Регер Макс
Ре́гер Макс, Иоганн Баптист Йозеф Максимилиан Регер (Johann Baptist Joseph Maximilian Reger) (19.3.1873, Бранд, Верхний Пфальц, Бавария – 11.5.1916, Лейпциг), немецкий композитор, пианист, органист, дирижёр.
Творческий путь
Детство и годы учёбы
Сын школьного учителя маленького католического прихода Бранд. Семья вскоре после его рождения переехала в г. Вайден (Вайден-ин-дер-Оберпфальц, Бавария). С 5 лет Регер начал заниматься музыкой – с матерью игрой на фортепиано, затем с отцом, который дал ему первые навыки игры на органе. Продолжил обучение игре на органе под руководством ученика своего отца, Адальберта Линднера (1860–1946) (будущий биограф композитора), в школе занимался также игрой на скрипке, пением и гармонией. Блестяще окончив школу в 1886 г., поступил по настоянию родителей в училище, готовившее преподавателей начальных классов (окончил в 1889). По воскресеньям сопровождал на органе католические богослужения в церкви Святого Михаила. В 1887 г. в Вайдене состоялось его первое публичное выступление в качестве пианиста.
В 1888 г. посетил Байройтский фестиваль. Постановки опер Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» под управлением Х. Рихтера и «Парсифаль» под управлением Ф. Мотля стали его первым знакомством как с оперным театром, так и со звучанием большого симфонического оркестра. Сильнейшее впечатление от услышанного послужило импульсом для важнейшего жизненного выбора. Позднее Регер писал: «Когда в пятнадцать лет я впервые услышал в Байройте "Парсифаля", я плакал четырнадцать дней, а затем стал музыкантом» (цит. по: Попп. 2023. С. 66). В последующие месяцы им была написана большая Увертюра си минор (без опуса) для камерного состава (флейта, кларнет, струнный квинтет и фортепиано), которую Линднер отослал крупнейшему немецкому музыкальному теоретику того времени Х. Риману. Одобрительный ответ содержал наказ серьёзно учиться сочинению музыки, сделать упор на создание мелодий, а не на работу с краткими мотивами и предупреждение не увлекаться вагнеровским направлением: «Байройт – яд для него» (цит. по: Попп. 2023. С. 68). Получив от Римана в ответ на свою благодарность его учебники по теории музыки, Регер начал самостоятельно осваивать композицию, уделив особое внимание, по совету Римана, созданию камерных сочинений. Успешно окончив училище, он вопреки надеждам отца окончательно отказался стать школьным педагогом.
С апреля 1890 г. в течение нескольких месяцев учился в Княжеской консерватории Зондерсхаузена у Х. Римана (теория музыки и частным образом – фортепиано), параллельно в консерватории осваивал контрапункт. Краеугольным камнем обучения была музыка И. С. Баха, Л. ван Бетховена и И. Брамса. Эта композиторская триада определила поиски собственного стиля Регера. Став практически членом семьи Римана, он попал в новый для себя круг музыкантов-интеллектуалов, студентов и единомышленников Римана. Через 3 месяца Риман позвал Регера последовать за собой в недавно открытую частную консерваторию А. Фукса в Висбадене (ныне Висбаденская музыкальная академия), куда Регер был зачислен в сентябре по классам фортепиано и теории музыки. Консерваторию он окончил в 1893 г.
Начало профессиональной карьеры
В годы учёбы в Висбадене стремительно развивалось исполнительское мастерство Регера, приведя к его становлению как выдающегося пианиста и к началу гастрольной деятельности. Одновременно он начал преподавать в консерватории: с 1891 г. – игру на фортепиано и теорию музыки в консерватории, со следующего года – также игру на органе. В Висбадене прошли премьеры большинства ранних сочинений Регера, начало которым было положено исполнением I и II частей Сонаты для скрипки и фортепиано op. 1. В 1890–1893 гг. Регер написал 12 опусов в разных жанрах: камерно-инструментальные ансамбли, песни для хора или голоса с фортепиано, пьесы для органа и для фортепиано в 4 руки; это предопределило дальнейшее жанровое разнообразие его творчества.
