Гармо́ния (греч. ἁρμονία – строй, лад), одна из центральных категорий музыки и музыкознания. Термин обозначает ряд явлений, связанных с понятием высоты звука: приятную для слуха звуковысотную слаженность (лад в музыкально-эстетическом смысле; благозвучие, эвфонию), лады, созвучия, доладовые и другие высотные структуры (например, сонорные). Центральное значение термина – высотная структура многоголосной музыки, предполагающая объединение звуков в созвучия и их закономерное последование во времени. Понятие «гармония» применяется также для характеристики звуковысотной системы исторического музыкального стиля (например, «классическая гармония») или композитора («гармония Прокофьева»), иногда в значении «аккорд», «созвучие» («неаполитанская гармония»).

Категория гармонии объединяет наиболее специфические для музыкального искусства художественные элементы: созвучия, ладовые функции и т. д. (тогда как, например, метр и ритм свойственны и поэзии). Осознание благозвучности гармонически упорядоченных отношений звуков явилось величайшим завоеванием духовной эволюции человека и определило сущность музыки.

Первичный объект гармонии – музыкальные интервалы, художественное освоение которых составляет основной стержень исторического развития музыкального искусства. «Согласное» звучание тонов даёт представление о консонансе, противопоставляемом диссонансу. Качественно различные созвучия могут быть представлены разными числовыми отношениями: 1:1 и 1:2 (унисон и октава), 2:3 и 3:4 (квинта и кварта), 4:5 и 5:6 (большая и малая терции) и т. д. (см. в статье Натуральный звукоряд), которые материализуются во времени (мелодически) и в одновременности (в музыкальном пространстве). Соответственно в музыкальной гармонии обосабливаются монодические и многоголосные звуковысотные системы, причём термин «гармония» со временем начинают относить лишь ко второй из этих областей. Становление многоголосной гармонии в музыке западно-европейского Средневековья – важнейший этап в эволюции музыкального мышления.

Связанность всех звуков отношением к тону-устою выражается категорией лада, а дифференциация их значений – системой ладовых функций. Первичная форма многоголосия – бурдон – представляет собой гармонию в пределах монодического принципа музыкального мышления. В условиях развитого многоголосия гармония становится системой созвучий, важнейшие из неустоев монодии – неаккордовыми звуками. В процессе исторического развития многоголосной гармонии становятся эстетически допустимыми и поэтому самостоятельными всё более сложные созвучия – от кварто-квинтовых (начиная с 9–10 вв.) до большесептово-тритоновых и полигармонических (в 20 в.). Одновременно с этой эволюцией внутренне реорганизуется и высотная система как совокупность и средоточие музыкально-смысловых значений тонов и созвучий; одним из вершинных достижений этого процесса стала классическая тональность с её тональными функциями гармонии. Гармоническая (ладовая) структура всегда является одним из основополагающих средств формообразования.

Начала гармонии в музыке – развёртывание свойств консонанса-диссонанса и форм лада в монодических системах (Древнего Китая, Индии, стран Ближнего Востока, Древней Греции и Рима, других культур). Предформы многоголосной гармонии (бурдон, сонорно окрашенная гетерофония, ранний органум и др.) закрепляют в слуховом восприятии человека сам феномен вертикального созвучия, которое, однако, ещё не становится фактором музыкального мышления.

Основной сонантный устой средневековой гармонии – квинто-октавное созвучие. С 13 в. гармония обогащается полнозвучными терцовыми и терцово-секстовыми созвучиями, употребление которых регламентировалось правилами контрапункта. На новом «этаже» сонантности в эпоху Возрождения эти созвучия заняли господствующее положение и стали употребляться свободно. В музыке до 17 в. распространена модальная гармония, основанная на диатонической мелодике т. н. церковных ладов (см. в статье Модальность) с добавлением внутриладового хроматизма (musica ficta – вымышленная музыка, то есть лежащая за пределами диатоники). В этой ладовой системе отсутствует сквозное тональное тяготение (к подразумеваемой тонике), при этом основные устои модальной гармонии выражены в иерархической системе каденций (каденционном плане). Образец модальной гармонии эпохи Ренессанса – шансон О. ди Лассо «Co faux amour» («Этот обманщик Амур», лад – миксолидийский G).Орландо ди Лассо. Шансон «Co faux amour» (начало).Орландо ди Лассо. Шансон «Co faux amour» (начало).Гармония Нового времени основывается на тональности как системе соподчинённых аккордов, характеризующейся функциональной централизованностью, строгой рациональной выверенностью, разветвлённостью и динамизмом тональных функций, оптимальным единообразием всех структур (от строения и расположения аккордов до монументальных тональных планов в крупных формах). В музыке барокко ещё заметны следы старинных ладов (фригийский лад во 2-й части «Бранденбургского концерта» № 1 И. С. Баха).

