Ритм, организация музыки во времени.

Основу ритма составляют соотношения длительностей (звуков и пауз), реализующиеся в различных ритмических фигурах (любых последовательностях длительностей). Длительности и акценты составляют ритм на уровне мотивов, тактов, тактовых групп и других мелких структурных единиц музыкальной формы. Метр (размер), как и в стихе, представляет собой схему ритма – ритмическое правило, норму, регулирующую ритмические элементы. Метр – понятие абстрактное; важнейшая категория метра, доля (принято различать сильную и слабую доли), особенно в классической тактовой метрике, полагается как психологический, а не материальный объект. Ритм, в отличие от метра, конкретен (он нотируется, измеряется в физических единицах). Ритм в музыке присутствует всегда («в начале был ритм», по выражению Х. фон Бюлова), тогда как метр может отсутствовать. Метра нет в григорианском хорале, знаменном распеве, испанском вокальном стиле канте хондо, вступительном разделе (алап) северо-индийского кхайяля, метрически свободных разделах (шобе) азербайджанского мугама и др. Метр как правило организации ритма есть во всех жанрах и видах музыки, связанных с движением, – трудовых песнях, танцах (сицилиана, мазурка, полонез, чардаш, вальс, полька, кадриль и многие др.), маршах, а также в любой профессиональной музыке классико-романтической эпохи. Как и гармония, ритм – один из важнейших, непосредственно воспринимаемых на слух элементов музыкального стиля, направления или техники композиции (таковы, например, ритмика гокета 13 в., танцев фламенко, джаза и т. п.).

Термин «ритм» в 19 в. применяли в узком смысле к группировке тактов (итал. ritmo di tre battute – трёхтактовый, ritmo di quattro battute – четырёхтактовый ритм, например, в партитурах Л. ван Бетховена), позднее – к ритмическому рисунку, образуемому нотными длительностями (к нему сводят ритм учебники элементарной теории музыки). Как сущностное свойство мелодии и гармонии в музыке классико-романтической эпохи ритм допускает обобщения: ритм гармонических смен (аккордовых функций), «ладовый ритм» (в теоретической концепции Б. Л. Яворского), композиционный ритм и др. В традиционных жанрах устной культуры, где музыка находится в синкретическом единстве со словом и танцем (например, в хороводе), распространена организация ритма в виде ритмоформул. В классической музыке Ближнего и Среднего Востока, Южной и Юго-Восточной Азии сложные ритмоформулы могут повторяться в виде остинато, образуя ритмические циклы – «круги» (довр в макаме, тала в классической индийской музыке, усуль в традиционной арабской и тюркской музыке).

Исторический очерк

В античности музыкальный ритм не отделялся от стихотворного и танцевального; ритмопея (ритмическая композиция) изучалась в составе науки ритмики (так же, как мелопея – в составе гармоники). В музыке устной традиции и в монодии христианской Церкви господствовал «свободный или несимметричный ритм» (по терминологии А. Ф. Львова). В отличие от ритма григорианского хорала и ранних слоёв византийской монодии, который регулировался просодией и смыслом молитвословного текста, а величина пауз на гранях разделов определялась интерпретацией его формы, ритм древнерусской монодии 16–17 вв. фиксирован в точных бинарных и тернарных отношениях длительностей (в более ранних древнерусских распевах ритм уверенно не расшифровывается). Свободный ритм григорианского хорала со временем уступил место мензуральной размеренности.