Начиная с 1893 г. произведения Регера стали выходить в английском издательстве Augener & Co., с которым молодой композитор при посредничестве Римана заключил 7-летний контракт. Однако премьера Виолончельной сонаты ор. 5 вызвала разлад между начинающим автором и его бывшим наставником: вопреки желанию последнего Регер начал отдаляться от брамсианства, испытывая интерес к традиции Ф. Листа, решительно отвергавшейся Риманом. Тем не менее в новом издании своего Музыкального словаря (Musik-Lexikon; Лейпциг, 1894) Риман посвятил Регеру отдельную статью, назвав его дарование многообещающим.
В феврале 1894 г. в Певческой академии в Берлине состоялся первый концерт из сочинений Регера. Прохладный приём публики и критики, обвинившей автора в слепом следовании Брамсу, стал поводом для депрессии, которая усилилась безответной любовью.
В том же году Регер начал музыкально-критическую деятельность, получив заказ на рецензии о новейшей музыке от знаменитого берлинского издания Allgemeine Musikalische Zeitung, где в 1893 г. появилась первая (и в целом положительная) рецензия на его композиторские опусы. В качестве музыкального критика ему удалось сохранить беспристрастность и независимость, а также продемонстрировать блестящий литературный стиль, которым зачастую отмечен также его богатейший эпистолярий. Хотя, в отличие от частной корреспонденции, его критическое наследие не слишком многочисленно (немногим более 40 статей), оно сыграло свою роль в музыкальной жизни того времени.
1895 г. отмечен заочным общением с Ф. Бузони, с которым Регер обменивался письмами и музыкальными сочинениями. Композиторское внимание Регера было сфокусировано в значительной мере на работе над транскрипциями произведений И. С. Баха, которые встретили сочувственный приём Бузони. Баху он посвятил Сюиту для органа ор. 16 ми минор, считая её лучшим своим произведением. Личное знакомство с Бузони и Р. Штраусом произошло в 1896 г. после концерта во Франкфурте, где участвовали оба музыканта. К этому времени относится и эпистолярное знакомство с И. Брамсом, которому Регер собирался посвятить свою Симфонию си минор. Оставшись единственной симфонией в списке сочинений Регера, она была утрачена, как и Фортепианный концерт фа минор, создававшийся в том же году для пианиста Э. д’Альбера. Осенью 1896 г. Регер был призван на годичную военную службу.
Активным пропагандистом творчества Регера стал в это время известный органист К. Штраубе. В марте 1897 г. в Берлине в его исполнении прошла премьера Органной сюиты ор. 16 ми минор, воспринятой берлинской критикой как бунтарское сочинение, а её автора охарактеризовавшей как «социал-демократа». Повторив сюиту на концерте во Франкфурте через год, Штраубе познакомился с Регером. Получив возможность исполнять сочинения Регера на 80-регистровом органе фирмы W. Sauer в соборе г. Везель, куда он был приглашён на службу, Штраубе осуществил ряд премьер других его опусов. Консультации у Штраубе, делившегося с Регером секретами органного исполнительства, значительно обогатили техническую сторону органных сочинений последнего.
Дружба со Штраубе стала поддержкой для композитора, пережившего в 1898 г. ряд неудач: его новые сочинения оставались неопубликованными; он получил отказы из Бонна и Гейдельберга, куда Бузони и Мотль рекомендовали его в качестве дирижёра. Болезненной реакцией стал прогрессирующий алкоголизм Регера, обостривший вкупе с профессиональными перегрузками и другие его заболевания. Летом сестра забрала Регера под семейный присмотр обратно в Вайден, где он пробыл до 1901 г.
