цветовые сочетания сопоставлены с натуралистически трактованными бытовыми предметами (бадьёй для омовения младенца, горшком, розовым кустом), рваные пелёнки Иисуса, напоминающие о его грядущей жертве, выделяются на фоне драгоценного одеяния Богоматери. Ряд символов являются ключами для интерпретации изображения: крест на воротах символизирует Распятие, и куст перед ними означают мудрость и чистоту Марии, 7 красных роз аллегорически представляют мученичество, , розы без шипов – освобождение от , кровать, бадья и горшок олицетворяют человеческую природу Христа. Прообразом церкви за воротами послужил разрушенный в 1857 г. монастырь Рупертсберг в Бингене, основанный (около 1510 Грюневальд работал в качестве инженера в замке Клопп, находившемся недалеко от монастыря; . S. 25). Парящий над горным пейзажем заднего плана Бог Отец со скипетром и сферой в руках наблюдает за сонмом ангелов, приносящих благую весть пастухам.

Сцена правой створки, имеющая официальное название «Воскресение», включает в себя также иконографию Вознесения и ; в свете разноцветной лицо распятого Христа-человека преображается в лик Бога. Сменяющиеся жёлтый, красный и синий цвета ореола являются символом божественной . Грюневальд вновь использовал приём объединения ирреально-космического образа и мистического действа с предельно натуралистичной трактовкой нижней части композиции – детально прописанных плит саркофага и тел стражников, неуклюже упавших на землю от внезапного погружения в сон. Подобное сопоставление создаёт эффект соприсутствия и заставляет зрителя убедиться в правдоподобности события.

Третий вид алтаря посвящён святому Антонию; он напрямую соотносится со специализацией монастыря, служа для молитвы больных и пилигримов; раскрывался также во время принесения обета новыми послушниками.

Центральная часть – короб с многофигурной композицией, составленной из деревянных раскрашенных скульптур (Н. фон Хагенау). В середине – восседающий на троне Антоний; по сторонам – коленопреклонённые мужские фигуры дарителей со свиньёй и петухом в руках, образы которых намекают на пожертвования мирян монастырю, важный источник доходов для антонитов.Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Второе раскрытиеМаттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1512–1516. Второе раскрытие. Музей Унтерлинден, Кольмар. © Musée Unterlinden, Colmar святые и (антониты придерживались Устава святого Августина; лат. Regula Sancti Augustini, около 400) фланкируют центральную фигуру; у ног Августина – фигура Гверси. Ажурная резьба над фигурами имитирует крону смоковницы и скрывает в себе символы . Живописная пределла заменяется скульптурной «Тайной вечерей».

Грюневальду принадлежат живописные боковые створки. Левая панель, «Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника», иллюстрирует изначально зафиксированную Иеронимом в биографии («Vita Sancti Pauli Eremitae», 374–375), а в Средневековье популяризированную пересказом Якова Ворагинского встречу в Фиваидской пустыне. Святые здесь представлены как лекари и отшельники. Согласно легенде, ворон, ежедневно прилетавший к Павлу с хлебной лепёшкой, в этот день принёс вторую для Антония. История не только символизирует таинство Евхаристии и созвучна «Тайной вечере» в пределле, но и согласуется с предназначением антонитов. Сидящий у ног Павла олень – символ отшельничества, благочестия и чистоты. Совсем не пустынный окружающий фигуры пейзаж фантастичен; соединяя североевропейскую растительность с южной (финиковая пальма как символ мученичества), он включает в себя и детальные изображения используемых антонитами лекарственных растений (, , , антиллис, дикий и др.). В образе святого Антония бóльшая часть исследователей склонна видеть портрет Гверси, герб которого изображён прислонённым к скале в левом нижнем углу.

Правая створка, «Мученичество святого Антония», в значительной степени следует описанному в «Житии святого Антония» (после 356) и также впоследствии распространённому благодаря «Золотой легенде» сюжету. Его воплощение контрастно безмятежности левой створки, олицетворяет мучения больных, призывает находить духовные силы для борьбы с силами зла. Представляющие их фантастические монстры пытаются выхватить у беззащитного Антония чётки и посох – атрибуты, идентифицирующие его как защитника от болезней, а святой призывает Бога на помощь. Человекоподобное существо на первом плане со следами чумы и эрготизма на теле скрывается от демонов за Антонием.

