Песнь пе́сней Соломо́на (евр. שיר השירים אשר לשלמה), библейская книга. Название «Песнь песней» означает «лучшая из песен». В еврейской традиции входит в раздел Писаний. В христианской традиции – одна из канонических книг Ветхого Завета. Для обеих традиций характерно аллегорическое толкование Песни песней: мужского персонажа отождествляли с Богом, а женского – с Израилем, Церковью, душой или Девой Марией. В 18–19 вв., с возникновением современной библеистики, аллегорическое толкование быстро утратило свой авторитет в научном мире, хотя попытки отстоять его предпринимаются до сих пор.

Авторство и датировка

Традиция приписывает авторство большинства ветхозаветных книг авторитетным фигурам прошлого: Пятикнижие якобы написал пророк Моисей, Псалтирь – царь Давид и т. д. Имена настоящих авторов-книжников, как правило, неизвестны. Так обстоит дело и с Песнью песней. Согласно заглавию, она сочинена Соломоном – полумифическим царём, чьё правление можно условно отнести к 10 в. до н. э.

На самом же деле Песнь песней была создана, вероятно, около 3–2 вв. до н. э. Об этом говорит близость её языка к разговорной речи жителей эллинистической Иудеи. Позднюю датировку подтверждают заимствования из персидского и греческого языков.

По мнению ряда исследователей, в Песни песней отразилось умонастроение эллинистического общества: усталость от цивилизации, эскапизм, ностальгия по золотому веку, идеализация природы, дух утончённой образованности и гедонизма (Müller. 1997. S. 571–573; Landy. 2011. P. 10–11, 22–25).

Престиж греческого языка и греческого образования на эллинистическом Востоке приводил к тому, что «варварские» языки и литературные традиции оттеснялись на задний план, что, конечно, вызывало досаду местных культурных элит. В такой ситуации книга виртуозно отточенных стихов на собственном языке, к тому же с прославленным иудейским царём в качестве персонажа и «автора», могла восприниматься как достойный ответ на вызов эллинизма (подробнее о роли Соломона см. в статье Соломон в Песни песней).

Самые ранние рукописные фрагменты Песни песней датируются последней третью 1 в. до н. э. – началом 1 в. н. э. [о текстологии см.: Эйделькинд. 2015. С. 29–42; Соломона Песнь Песней. 2022. С. 42–43 (краткая, но уточнённая версия); о датировке Песни песней см.: Эйделькинд. 2015. С. 127–155].

Композиция

Песнь песней состоит из диалогов и монологов, каждый из которых можно читать как самостоятельное произведение. Главные герои – всегда двое влюблённых, но в одном стихотворении это могут быть, например, пастух и пастушка (Песн 1:6–7), в другом – городская девушка и её любимый (Песн 3:1–5), в третьем – царь Соломон и его невеста (Песн 3:6–11). Влюблённые обмениваются репликами друг с другом или с хором, который обычно состоит из девушек Иерусалима.

Прочтение Песни песней как сборника лирических стихотворений восходит к И. Г. Гердеру (Lieder der Liebe. 1781) и поддерживается многими комментаторами 20–21 вв. (например, Brenner-Idan. 1993. P. 266–269; Keel. 1992. S. 26–27). Другие считают Песнь песней лирической поэмой (например, Fox. 1985. P. 202–226; Exum. 2005. P. 33–37; Landy. 2011. P. 29–54). Они обращают внимание на стилистическое единство книги, наличие сквозных персонажей (девушки Иерусалима, Соломон), повтор метафор (вино, голубь, газель и др.), строк и даже довольно больших отрывков (ср., например, Песн 3:1–4 и 5:6–7; 4:1–3 и 6:5–7). Однако всё это может объясняться ограниченным репертуаром мотивов и словесных формул, принятым в данной поэтической традиции или школе, а также прямым влиянием одного стихотворения на другое (цитированием, подражанием и т. п.). Кроме того, не исключено, что перед нами стихотворения одного автора, задуманные как единый цикл. Отсутствие сюжета в любом случае фактически превращает «поэму» в цикл стихотворений.

Пожалуй, вернее всего рассматривать Песнь песней как цикл или сборник стихотворений, созданных одним автором или поэтами одной школы. Каждое стихотворение представляет собой законченное произведение, но вместе они образуют один поэтический мир и расположены в соответствии с некоторыми композиционными принципами.