В Вайдене Регер продолжил занятия музыкой с ещё большим фанатизмом. В сентябре он завершил посвящённую Штраубе Хоральную фантазию на тему протестантского хорала «Ein’ feste Burg ist unser Gott» оp. 27, открывшую дорогу другим его органным шедеврам. В те же вайденские годы композитор нашёл поддержку в лице Р. Штрауса, рекомендовавшего его немецким издательствам, и те начали публиковать сочинения Регера, у которого произошёл конфликт с прежним издательством Augener & Cie. Стало расти внимание к нему критики и публики. В 1898 г. в лейпцигском журнале Die Redenden Künste. Zeitschrift für Musik und Literatur появился первый большой биографический очерк о Регере (см.: Der junge Reger. 2000. S. 352–354, 357–361). Годом позже веймарский журнал Urania выдвинул его в число самых заметных фигур новой музыки, называя «Атлантом с земным шаром» и «новым Бахом» (цит. по: Попп. 2023. С. 236, 239). В 1900 г. первую широкую известность ему принесли Четыре сонаты для скрипки соло ор. 42, а Соната для скрипки и фортепиано № 3 ор. 41 ля мажор получила одобрительный приём в Мюнхене. Высокая оценка мюнхенской критики была поддержана в следующем году выступлениями Штраубе, который в числе других композиций Регера исполнил Фантазию и фугу на тему B-A-C-H оp. 46. Его сочинения начали входить в репертуар других органистов, привлекая внимание издателей; в 1901 г. Двенадцать органных пьес op. 59 послужили началом его сотрудничества с лейпцигским издательским домом Peters.
Мюнхенский период (1901–1907)
Обнадёженный вниманием к своему творчеству, Регер уговорил семью переехать из Вайдена в Мюнхен, где в сентябре 1901 г. начался новый этап его биографии. Он был отмечен не только продолжением плодотворной композиторской деятельности, но и возобновлением активного концертирования в качестве пианиста-солиста и ансамблиста, а также ростом популярности Регера как частного педагога. Это послужило популяризации его сочинений, однако восприятие его музыки публикой и критикой никогда не было единодушным. Заметно различался и приём разных сочинений – от горячо одобрительного (прессу впечатляло звуковое богатство и монументальность композиций) до возмущённого (автора подозревали в психическом нездоровье и патологическом упоении какофонией).
Желая теоретически обосновать основы своего стиля и обобщить многолетнюю педагогическую практику, в 1903 г. Регер опубликовал в Лейпциге работу по теории модуляции («Beiträge zur Modulationslehre»), где излагался его оригинальный взгляд на модуляцию в современной музыке. Впоследствии только на немецком языке она была переиздана 20 раз, а также переводилась на другие европейские языки, в том числе и на русский (1926), став одним из свидетельств наступления нового этапа в европейском композиторском творчестве. Как пролегомены к собственному учению о гармонии рассматривал этот труд А. Шёнберг, считая, что в постулатах Регера заложены основы двенадцатитоновой техники. Встретив сопротивление своим взглядам с самых разных сторон, Регер выступил с рядом полемических статей на ту же тему, а также засвидетельствовал своё отношение к критике написанием Сонаты для скрипки и фортепиано № 4 ор. 72 до мажор, в основу тематизма которой положены мотивы с зашифрованными ругательствами «S-c-h-a-f-e» и «A-f-f-e» (с нем. – бараны и обезьяны) и которую он намеревался посвятить своим хулителям. Ещё более острым выпадом стал его авангардный по своей стилистике Струнный квартет № 3 ор. 74 ре минор.
1904 г. ознаменовал устойчивый успех его пианистических концертов. После майского выступления на музыкальном фестивале во Франкфурте Регер начал получать регулярные приглашения на гастроли по всей Германии. Повсеместное признание принесли ему написанные тогда же и постоянно исполнявшиеся им впоследствии в концертах Вариации на тему Баха для фортепиано соло оp. 81 и Вариации на тему Бетховена для двух фортепиано ор. 86.
В мае 1905 г. Ф. Мотль, возглавивший к тому времени Королевскую академию музыки в Мюнхене, пригласил Регера преподавать там. В октябре под управлением Мотля состоялась премьера первого зрелого оркестрового сочинения Регера – Симфониетты op. 90 ля мажор. Она вызвала шумную, но неоднозначную реакцию публики и прессы. Исполнения Симфониетты под управлением крупнейших дирижёров (в их числе А. Никиш и Ф. Шальк) закрепили за этим сочинением славу одного из самых популярных его опусов. В феврале 1906 г. в Гейдельберге это сочинение было исполнено под управлением самого Регера, что стало его дирижёрским дебютом.