В целом иконография алтаря выходит за рамки традиционной; опираясь на ставшие привычными с 14 в. сюжеты из «Золотой легенды» Якова Ворагинского, Грюневальд отошёл от их повествовательной стороны, подкрепив их интерпретациями из средневековых мистических текстов святых Биргитты и Хильдегарды Бингенской, призывавших к духовному и физическому сопереживанию событий религиозной истории. Размеры алтаря, многообразие воплощённых сюжетов, монументальность образов, экспрессия композиций, поз и движений фигур, пронзительно контрастных колорита и светотени, сочетание натуралистически точных деталей и мистического пространства и вместе с тем продемонстрированный здесь призыв к человеческому состраданию делают Изенгеймский алтарь новаторским, гигантским по духовной и эстетической значимости произведением искусства .

Многие сохранившиеся рисунки Грюневальда связаны с Изенгеймским алтарём и свидетельствуют о свободной их интерпретации в живописном произведении; среди наиболее близко соотносящихся – рук святого Себастьяна (около 1512–1516, уголь, , Дрезден) и фигуры Марии к сюжету «Благовещение» (около 1510–1515, чёрный мел), этюд фигуры Антония к сюжету «Посещение святым Антонием святого Павла Пустынника» (1512–1516, уголь, белый мел; обе – , Берлин) и др.

Изенгеймский алтарь обратил на себя внимание крупнейших меценатов 16–17 вв.: его тщетно пытались приобрести баварский герцог Вильгельм V Благочестивый (1548–1626), император (в 1597), курфюрст Максимилиан I Баварский (1573–1651), Великий курфюрст Бранденбургский (в 1674). Тем не менее алтарь оставался в Изенгеймском монастыре до 1793 г. Во время был национализирован, демонтирован и перевезён на хранение в закрытую (с 1765) иезуитскую коллегию в Кольмаре, в 1852 г. – в открывшийся в этом городе музей Унтерлинден. Резное деревянное обрамление алтаря осталось в церкви монастыря и было утрачено с 1860 г., в то время как исторический интерьер церкви уничтожил пожар в 1831 г. В 1917–1919 гг., когда Эльзас входил в состав Германии, алтарь был доставлен в в Мюнхене, затем по результатам был вновь возвращён в музей Унтерлинден. В годы хранился в замках Лафарж близ Лиможа, Отфор (область ) (1939–1940), Верхнем Кёнигсбурге (1940–1944), где был найден американской армией и в 1945 г. возвращён в музей Унтерлинден.

В 1912 г. в коллекции Ю. Бёлера в Мюнхене были обнаружены две скульптуры: сидящие мужские фигуры, держащие петуха и поросёнка; была доказана их принадлежность Изенгеймскому алтарю. Приобретённые Баденским музеем в Карлсруэ в 1984 г., они были переданы по обмену в музей Унтерлинден.

Алтарь пережил ряд реставраций с 1794 г., в том числе – 2011 г., подвергнутую критике. В 2018 г. реставрационные работы были возобновлены (их завершение планируется в 2022); расчистка потемневшего лака позволила открыть ряд деталей.

Как произведение искусства Изенгеймский алтарь оказал воздействие на разные области культуры 20 в., особенно после публикации иллюстрированного издания «Изенгеймский алтарь Грюневальда» (; 2-е издание: 1919) и выставки в Старой пинакотеке в Мюнхене (24.11.1918–27.9.1919), вызвавшей настоящее паломничество к алтарю, воспринятому немецкой общественностью как национальное достояние и воплощение национального духа. Свои впечатления об увиденном на выставке алтаре записал в дневнике (. S. 113), образы Грюневальда оказали влияние на художников- (, , , и др.). Алтарь послужил источником вдохновения для , написавшего симфонию (1934) и одноимённую оперу (1938, Цюрих). В сочинении «Смерть света, свет смерти» (англ. «Death of Light, Light of Death») для инструментального квинтета (1998; премьера в том же году – в Музее Унтерлинден, перед Изенгеймским алтарём) образы пяти действующих лиц «Распятия» последовательно представлены пятью музыкальными темами. Детали алтаря демонстрируются после сцены «Моление о чаше» в киноверсии рок-оперы (1973, режиссёр Н. Джуисон, композитор ). Об алтаре сняты документальные фильмы «Экспрессионизм 500 лет назад: Матиас Грюневальд и Изенгеймский алтарь» (1967, режиссёр Дж. ван дер Роэ) и «Алтарь прокажённых» (1999; цикл «Палитры», режиссёр А. Жобер).

В 2006 г. в Кольмаре Центром исследований и реставрации музеев во Франции проведён международный коллоквиум, за которым последовали крупные выставки, посвящённые Грюневальду и Изенгеймскому алтарю (2007–2008: Музей Унтерлинден, Кольмар; , Карлсруэ; Гравюрный кабинет, Берлин).

  • Возрождение в Германии