Поскольку в рукописной традиции Песнь песней бытовала как сплошной текст (довольно неуклюжее деление на главы было добавлено лишь в Средние века), современным комментаторам приходится на свой страх и риск реконструировать границы между стихотворениями. При этом одни (например, Keel. 1992) дробят книгу на десятки небольших стихотворений. Другие (например, Exum. 1973) сводят композицию к шести-семи крупным частям. Расхождение объясняется разницей в методе. Первые фокусируют внимание на микроуровне (т. е. на связи реплик, единстве темы или ситуации, единстве поэтической формы), вторые – на макроуровне (т. е. на композиционной симметрии книги в целом). Следуя скорее первому методу, но избегая неоправданного дробления текста, можно гипотетически реконструировать следующий план сборника:

1. Героиня вместе с девушками прославляет ласки царя (Песн 1:1–3).

2. Монолог героини о «винограднике» (Песн 1:4–5).

3. Диалог между пастухом и пастушкой (Песн 1:6–7).

4. Поэтическое состязание между влюблёнными (Песн 1:8–2:3).

5. Монолог героини о вине любви и любовной болезни (Песн 2:4–7).

6. Серенада (Песн 2:8–17).

7. Первый рассказ о поисках (Песн 3:1–5).

8. Свадьба Соломона (Песн 3:6–11).

9. Первый портрет героини (Песн 4:1–7).

10. Запертый сад (Песн 4:8–5:1).

11. Второй рассказ о поисках и портрет героя (Песн 5:2–6:3).

12. Второй портрет героини (Песн 6:4–10).

13. Встреча в саду (Песн 6:11–12).

14. Шуламянка (Песн 7:1).

15. Третий портрет героини (Песн 7:2–11).

16. Героиня зовёт любимого в деревню (Песн 7:12–14).

17. Героиня мечтает, чтобы любимый был её братом (Песн 8:1–4).

18. Монолог героини о природе любви (Песн 8:5–7).

19. Диалог героини с братьями (Песн 8:8–10).

20. Монолог героини о «винограднике» (Песн 8:11–12).

21. Ещё одна серенада (Песн 8:13–14).

Книга открывается входом героев в царские покои (Песн 1:3), что соотносится со входом читателя в поэтическое пространство книги. Фразу «давайте славить его ласки» (Песн 1:3; здесь и далее – перевод автора), на сюжетном уровне обращённую героиней к другим девушкам, можно прочесть и метатекстуально – как адресованный публике призыв поэта прославлять вместе с ним любовь персонажей. Первая половина книги завершается приглашением: «Ешьте, друзья, пейте и упивайтесь любовью» (Песн 5:1). Кто произносит эту реплику и кому она адресована на сюжетном уровне, не совсем ясно (хор обращается к герою и героине?), но метатекстуально она воспринимается как ещё одно приглашение читателям: «Друзья, читайте дальше, наслаждайтесь этими стихами о любви!» Сборник завершается прощанием героини с героем (Песн 8:14) и читателя с книгой. Герой просит любимую: «дай услышать твой голос». Он ссылается на «друзей» или «спутников», которые тоже внимают ей. Девушка отвечает: «Беги прочь». Это можно понять как диалог поэта с публикой: «Мы хотим ещё таких стихов! Дай нам их услышать! – Нет, книжка закончилась, прощайте» (подробнее о Песн 8:13–14 как эпилоге Песни песней см.: Эйделькинд. 2019).

Логика расположения остальных стихотворений менее ясна, хотя можно отметить ряд тенденций (ни одна из них не является жёстким правилом):

1. Более длинные стихотворения обычно расположены ближе к центру, а более короткие – ближе к началу и концу сборника.

2. Стихотворения, схожие по теме или текстуально, часто расположены симметрично или почти симметрично. Например, темы и образы второго стихотворения (виноградник, Соломон, конфликт героини с братьями) откликаются в предпоследнем и третьем от конца книги стихотворениях. Героиня сидит под яблоней в конце четвёртого стихотворения (Песн 2:3) и «будит» героя под яблоней в начале четвёртого стихотворения от конца книги (Песн 8:5). Последние строки пятого стихотворения с начала и пятого стихотворения от конца совпадают (Песн 2:6–7 и 8:3–4). Первый и второй портреты героини (Песн 4:1–7 и 6:4–10) и два её рассказа о ночных поисках любимого (Песн 3:1–5 и 5:2–6:3) располагаются по бокам от центрального стихотворения (Песн 4:8–5:1).

3. Иногда стихотворения поставлены рядом по принципу контраста. Это видно на примере стихотворений Песн 1:1–3 и 1:4–5. Действие первого разворачивается во дворце, второго – в винограднике. В первом героиня не отделяет себя от других де­вушек, во втором – противопоставляет себя им. В первом образы апеллируют к обо­нянию, вкусу и слуху, во втором – к зрению. Первое по тону – страстное, второе – ироничное. Первое написано традиционным поэтическим языком, во втором есть черты разговорного языка. Вот ещё контрастные пары: Песн 2:8–17 (герой зовёт героиню; значительную часть стихотворения занимает описание природы) и Песн 3:1–5 (героиня ищет героя; действие происходит в городе); Песн 3:1–5 (любовь бросает вызов социальным нормам) и Песн 3:6–11 (любовь в гармонии с социальными нормами).

