Каденция (гармония)
Каде́нция (от лат. cadens, род. падеж cadentis – падающий, оканчивающийся), типизированный гармонический оборот, завершающий построение музыкальной формы.
Общие сведения
Синоним каденции в классико-романтической тональной музыке – слово «каданс» (франц. cadence). Типизированный завершающий мелодический оборот в старинной модальной и прототональной монодии (сколий Сейкила, григорианский хорал, кансоны трубадуров, песни труверов и миннезингеров, светская музыка периода арс нова и т. п.) в строгом употреблении именуется клаузулой (лат. clausula – заключение), хотя встречается и обозначение такого оборота словом «каденция».
Количество элементов каденции (клаузулы) в теории и практике композиции не нормировано; ключевыми являются последние два элемента, т. е. два созвучия или звука. Термины для обозначения ключевых элементов каденции в элементарной теории музыки 20 в. отсутствуют; в старинных трактатах последний звук (и связанное с ним созвучие) стандартно называется ультимой [от лат. ultima (nota, vox) – последняя (нота)], предпоследний – пенультимой (лат. penultima – предпоследняя); реже выделяется третий от конца звук – антепенультима (лат. antepenultima – находящаяся перед предпоследней). Термин «ультима» – за неимением позднейших эквивалентов – некоторые современные исследователи экстраполируют и на каденции в мажорно-минорной тональности, подразумевая обычно основной тон (точнее, высотный класс) последнего аккорда.
Переход от предпоследнего созвучия (пенультимы) каденции к последнему (ультиме) в психологии музыкального восприятия интерпретируется как переход от ладового неустоя к устою, падение диссонантного напряжения, окончание гармонического движения и т. п. Отсюда типичная ритмическая диспозиция ключевых элементов каденции: ультима ставится в положение «метрического устоя» (в системе тактовой ритмики располагается на сильной доле такта, в мензуральной ритмике – в начале модуса, темпуса, пролации), пенультима – «метрического неустоя» (соответственно, на слабой доле такта и т. д.).
Одна из базовых категорий гармонии, каденция теснейшим образом связана с музыкальной формой. В старинной европейской текстомузыкальной форме каденции получают названия в зависимости от соответствующих разделов текстовой формы (поэзия или молитвословная проза). Различаются генеральная, строфная, полустрофная, строчная и внутристрочная каденции. Степень «тяжести» (иерархической значимости) каденции зависит от значимости раздела текстовой формы, к которому данная каденция относится; наиболее значимы ультимы генеральной и строфной каденций, наименее – внутристрочных.
В автономной музыке каденции следуют специфике музыкальной формы; в типичном случае они маркируют разделы формы-конструкции, их иерархическая «тяжесть» зависит от соотношения разделов целого (срединные, заключительные и дополнительные каденции).
Иногда логику гармонического развёртывания композитор намеренно приводит в противоречие с логикой формы-структуры. В типичном случае для организации микроконфликта гармонии и формы ультима каденции, завершающей предшествующее построение, совпадает с начальным моментом следующего отдела формы. Этот композиционный приём известен с 14 в. (см., например, рондó Гильома де Машо «Puis qu'en oubli»). Теория музыки 16 в. называла такого рода каденцию ускользающей (итал. cadenza fuggita, также cadenza sfuggita); в музыке того же времени ускользающие каденции часто и эффектно применял К. Джезуальдо. В учениях о гармонии конца 19 – 20 вв., ориентированных на гармоническую тональность, такие каденции были названы вторгающимися.
В модальной многоголосной музыке расположение каденций в форме именуется каденционным планом (нем. Kadenzplan), логика которого (по принципу модальности) заключается в «обходе ступеней» звукоряда (нем. Stufengang). В классико-романтической и позднебарочной музыке по ультимам каденции судят о тональном плане. Каденционный план и тональный план показывают опоры лада в динамике, т. е. схему развёртывания лада на (макро)уровне целостной музыкальной формы.
В классико-романтической тональности наиболее устойчивы полные каденции – с окончанием на тонике (T); они могут быть совершенными [T в мелодическом положении примы, на тяжёлой доле такта, после доминанты (D) или субдоминанты (S), в основном виде, а не в обращении] и несовершенными (если хотя бы одно из этих условий не соблюдается). На гранях построений возможны также половинные (с окончанием на D, редко – на S) и прерванные (избегание ожидаемой остановки на T) каденции.
Полные (А), половинные (Б) и прерванные (В) каденции в тональности до мажор (C-dur).По функциональному составу различают каденции автентические (D–T) и плагальные (S–T). От автентической и плагальной каденций следует отличать автентический и плагальный аккордовые обороты (последовательности), которые в изобилии встречаются уже в музыке эпохи Возрождения, особенно в светских многоголосных песнях (фроттола, вилланелла, шансон, Lied), но также и в изысканных жанрах (мотет, мадригал, многоголосная месса), задолго до того как сформировалось представление о тональных функциях классической гармонии.