В конце 1905 г. к Регеру обратилась граммофонная фирма Welte-Mignon, на которой он записал Десять пьес для фортепиано ор. 79а (1900–1903). Невзирая на растущее признание, усиливался конфликт Регера с консервативными музыкантами Мюнхена (оплотом которых была в первую очередь академия музыки), воспринимаясь им как происки его личных недругов. С намерением успокоить недоброжелателей Регер написал более компромиссную по стилю Серенаду для оркестра ор. 95 соль мажор, однако уже в июле 1906 г. был вынужден покинуть академию.
Растущая слава Регера в Германии и за рубежом привела к ряду приглашений на гастроли, из которых самыми значимыми для композитора навсегда остались выступления в Санкт-Петербурге, прошедшие с грандиозным успехом в начале декабря 1906 г. Концерты, в которых Регер предстал перед русской публикой в качестве пианиста, дирижёра и композитора, состоялись по инициативе А. И. Зилоти, также принявшего в них участие. Значительную поддержку продвижению музыки Регера в России оказал в эти годы музыкальный критик В. Г. Каратыгин, способствовавший возникновению «регеровской моды» в российской столице на ближайшие несколько лет.
Лейпцигский период (1907–1911)
Макс Регер за роялем в своей квартире. 1908. Фото: Эрнст Хёниш. Институт Макса Регера.В 1907 г. Регер получил приглашение Лейпцигского университета занять место профессора по классу композиции (созданному специально для него) и музикдиректора университета (нем. Universitätsmusikdirektor, высшее звание, присваиваемое университетами музыкантам за выслугу лет или особые профессиональные достижения). В мае начался лейпцигский период его творчества, отмеченный премьерами Фортепианного трио ор. 102 ми минор и Скрипичного концерта ор. 101 ля мажор, состоявшимися в зале «Гевандхауза» в 1908 г. Знаки признания художественного авторитета постоянно сопровождали Регера с начала работы в Лейпцигском университете. Так, за создание 1-й части Псалма № 100 для хора и оркестра op. 106 ре мажор он был удостоен почётной степени доктора философии Йенского университета; за следование примеру «старых мастеров», «врачевавших души истинным искусством», – степени доктора медицины Берлинского университета. Премьеры новых сочинений проходили регулярно, а концертные ангажементы Регера как пианиста и дирижёра появлялись с возрастающей частотой. В фортепианных выступлениях наряду с собственной музыкой он исполнял И. С. Баха, в оркестровые программы в качестве дирижёра включал новые сочинения К. Дебюсси, Р. Штрауса. Авторские концерты стали постоянной частью его концертного графика. В мае 1910 г. в Дортмунде состоялся 3-дневный Регеровский фестиваль из 7 концертов.
Обширной и плодотворной стала в лейпцигский период педагогическая деятельность Регера, привлекавшая к нему студентов из разных стран. У него учились и молодые музыканты из России, позднее сыгравшие заметную роль в русской и советской культуре: Ж. Хандшин, Г. А. Крейн, Ю. Л. Вейсберг, А. М. Веприк, Е. М. Браудо, К. А. Кузнецов. В Германии также рос круг друзей и почитателей Регера, к которым в эти годы примкнули А. Никиш, Э. д’Альбер, М. фон Шиллингс, М. Клингер, Р. Демель, братья А. Буш и Ф. Буш, М. Брод.
В то же время приход Регера в Лейпцигский университет был ознаменован его ожесточёнными дебатами со своим бывшим ментором и лейпцигским профессором Х. Риманом. Ознакомившись с подготовленной к публикации статьёй Римана «Вырождение и возрождение в музыке» («Degeneration und Regeneration in der Musik»), в которой знаменитый теоретик констатировал кризис современного композиторского творчества, выход из которого предлагал искать на путях Брамса, Регер посчитал её выпадом против себя (хотя его имя ни разу не упоминалось) и упредил её появление в печати собственной публикацией под тем же названием в газете Neue Musikzeitung, где последовательно оспаривал каждое положение, высказанное Риманом. Статья Римана, вызвавшая эту бурную полемику, вышла в периодическом издании Max Hesses Deutscher Musiker-Kalender лишь в 1908 г. Уже к 1910 г. в Лейпциге возникла ощутимая оппозиция художественному направлению Регера, возглавлявшаяся влиятельным критиком и известным композитором, учеником Римана В. Ниманом. Это заставило Регера с особой радостью принять в 1911 г. приглашение возглавить Придворную капеллу Майнингена, оговорив за собой право продолжить преподавание в Лейпциге (должность музыкального руководителя университета он оставил в 1908).