4. Иногда стихотворения сцеплены повтором слова или нескольких слов. Например, в конце Песн 1:8–2:3 есть сравнение героя с яблоней, а в Песн 2:4–7 упоминаются яблоки. Но целые строки и группы строк повторяются только в стихотворениях, расставленных далеко друг от друга.

Традиционная символика

Древнееврейская любовная поэзия – одно из ответвлений поэтической традиции Средиземноморья и Передней Азии. Часто одни и те же жанры, образы и мотивы встречаются в шумеро-аккадской поэзии конца 3-го – 1-го тыс. до н. э., египетской поэзии конца 2-го тыс. до н. э., у греческих и римских авторов и в Песни песней. При этом многие образы Песни песней имеют религиозно-мифологические корни (подробнее см. в статье Религия и мифология в Песни песней Соломона). Понять их помогает сопоставление с литературой, изобразительным искусством, религией и мифологией Древнего Востока и Античности. Вот некоторые примеры.

Виноград и виноградник

Виноград и виноградник как метафора женщины (Песн 1:5; 2:15; 8:12; ср. Пс 127/128:3) имеют параллели в античной литературе. Слишком юная девушка сравнивается с неспелым виноградом, а вполне созревшая – со спелым («чёрным», ср. Песн 1:4: «я черна»): Палатинская антология. 5. 20, 124, 304; 12. 205; Катулл 17. 14–17; Гораций. Оды. 2. 5.9–16; Плутарх. Наставление супругам / Moralia. 138e. Встречается и мотив охраны виноградника: Палатинская антология. 12. 205; Катулл. 17. 16. Мотив любовного свидания или знакомства в винограднике есть в греческой вазописи (Hagedorn. 2003. P. 345–346) и в древневосточных текстах, например: «Когда ты приходишь в Иоппию, ты находишь зелёный сад. Ты входишь, чтобы поесть, и находишь там красивую девушку, которая стережёт виноград» (папирус Анастаси I; пер. Б. А. Тураева). Вино в Песни песней служит метафорой любви (Песн 1:1, 4; 2:4; 4:10; 5:1; 8:2; см. также Песн 7:10); ср. в египетской лирике: «мне голос твой – что сладкое вино» (Поэзия и проза Древнего Востока. 1973. С. 80; Fox. 1985. P. 26); «(твои) ласки – это твоё пиво» (Fox. 1985. P.10–11).

Яблоко и гранат

Яблоки (Песн 2:3,5; 7:9; 8:5) и гранаты (Песн 4:3,13; 6:7, 11; 7:13; 8:2) использовали в Месопотамии для возбуждения сексуального желания: над фруктом произносили заклинание, а затем давали съесть его (Biggs. 1967. P. 70, 74). В шумерском любовном заклинании девушка сравнивается с яблоневым садом (Falkenstein. 1964. S. 114–115:7–9). Свидание Инанны и Думузи происходит в саду, где растут яблони и другие деревья (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 4. 8. 32); богиня сравнивает себя с яблоневым садом, а Думузи – с тенистым цветущим садом (Lambert. 1987. P. 30) и с плодоносной яблоней (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 4. 8. 5). Магический ритуал, аналогичный месопотамскому, был известен и грекам: над яблоком произносили специальное заклинание, а затем давали его женщине или бросали им в неё. Откусив или даже просто положив яблоко себе за пазуху, она становилась подвержена его колдовскому действию. Во многих античных текстах яблоко упоминается как любовный дар. Кинуть в кого-либо яблоком означало предложить любовь, а принять его – выразить согласие (Littlewood. 1968; Faraone. 2002; о символике яблока см. также Gault. 2019. P. 91–96).

Финиковая пальма

Финиковая пальма, с которой сравнивается девушка в Песн 7:8–9, была символом Иштар, богини любви в Месопотамии (Keel. 1992, илл. 55, 86а, 88, 124–127). Финики упоминаются при изображении свидания Инанны и Думузи в саду (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 4. 8. 32; см. также Gault. 2019. P. 124–125).

Сад

Героиня уподоблена саду, в который входит её возлюбленный (Песн 4:12 – 5:1); в конце книги она названа «живущей в садах» (Песн 8:13). На Древнем Востоке и в античном мире сад ассоциировался с эротикой (Gault. 2019. P. 112–119). В староаккадском любовном заклинании дважды упоминается спуск в сад (Староаккадское любовное заклинание MAD 5, 8. 2021. С.1077–1078). В новоассирийском тексте богиня Ташмету приглашает в сад своего супруга, бога Набу (Nissinen. 1998. P. 588–590). В египетском стихотворении девушка говорит любимому:

Ведь я тебе принадлежу,

Как сад,

Где мной взлелеяны цветы

И сладко пахнущие травы.