Исторические разновидности каденций
Гармоническому типу каденции исторически предшествовали монодические клаузулы: в псалмовых тонах григорианского хорала – медиация (лат. mediatio – посредие) и терминация (лат. terminatio – заключение). В музыке позднего Средневековья, Возрождения и раннего барокко применялись разные каденции, типичные для модальной гармонии.
В песенных формах 13–14 вв. со строфами парной структуры широко практиковались открытая (франц. ouvert, итал. aperto) и закрытая (франц. clos, итал. chiuso) каденции. Функцию открытой каденции условно можно уподобить половинной каденции в гармонической тональности, с той, однако, разницей, что в типичном случае ультима первой каденции располагается не на кварту ниже / квинту выше ультимы второй (ближайшее акустическое родство), а на целый тон (ближайшее «мелогенное» родство):
Гильом де Машо. «Ле об утешении» («Lay de consolation»). Монодические каденции.В многоголосной светской и духовной музыке 13–15 вв. наиболее характерная и узнаваемая – готическая каденция (термин М. А. Сапонова), часто украшаемая в верхнем голосе т. н. клаузулой Ландини (мелодический ход I–VII–VI–I; приписывание камбиаты Ф. Ландини – условность):
(А) Готическая каденция 13–15 вв. (Б) Она же, орнаментированная клаузулой Ландини.Вплоть до начала 18 в. каденция рассматривалась «контрапунктически», т. е. как комбинация типизированных мелодических ходов в разных голосах. При этом термином clausula обозначались (например, у З. Кальвизия, И. Липпия, К. Бернхарда, И. Г. Вальтера и многих других) как эти ходы, так и комбинация голосов в целом. Вследствие этого возникающие в каденциях созвучия трактовались как интервальные комплексы (конкорды), несмотря на то что в самой музыке уже сложилось (и стало непосредственно прослушиваться) новое качество вертикали – аккорд:
Ход верхнего голоса (d–cis–d) – дискантовая (сопрановая) клаузула, третьего сверху (f–e–d) – теноровая клаузула, нижнего (d–a–d) – басовая клаузула. Типизированного хода для альтовой клаузулы не было (в данном примере см. второй сверху голос).Если типичная теноровая (III–II–I) или дискантовая (I–VII–I) клаузула перемещалась в бас, многоголосное целое классифицировалось, соответственно, как теноризирующая (tenorizans) и дискантирующая (cantrizans) клаузулы:
(А) Теноризирующая клаузула (теноровая клаузула f–e–d в басу); (Б) дискантирующая клаузула (дискантовая клаузула d–cis–d в басу).Теноризирующие и дискантирующие клаузулы встречаются уже в музыке эпохи Возрождения, например в мотетах О. ди Лассо.
Особый вид заключительной каденции в музыке 17–18 вв. – фригийская каденция, происхождение которой традиционно связывают со средневековыми III и IV тонами (см. в статье Церковные лады):
Арканджело Корелли. Кончерто гроссо ор. 6 № 3. Grave. Фригийская каденция.В музыке 20–21 вв., не опирающейся на гармоническую тональность, общепризнанной типологии каденций не существует, и само их существование составляет предмет научной полемики. Ю. Н. Холопов полагал, что в ряде случаев можно говорить о «смысловом эффекте» каденции, который достигается средствами «новой гармонии» (Холопов Ю. Н. Каденция / Музыкальный энциклопедический словарь. Москва, 1990. С. 224).
Каденция в истории музыкальной науки
Латинское слово cadentia в музыкально-теоретическом контексте встречается у Якоба Льежского («Зеркало музыки», начало 14 в.); этим термином он обозначал «естественное стремление несовершенного созвучия к совершенному» (Cadentia... videtur dicere quendam ordinem vel naturalem inclinationem imperfectioris concordiae ad perfectiorem. Цит. по: Jacobi Leodiensis. Speculum musicae. L. 4. Rome, 1965. P. 122–123), т. е. элементарную (двухчленную) сонантную ячейку «диссонанс-консонанс» (несовершенный консонанс – совершенный консонанс) безотносительно к её положению в музыкальной форме. В значении, близком современному, термин впервые зафиксирован у итальянского теоретика Флоренция де Факсолиса («Книга о музыке», 1485–1492). Самая ранняя детальная классификация каденций, со множеством нотных примеров из полифонической музыки, принадлежит Н. Вичентино («Древняя музыка, сведённая к современной практике», 1555). Автор самой авторитетной классификации – Дж. Царлино («Основы гармоники», 1558). Классификация, принятая в системе классико-романтической тональности, восходит к Ж.-Ф. Рамо (1737), который называл каденцией любой переход от D к T (франц. cadence parfaite – «совершенная каденция») или от S к T (франц. cadence imparfaite – «несовершенная каденция», или cadence irrégulière – «нерегулярная каденция») вне какой-либо связи с поэтическим текстом или разделами музыкальной формы.