Майнинген и Йена. Позднее творчество
Франц Нёлькен. Макс Регер за работой. 1913. Институт Макса Регера.Работа с майнингенской капеллой привела к появлению ряда сочинений, в которых появились некоторые новые черты (бо́льшая прозрачность письма, отсылка к оркестровым барочным традициям), в частности – Концерта в старом стиле для оркестра ор. 123 фа мажор. В то же время Регер не оставлял свои опыты в позднеромантическом стиле в таких сочинениях майнингенского периода, как «An die Hoffnung» («К надежде») на стихи Ф. Гёльдерлина для альта (или меццо-сопрано) и оркестра (или фортепиано) ор. 124, Романтическая сюита для оркестра ор. 125 (обе – 1912), а также Четыре симфонические поэмы по А. Бёклину ор. 128 (1913). В 1913 г. он после длительного перерыва вернулся к органной музыке – как композитор (в частности, Интродукция, пассакалья и фуга для органа ми минор ор. 127) и как исполнитель, записав на фирме M. Welte & Söhne органные пьесы.
Переутомление и обострение болезни привели к срыву его концертов с майнингенской капеллой в первые месяцы 1914 г. В июле Регер ушёл с поста придворного капельмейстера. Главным итогом майнингенского периода стало одно из самых его популярных впоследствии произведений – Вариации и фуга на тему Моцарта для оркестра op. 132 (1914).
Весной 1915 г., оставив Майнинген, Регер переехал в Йену, где создал свои последние произведения. Среди них Реквием на слова Ф. Геббеля оp. 144b, в котором отразились и образы начавшейся Первой мировой войны, и ощущение личной жизненной катастрофы.
График выступлений Регера восстановился в прежнем объёме к началу концертного сезона осени 1915 г., требуя постоянных разъездов. При этом продолжались и еженедельные поездки в Лейпциг для занятий со студентами; после одного из таких учебных дней он умер от сердечного приступа в лейпцигской гостинице.
Урна с прахом композитора была по желанию его вдовы Э. Регер сначала захоронена на веймарском кладбище, а в 1930 г. перенесена на мюнхенское (Вальдфридхоф).
Семья
С 1902 г. М. Регер состоял в браке с Эльзой Регер (урождённая фон Багенски; 1870–1951), разведённой протестанткой и своей бывшей висбаденской ученицей. Этот союз стоил ему отлучения от католической церкви и, по воспоминаниям Э. Регер, опубликованным в 1930 г. («Mein Leben mit und für Max Reger» – «Моя жизнь с Максом Регером и для него»), был несчастливым для обоих супругов. Бездетная пара удочерила двух девочек (в 1907 и 1908) – Кристу (1905–1969) и Сельму Шарлотту (1907–1963). Э. Регер впоследствии сыграла неоценимую роль в популяризации наследия своего мужа, основав с этой целью специальный фонд своего имени.
Особенности стиля
Композиторское творчество Регера отличала интенсивность и разножанровость. Он не писал лишь для музыкального театра (хотя среди его симфонических работ есть Балетная сюита op. 130). Единственный его опыт в жанре симфонии (1896) утрачен.
Младший современник Р. Штрауса и Г. Малера, Регер также принадлежал к позднеромантической эпохе, но придерживался принципиально иных воззрений на музыкальное искусство. Одним из главных его лозунгов был отказ от программности – традиции, основанной в немецкой романтической музыке Ф. Листом (хотя влияние листовского стиля не отрицал и сам Регер, говоря, например, о техническом арсенале своего Фортепианного концерта ор. 114 фа минор). Получив начальный импульс к музыкальному творчеству от Р. Вагнера, он в дальнейшем стал в первую очередь продолжателем линии И. Брамса и воспринятой через его музыку и музыку Л. ван Бетховена полифонической традиции старых немецких мастеров, прежде всего И. С. Баха.