Ты выкопал прохладный водоём,

И северного ветра дуновенье

Приносит свежесть,

Когда вдвоём гуляем у воды (Поэзия и проза Древнего Востока. С. 80).

Проникновение в сад как эротическая метафора встречается в «кёльнском эподе» Архилоха (строки 15–16). Запертый сад (Песн 4:12) можно сопоставить с «цветком в огороженном саду» и «закрытым полем» у Катулла (62. 39; 68. 67); и то и другое – метафоры возлюбленной или невесты. «Сад моей девушки», более возделанный, чем сад Гесперид, упоминается в стихотворении из «Латинской антологии» (885) и, видимо, тоже имеет метафорический смысл.

Сад в Песни песней обладает ещё несколькими важными коннотациями. Он изобилует экзотическими растениями, подобно паркам древневосточных царей (ср. Еккл 2:5), так что его можно считать элементом царского антуража, в одном ряду с царскими покоями (Песн 1:3) или паланкином (Песн 3:9–10). Далее, сад ассоциируется с Эдемом – местом обитания Яхве (Быт 2–3, Ис 51:3, Иез 28:13, 31:9). Недаром сад в Песн 4:12–16 помещён на Ливане (Песн 4:8, 11, 15). В Библии и в других древневосточных текстах ливанский лес нередко изображается как заповедный Божий сад (ср., например, Пс 104/103:16; в Иез 31 ливанский лес отождествлён с Эдемским садом). В аккадском эпосе о Гильгамеше (5. 1. 6) это «гора кедра, жилище богов, престол Ирнини», т. е. богини Иштар. Здесь происходит и свидание богини с богом Уту (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 4. 32. f, строки 39–43). Подобно райскому саду, закрытому для смертных, заперт и сад Песни песней. Наконец, сад – соединение природы и человеческого творчества, а также место, ограждённое от повседневных забот, от прозы жизни. Это, возможно, позволяет увидеть в нём метафору для поэтического мира самой Песни песней (Landy. 2011. P. 179). Ср. сад, где играет Эрот, в романе «Дафнис и Хлоя» Лонга (2. 3–4) – тоже металитературный сад, служащий моделью романа (Longus. 2004. P. 5, 14–15, 177–178).

Мёд

Мёд (Песн 4:11; 5:1) как эротический символ встречается в месопотамской поэзии. Девушка называет любимого «медовым человеком», с медовыми руками и ногами (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 4. 8. 5, строки 5–8); с их ложа каплет мёд (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 4. 8. 32, строка 2). Богиня Нанаи говорит своему су­пругу Муати: «твои ласки медвяны, мёдом полны чары твоей любви» (Lambert. 1987. P. 31). В вавилонском стихотворении о возлюбленной говорится: «Она благоухает, словно мёд» (George. 2009. P. 51; строки 7–8). Медовые поцелуи упоминаются в греческой лирике (Палатинская антология. 5. 32. 12. 133). В то же время «мёд и молоко» (Песн 4:11) – образ райского изобилия, золотого века (ср. Иов 20:17). «Страной, текущей молоком и мёдом» в Библии называется «Земля обетованная» (Исх 3:8, 17 и др.). Во Второй (Славянской) книге Еноха из-под корней древа жизни бьют источники: один – с мёдом и молоком, другой – с оливковым маслом и вином; от них берут начало райские реки. В «Вакханках» Еврипида (145) земля течёт молоком, вином и мёдом, когда приходит Дионис.

Лотос

Цветок šošanná (традиционный перевод – «лилия»), упоминаемый в Песни песней (Песн 2:1, 2, 16 и др.), убедительно отождествлён с египетским лотосом (Keel. 1992. S. 79–82). В египетских текстах и изобразительном искусстве лотос – символ жизни и возрождения (Keel. 1992. S. 80; см. иллюстрации Келя, воспроизведённые также в: Эйделькинд. 2015. С. 519–526). Цветки лотоса ночью прячутся под водой, а на заре появляются на поверхности, поэтому он мог ассоциироваться с солнцем, которое ежедневно возрождается, выплывая из подземного мрака (солнце изображали в виде младенца, сидящего на лотосе). Древо жизни в древневосточном искусстве часто имеет цветки лотоса. В Туринском эротическом папирусе многократно встречается изображение девушки с лотосом над головой. В египетской лирике «мой лотос» служит обращением к любимому, с лотосом сравниваются пальцы любимой (Fox. 1985. P. 32, 52; ср. также Fox. 1985. P. 9). Эротические коннотации лотоса в поэзии и искусстве могут объясняться не только мифологической символикой, но и тем, что лотос использовался для изготовления вина с наркотическим эффектом.