В гармонии классико-романтической эпохи каждой из 24 тональностей отвечают только ей присущие основной звукоряд и комплекс аккордов, причём фундаментальное значение имеют 3 гармонии – субдоминанта, доминанта, тоника (S, D, Т). Масштабные симфонические формы (начиная с концертной формы барокко) основываются на гармоническом феномене модуляции со строго централизованной системой подчинённых тональности отклонений. Центральное положение консонантной тоники оттеняется «характеристическими диссонансами» (D⁷, S⁶; термин Х. Римана). У венских классиков зарождается, а в музыке Ф. Шуберта усиливается смешанная мажоро-минорная система гармонии. С середины 19 в. развиваются новые лады модального типа (симметричные лады).

Предысторию гармонии в русской музыке составляют ладовые системы древних церковных распевов. С 17 в. известны многоголосные записи троестрочного пения, по гармонии сходного с русским народным многоголосием. С середины 17 в. в русской музыке утверждается тональная система гармонии (партесное пение), типологически родственная западно-европейской. Если в русской музыке 18 в. национальный характер гармонии проявляется только в отдельных произведениях (хоровой концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене…»), то в 19 в. выступает мощная тенденция к национальному своеобразию гармонии (М. И. Глинка, М. П. Мусоргский и др.). Мелодическая распевность гармонии, окрашенность общеевропейской гармонии национальными ладовыми и ритмическими оборотами, плагальность, применение побочных ступеней, тенденция к свободе гармонической структуры и другие свойства русской гармонии в сочетании с оригинальной мелодикой и в контексте музыкального целого во многом обусловливают своеобразный облик русской музыкальной культуры. Примером может служить вступление к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Николай Андреевич Римский-Корсаков. Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Вступление (фрагмент).Николай Андреевич Римский-Корсаков. Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Вступление (фрагмент).Общие законы гармонии 20 в.: свобода в применении диссонанса и связанная с ней новая аккордика (гармоническая вертикаль; например, «Весна священная» И. Ф. Стравинского); автономность хроматики (12-ступенность тональной гармонии – заключительный каданс «Ромео и Джульетты» С. С. Прокофьева; свободная 12-тоновость – Багатели ор. 9 А. фон Веберна); множественность гармонико-функциональных систем – диатоническая модальная гармония («Курские песни» Г. В. Свиридова), хроматическая тональность (Виолончельный концерт № 2 Д. Д. Шостаковича), полимодальность (пьеса «Неосязаемые звуки грёз» О. Мессиана), техника центрального созвучия (4-я картина 3-го действия оперы «Воццек» А. Берга), серийная гармония (Вариации для фортепиано ор. 27 Веберна), сонорная гармония разных типов и гармония микрохроматики («Группы» для трёх оркестров К. Штокхаузена; «Pianissimo» А. Г. Шнитке; «Звоны» Р. К. Щедрина; фортепианное трио Э. В. Денисова) и т. д. Общий принцип целостной организации гармонии в музыке 20 в. – создание системы отношений, зависящей от свойств её центрального элемента, избираемого в соответствии с образным замыслом.

Альбан Берг. Опера «Воццек». 3-е действие, 4-я картина (фрагмент).Альбан Берг. Опера «Воццек». 3-е действие, 4-я картина (фрагмент).Учения о гармонии («гармоники») как учебники музыки (в греческом смысле) получили широкое распространение в Древнем мире (труды Аристоксена, Клавдия Птолемея, Аристида Квинтилиана и др.); в них излагалась, в частности, наука об интервалах, о ладовых звукорядах («гармониях»). Впоследствии понятие «гармония» сохраняло свой смысловой костяк («логос»), однако конкретные представления о гармонии как о звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыкальными оценочными критериями. По мере вытеснения одноголосия многоголосием понятие «гармония» разделилось на «простую» (одноголосную) и «сложную» (многоголосную) гармонию (harmonia simplex, harmonia multiplex у английского теоретика В. Одингтона, 14 в.), а далее постепенно смещалось в пользу гармонии как учения об аккордах и их связях (у Дж. Царлино – теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна – идеи мировой гармонии, уяснение роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука). Ж.-Ф. Рамо разработал новую науку о гармонии как о системе аккордов (теория аккорда, основного тона, тональной связи, тональной каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» S – T – D и др.). X. Риман обосновал функциональную теорию классической гармонии, дал глубокий анализ явлений тональной гармонии; Г. Шенкер выдвинул теорию структурных уровней гармонической ткани. Б. Л. Яворский и С. В. Протопопов осуществили научное описание ряда ладов, помимо мажора и минора; В. М. Беляев (в работе «"Борис Годунов" Мусоргского. Опыт тематического и теоретического разбора») разработал понятие хроматической тональности. Ю. Н. Тюлин выдвинул теорию переменности тональных функций.