В музыке арс антиква главенствовал принцип объединения равных ритмических единиц в группы по три (так называемый тернарный принцип), позднее в музыке арс нова распространился также бинарный принцип (объединение в группы по две). В европейской профессиональной музыке первоначальная зависимость ритма от текста постепенно превратилась в ритм как имманентную сущность музыки (вокальной и инструментальной). Автономизация ритма постепенно нарастает, например, в мотетах, кондуктах, кантигах 13 в., где ритмические акценты иногда противоречат словесным ударениям. Во французском многоголосии позднего Средневековья выделяются полиритмические эксперименты Пьера де ла Круа (конец 13 в.) и Г. де Машо (у последнего главным образом в связи с изоритмией). Определение маньеристской музыки 14 в. как «утончённой» (ars subtilior) касалось прежде всего изысканности ритма (частая смена бинарной и тернарной мензур «по горизонтали» и наложение разных мензур в одновременности в виреле «Sus un fontayne» И. Чиконии, в балладе «En remirant» Филиппа из Казерты и др.). В эпоху Возрождения с ритмом экспериментировали французский композитор К. Ле Жён и другие группировавшиеся вокруг Ж.-А. де Баифа нидерландские полифонисты («Месса пролаций» Й. Окегема); у итальянских композиторов той же эпохи ритм чаще мотивирован риторикой озвучиваемого текста («ораторский ритм», по определению К. Дальхауза; например, в поздних сочинениях К. Монтеверди и К. Джезуальдо).

Нотная иллюстрация предоставлена Д. О. Чеховичем.Нотная иллюстрация предоставлена Д. О. Чеховичем.В Новое время времяизмерительная (квантитативная) ритмика уступила место акцентной (квалитативной), где нотная величина в первую очередь характеризует бо́льшую или меньшую «ритмическую массу», весомость доли и только во вторую очередь – время звучания, зависящее от темпа (скорости). Согласно эстетической энциклопедии И. Г. Зульцера (Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln <…>, «Общая теория изобразительного искусства <…>»; 1794), музыканты 18 в. взяли за правило «исполнять длинные ноты, такие, как целые и половинные, тяжело и сильно, а короткие – восьмые и шестнадцатые – легко и не так сильно» (Schulz I. A. P. Rhythmus // Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Frankfurt, 1798. Th. 4. S. 493–494; цит. по: Харлап М. Г. Ритмика Бетховена //  Бетховен. Москва, 1971. Вып. 1. С. 411). В гиперболизированной форме квалитативная ритмическая система заявляет о себе в «Гулливер-сюите» для двух скрипок Г. Ф. Телемана, где лилипуты и великаны из романа Дж. Свифта «Путешествия Гулливера» символически противопоставлены с помощью разных ритмических длительностей.

Разветвлённая система музыкальных темпов обеспечила «апофеоз ритма» (К. Закс) в стиле венских классиков. Максимальная свобода агогики свойственна романтическому пианизму: в звукозаписях исполнения А. Н. Скрябиным собственных сочинений тактовая доля порой длится больше двух непосредственно следующих за ней долей, однако метрический остов при этом сохраняется.

Нотная иллюстрация предоставлена Д. О. Чеховичем.Нотная иллюстрация предоставлена Д. О. Чеховичем.Усложнение ритма и усиление его роли в композиции породили целый ряд ритмических систем 20 в., в том числе глубоко индивидуальных у И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, О. Мессиана («ритмический хроматизм») и др. Для А. Веберна характерными стали полихронность мотивов и фраз, в поздних сочинениях – ритмические каноны. Ритмические серии, изначально присутствовавшие в сериализме П. Булеза и К. Штокхаузена, заметное место заняли также у Л. Ноно, А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, А. Пярта и др. Отступление от тактовой системы и свобода делений ритмической единицы (на 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д.) привели к двум противоположным видам записи ритма: в единицах физического времени (секундах) и без фиксированных длительностей. В некоторых разновидностях алеаторики, сонорики ритм лишён акцентуации и определённого темпа. В минимализме на новом материале возрождаются принципы модальной ритмики Средневековья (объединение ритмических единиц в группы и многократное повторение этих групп). В джазе, рок-музыке и поп-музыке акцентность тактовой системы сохраняется.

Нотная иллюстрация предоставлена Д. О. Чеховичем.Нотная иллюстрация предоставлена Д. О. Чеховичем.