Покойный представлен сидящим в кресле, ему протягивают живительный букет из лотосов. Под креслом - газель с цветком лотоса во рту. Прорисовка с рельефа из гробницы Пабасы в Фивах. Середина 7 в. до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 90.Покойный представлен сидящим в кресле, ему протягивают живительный букет из лотосов. Под креслом - газель с цветком лотоса во рту. Прорисовка с рельефа из гробницы Пабасы в Фивах. Середина 7 в. до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 90.

Голубь

Глаза героя (Песн 5:12) и героини (Песн 1:14; 4:1), а также сама героиня (Песн 2:14; 5:2; 6:2) уподоблены голубю. На Древнем Востоке и в античном мире голубь – атрибут богини любви. Афродита Кипрская изображается в виде голубки; голубка служит эмблемой её храмов. Целующиеся голуби – топос античного искусства и литературы. В искусстве Сирии, Месопотамии и Греции встречается такой мотив: голубь летит от одного влюблённого к другому как вест­ник любви (см. иллюстрации Келя в: Эйделькинд 2015. С. 513–518). В то же время в библейской поэзии голубь ассоциируется с тревогой, бегством, желанием спрятаться (Пc 55/54:3–9; Иер 48:28; Иез 7:16). В Песн 2:14 недоступная героиня сравнивается с голубкой, которая прячется среди скал.

Богиня распахивает одеяние, призывая возлюбленного, сидящего в центре. Прорисовка с цилиндрической печати из древней Сирии. Середина 18 в. до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 25.Богиня распахивает одеяние, призывая возлюбленного, сидящего в центре. Прорисовка с цилиндрической печати из древней Сирии. Середина 18 в. до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 25.

Лань (олень) и газель

Две газели, кормящие детенышей, у древа жизни, состоящего из различных растительных элементов и увенчанного цветком лотоса. Прорисовка с изображения на египетском ларце. 14–13 вв. до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 66.Две газели, кормящие детенышей, у древа жизни, состоящего из различных растительных элементов и увенчанного цветком лотоса. Прорисовка с изображения на египетском ларце. 14–13 вв. до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 66.Лань (олень) и газель на Древнем Востоке входят в круг эротической символики вместе с голубем и лотосом. В книге Притчей Соломона жена названа «любимой ланью и прекрасной серной» (Притч 5:19). В Песн 2:7, 3:5 девушки должны поклясться ланями и газелями, что они не станут будить любовь. В Песн 2:8,17, 8:14 герой сравнивается с газелью и оленем, а в Песн 2:16 он «пасётся среди лотоса». Этот фантастический мотив (в природе олени не питаются лотосом) имеет параллели в искусстве Древнего Востока: встречаются изображения газели, поедающей лотос, а также оленей, газелей и коз рядом с лотосом (иллюстрации: Эйделькинд. 2015. С. 524–526). По-видимому, ассоциация между оленем/газелью и лотосом объясняется их символикой. Они входят в круг образов, связанных с богиней – «хозяйкой зверей» (которая могла быть в то же время богиней любви).

Львы и пантеры

В Песн 4:8 герой призывает героиню сойти к нему с гор Ливана, которые названы «львиными логовами, горами пантер». Львы и пантеры на Древнем Востоке часто были спутниками богинь: ассиро-вавилонской Иштар, сиро-палестинской Кудшу, хеттской Хебат (Keel. 1992, илл. 87–91). Малоазийскую «горную мать» Кибелу представляли себе едущей на повозке, запряжённой львами (Софокл. Филоктет. 400–401; Катулл. 63. 76; Лукреций. 2. 600–601). Недоступная возлюбленная уподоблена богине, обитающей на священных горах Ливана, среди львов и пантер.

Воинственная Иштар со львом. Напротив богини – божество, выражающее ей почтение. Прорисовка с цилиндрической печати аккадского периода. Ок. 2200 до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 94.Воинственная Иштар со львом. Напротив богини – божество, выражающее ей почтение. Прорисовка с цилиндрической печати аккадского периода. Ок. 2200 до н. э. Иллюстрация из книги: Keel O. The Song of Songs. A Continental Commentary. Minneapolis, 1994. Fig. 94.