В этом отношении Регер шёл в немецком искусстве путями, параллельными движению таких его зарубежных коллег и современников, как Ф. Бузони и C. И. Танеев, вдохновлявшихся искусством прошлого, но синтезировавших впечатления от него с новыми эстетическими задачами. Важнейшим убеждением Регера, которое демонстрирует его композиторская манера, стала идея о взаимопроникновении и взаимодополнении элементов гармонической вертикали и полифонической горизонтали. Однако специфика «стиля времени», каким он представал в современном ему музыкальном искусстве Германии, сказалась в ряде остроактуальных черт творчества Регера: в сопоставлении различных стилистических пластов вплоть до возникновения эффекта разностильности, тяге к разрушению тональности, дионисийскому пафосу высказывания, изобилию деталей, отчасти даже некоторому квазибарочному излишеству элементов музыкальной материи, где индивидуальное своеобразие тематизма не является главной ценностью композиторского высказывания. Это привело к эстетическому эффекту, признаваемому большинством исследователей творчества Регера: тяжеловесности его крупных в большинстве своём композиций, изобилующих красотой полифонических сочетаний, неожиданными гармоническими поворотами и музыкальной содержательностью. Формальное совершенство, изощрённость его письма порой представляются самодостаточной целью этих высказываний.
Эволюция музыкального языка Регера не была значительной, но всё же в опусах завершающего периода его жизни проявились черты, свидетельствующие о тяге к более строгому, прозрачному типу изложения. Вместе с тем исследователи фиксируют в его поздних сочинениях влияние импрессионизма в духе К. Дебюсси.
Аудиозаписи
Сохранились аудиозаписи сочинений Регера в авторском исполнении на фортепиано (10) и органе (16), осуществлённых фирмой M. Welte & Söhne соответственно в 1905 и 1913 гг. Дискография, созданная за столетие, прошедшее со дня смерти композитора, внушительна и охватывает все жанры его творчества. Записи полных собраний сочинений для отдельных инструментов и инструментальных составов были осуществлены: для струнного квартета – Бернским квартетом (1995); для виолончели и фортепиано – А. А. Князевым и Э. С. Оганесяном (1998); для фортепиано – M. Бекером (2000); для кларнета и фортепиано – К. Конти и Р. Бамбаче (2016); для органа – M. Шмедингом (2017), Ж.-Б. Дюпоном (2008–2018), Р. Хаас (2023).
Влияние
С. С. Прокофьев, П. Хиндемит и некоторые другие крупные композиторы 20 в. свидетельствовали о сильнейшем впечатлении от сочинений М. Регера, испытанном в период художественного становления. При этом прямого влияния на учеников или музыкантов последующих поколений стиль Регера не оказал и остался важной составляющей немецкой, прежде всего органной, музыкальной культуры.
Память
Усилиями вдовы композитора, Э. Регер, созданы действующие поныне организации по сохранению его памяти и популяризации наследия: Архив Макса Регера в Майнингене (открылся в 1920 в Йене, в 1946–1948 перевезён в Майнинген) и Институт Макса Регера в Карлсруэ (основан в 1947 в Бонне, с 1996 – в Карлсруэ), поддержку которому оказывает фонд Эльзы Регер. Вторым по значимости после майнингенской коллекции автографов композитора является собрание его рукописей в Баварской государственной библиотеке Мюнхена.
В городке Бранд сохранился дом родителей М. Регера, установлен его бюст, в ратуше имеется мемориальная комната, разработаны туристические маршруты его памяти. С 1999 г. в Вайдене ежегодно в середине сентября проводится фестиваль «Дни Макса Регера». В городском музее создана мемориальная комната. Имя Регера носит концертный зал Вайдена.
Исследования
В 1954–1990 гг. опубликовано собрание сочинений М. Регера в 38 томах, не исчерпавшее всего того, что им создано. В 2008 г. Институт Макса Регера в Карлсруэ при поддержке Академии наук и литературы Майнца начал выпуск научно-критического издания полного собрания сочинений композитора (Reger-Werkausgabe); к 2024 г. в свет вышли тома органных сочинений, а также песенных и хоровых опусов.