Лисы

Метафорический смысл фразы «ловите лисов, которые портят виноградники» (Песн 2:15) основан в первую очередь на символике виноградника. Лис становится метафорой влюблённого главным образом из-за своего пристрастия к винограду (топос античной литературы, ср. басню Эзопа о лисе и неспелом винограде). Кроме того, лис в фольклоре древнего Средиземноморья (как видно, например, из басен того же Эзопа) – трикстер, т. е. персонаж, парадоксально сочетающий хитрость и глупость, то обманывающий других, то попадающий впросак. Герой пытается выманить девушку из дома (Песн 2:10–14), поэтому он сродни хитрому лису, но он рискует остаться в дураках, если его поймают. Возможно также, что лисы ассоциировались с эротикой (см. египетские изображения: Эйделькинд. 2015. P. 527).

Крепость

Героиня уподоблена городам (Песн 6:4) и городской стене (Песн 8:9–10), а её шея (Песн 4:4; 7:5), нос (Песн 7:5) и груди (Песн 8:9–10) – башням. В библейской поэзии мы чаще сталкиваемся с обратной ситуацией: город олицетворяется в виде женщины. В особенности это характерно для текстов, в которых речь идёт об осаде и взятии города (ср., например, Ис 37:22; Иер 6:2–3; Плач 1:1–2). Осада как эротическая метафора встречается в вавилонском стихотворном диалоге между женщиной и её неверным любовником (1.27: Held. 1961) и обычна для античной поэзии, где влюблённый «осаждает» двери предмета своей страсти (например, Теренций. Евнух. 773–788; Гораций. Оды. 3. 26. 2–8).

Кобылица

В Песн 1:8–10 герой сравнивает любимую с кобылицей; он хочет украсить её шею и лицо ожерельем и подвесками, которые, возможно, имплицитно уподоблены уздечке. Укрощение необъезженной кобылицы служит эротической метафорой у Анакреонта (фрагмент 417 Page, переведённый А. С. Пушкиным: «Кобылица молодая…»). Этот же образ появляется у Горация (Оды. 3. 11. 7–12). Еврипид (Федра. 545–546) называет Иолу «кобылицей, не знающей упряжки ложа». Но в Песн 1:8 героиня сравнивается не просто с кобылицей, а с кобылицей, запряжённой в колесницу фараона. Тем самым она включена в ряд военных метафор Песни песней наряду с крепостью и т. п. Использование военных метафор в эротическом контексте имеет мифологическую основу. Для Древнего Востока характерен тип богини-воительницы, которая покровительствует одновременно любви и войне (например, месопотамская Иштар), а в греческой мифологии хорошо известен образ Эрота-лучника, «непобедимого в войне» (Софокл. Антигона. 781). Уподобление любви войне популярно у римских авторов (Плавт. Перс. 231–232, Грубиян. 229–230; Гораций. Оды. 1. 6. 17; 3. 26; 4. 1. 1–2; Тибулл. 1. 1. 75, 1. 3. 64; Проперций. 1. 6. 30, 2. 7, Овидий. Любовные элегии. 1. 9. 1).

Солнце, луна и заря

В Песн 6:10 героиня сравнивается с зарёй, солнцем и луной. Есть параллели в лирике Древнего Египта (сравнение девушки с Сириусом: Поэзия и проза Древнего Востока. С. 83) и в античных свадебных песнях (сравнение невесты с луной: Сапфо, фрагмент 96 Lobel – Page 6–9; сравнение невесты с зарёй: Феокрит. Идиллии. 18. 26; сравнение невесты с солнцем и луной: Сенека. Медея. 95–98; сравнение жениха со звёздами и солнцем: Аристофан. Птицы. 1709–1712).

Стихотворная форма

Лирический текст вообще (и Песнь песней в частности) организован вокруг повторов – ритмических, звуковых, синтаксических и лексических. Большинство их обычно теряется в переводе.

Ритм

В древнееврейской поэтической строке чаще всего бывает три ударения. Вот как звучат первые строки Песни песней:

yiššaqéni minnǝšiqót píhu

ki-ṭobím dodéka miyyáyin

Поцелуями пусть напоит меня!

Слаще вина твои ласки...

Фонетические повторы (аллитерация, ассонанс, парономасия)

Несколько примеров из множества: šeˀăní šǝḥarḥóret šeššezapátni haššámeš – «что я черна, ведь меня подглядело солнце» (Песн 1:4), hanniṣṣaním nirˀú baˀáreṣ – «в стране появились цветы» (Песн 2:12), qašá kišˀól qinˀá – «люта, как Шеол, ревность» (Песн 8:6). Некоторые из таких словосочетаний, вероятно, были традиционными формулами: они встречаются и в других поэтических текстах Библии. Ср., например, nópet tiṭṭópna śiptotáyik – «патокой текут твои губы» (Песн 4:11) и nópet tiṭṭópna śipté zará – «патокой текут губы чужой (жены)» (Притч 5:3). Иногда парономасия связывает слова, находящиеся в разных строчках одного стихотворения: например, šošanním – «лотосы», šǝné – «два», haššén – «слоновая кость» (Песн 7:3b–7:5a). Регулярной рифмовки строк в древнееврейском стихосложении нет, но встречается окказиональная рифма: lirˁót bagganním wǝlilqóṭ šošanním – «пастись в садах, срывать лотосы» (Песн 6:2), nalína bakkǝparím naškíma lakkǝramím – «заночуем в деревнях, утром пойдём в виноградники» (Песн 7:12–13).

Повтор слова или фразы

В Песн 3:1–5 четырежды повторяются глаголы «искать», «находить» и оборот «тот, кого любит моя душа», дважды – глагол «кружить». Эти повторы, усиленные парономасией (miškabí – «моё ложе», biqqášti – «я искала» и baššǝwaqím – «на улицах»), помогают изобразить кружение героини по улицам города. В Песн 4:8–15 трижды упоминается Ливан (Lǝbanón), причём рядом появляются созвучные слова: libbabtíni – «пленила моё сердце» и lǝboná – «ладан».

Особые разновидности словесного повтора – анадиплосис, анафора и эпифора. При анадиплосисе последнее слово строки повторяется в начале следующей:

Ловите нам лисов,

лисов маленьких,

портящих виноградники,

а виноградники наши цветут (Песн 2:15).

При анафоре строки начинаются одинаково:

Ты красива, моя подруга,

ты красива: твои глаза – голýбки (Песн 1:14; 4:1; ср. также Песн 4:8, 9, 10, 12; 5:9; 6:1; 6:9; 7:1).

При эпифоре строки завершаются одинаково:

Ладанка с миррой мой милый для меня:

всю ночь – у меня на груди.

Соцветье хны мой милый для меня

в виноградниках Эн-Ге́ди (Песн 1:12–13).

Рефрен

Серенада в Песн 2:10–14 разбита на два примерно равных куплета, и каждый начинается с рефрена: «Скорей, родная моя, красавица моя, выходи!» (Песн 2:10, 13). Ещё один пример рефрена – фраза «искала и не нашла» (Песн 3:1–2); с ней иронически контрастирует фраза «мне встретились (меня нашли) стражники» (Песн 3:3).

Завершающая формула

Многие словосочетания и строки повторяются из стихотворения в стихотворение. Некоторые из них используются как концовки: предостережение «не будить любовь» преждевременно (Песн 2:7; 3:5; 8:4); фраза «милый – мой, а я – его» и её варианты (Песн 2:16; 6:3; 7:11); фраза «пока день не повеет прохладой, пока не скроются тени» (Песн 2:17; 4:6).

Параллелизм

Часто соседние строки параллельны друг другу по смыслу и синтаксически:

Балки нашего дома – кедры,

наши стропила – можжевельники (Песн 1:16).

В таких случаях вторая строка нередко усиливает или конкретизирует мысль первой:

Ведь люта, точно смерть, любовь,

жестока, как Шеол, ревность (Песн 8:6).

Формульные пары

В параллельных строках часто используются устойчивые пары слов (Watson. 1998). Это синонимы (например, «палатка» и «шатёр»: Песн 1:4; Иер 4:20, 10:20, 49:29; Авв 3:7; Ис 54:2); слова, ассоциирующиеся метонимически (например, «губа» и «язык»: Песн 4:11; Пс 11/12:4, 119/120:2; Иов 27:4; Притч 12:19, 17:4; Ис 28:11, 30:27, 33:19, 59:3; Иез 3:5,6, ср. также Иез 36:3) или по смыслу (например, «вино» и «масло»: Песн 1:1–2; Притч 21:17; Пс 103/104:15; Ис 28:17; Ам 6:6; Мих 6:15). Само появление синонимов в параллельных строках не так примечательно, как их постоянная последовательность: например, «палатка» (ˀóhel) и «шатёр» (yǝriˁá) встречаются именно в таком, а не в обратном порядке. В паре «губа» и «язык» порядок тоже обычно именно такой. Как и параллелизм, формульные пары слов облегчают запоминание текста или его конструирование заново при импровизации. Подобные приёмы характерны для устных поэтических традиций (Dobbs-Allsopp. 2015. P. 269–275).

Каламбуры, основанные на этимологии

Про зубы героини говорится: šekkullám matˀimót wǝšakkulá ˀen bahém, буквально – «которые все парны, и потерявшей детёныша нет среди них» (Песн 4:2). Смысл первой строки, говоря прозаически, в том, что зубы героини симметричны, попарно соответствуют друг другу. Но поэт обыгрывает этимологическую связь слова «парные, соответствующие» (matˀimót) со словом «близнец» (tǝˀóm) и одновременно развивает сравнение с овцами: у каждой овцы – по паре ягнят. В итоге зубы сравниваются одновременно и с близнецами-ягнятами, и с их матерями-овцами.

Каламбуры, основанные на омонимии. Янусов параллелизм

Древнееврейские поэты нередко составляли текст так, чтобы одно и то же слово можно было, в силу омонимии, понять двояко. Иногда одно из двух пониманий поддерживается предыдущей строкой, а другое – последующей. Этот приём получил название Янусова параллелиз­ма (Gordon. 1982). Вот один из примеров в Песни песней:

Твой нос – как ливанская башня,

что зорко глядит на Дамаск.

Твоя голова – что Кармил,

а кудри твои – что пурпур... (Песн 7:5–6).

Лесистая гора Кармил (Karmél) близ современной Хайфы в библейской поэзии образует устойчивую пару с Ливаном (Ис 33:9, 35:2; Наум 1:4). В то же время его название почти омонимично слову karmíl – «кармин». Кармин и пурпур – два основных красителя, дававших красную краску. Таким образом, строка «твоя голова – что Кармил» параллельна как сравнению носа с ливанской башней (пара «Кармил – Ливан»), так и строке «а кудри твои – что пурпур» (пара «кармин – пурпур»).

Каламбуры, основанные на графическом совпадении

Иногда вместо пары омонимов используется пара омографов – слов, которые звучали по-разному, но совпадали на письме (при отсутствии знаков для гласных, добавленных лишь в Средние века). Например, первая строка Песни песней может быть прочтена либо «пусть он поцелует меня поцелуями своих уст», либо «пусть он напоит меня поцелуями своих уст». В первом случае yšqny читается как yiššaqéni, а во втором – как yašqéni. В Песн 4:10 слово ddyk можно прочесть как daddáyik – «твои груди» или dodáyiḵ – «твои ласки». В первом случае получается: «Как прекрасны твои груди, сестра моя, невеста». Во втором случае: «Как прекрасны твои ласки, сестра моя, невеста» (та же игра слов – в Песн 7:13). В Песн 1:4 героиня говорит, что она «черна и прекрасна», подобно палаткам арабов-кедарян и «шатрам Соломона (šǝlomó)». «Шатёр» в библейской поэзии часто означает просто «дом»; здесь, вероятно, имеется в виду дворец Соломона в Иерусалиме (3 Цар 6–7). Тогда героиня черна, как шатры кедарян, но прекрасна, как дворец Соломона: каждое сравнение относится только к одному из этих двух её свойств. Однако возможно другое прочтение. Изменив огласовку имени Соломон (šǝlomó), получаем название ещё одного арабского племени – шалмеев (šalmá). Тогда оба сравнения относятся к слову «черна»: «я черна, как шатры кедарян и как шатры шалмеев, но всё равно прекрасна». Вероятно, в тексте игра слов. Палатки шалмеев черны, а палаты Соломона прекрасны. Слова «шалма» и «Соломон» графически совпадают. Так героиня доказывает, что можно быть чёрным и красивым одновременно: что совпадает на письме, то совместимо и в реальности. Поэтическая традиция, на которую опирается Песнь песней, в основе своей была устной. Но обыгрывать омографы можно только в письменном тексте: при восприятии на слух эффект в основном пропадал бы. Значит, Песнь песней представляет собой уже не просто запись песен для устного исполнения, а текст, предназначенный для чтения глазами (подробнее см. Eidelkind. 2012).

Композиция стихотворений

Многие стихотворения Песни песней отчётливо делятся на строфы. Например, пролог (Песн 1:1–3) делится на две равные строфы, которые заканчиваются словом ˀăhebúka – «любят тебя». Серенада в Песн 2:10–14 разбита на два примерно равных куплета, и каждый начинается с рефрена: «Скорей, родная моя, красавица моя, выходи!» (Песн 2:10, 13).

В Песн 4:1–7 герой описывает внешность подруги: её лицо, шею и грудь. Первые и последние две строки («Как ты красива, родная, как ты красива!» и «Родная, ты вся красива, изъяна нет у тебя!») образуют рамку текста. Основная часть состоит из семи сравнений. В первых трёх сравнениях, а также в седьмом поэт сначала называет часть тела или лица («твои глаза», «твои волосы», «твои зубы», «твои груди»), а затем сравнивает их с животными (голубями, козами, овцами, газелями). В четвёртом, пятом и шестом сравнениях сначала назван неодушевлённый предмет (алая тесьма, половинка граната, Давидова башня), а потом сравниваемая часть тела (губы, щека, шея). Третье, шестое и седьмое сравнения получают по две дополнительные строки (о композиции стихотворений Песни песней см. также Roberts. 2007).

Традиционные жанры

Песнь песней использует целый ряд традиционных (как правило, устных) жанров. Вот некоторые из них.

Серенада

Песня, исполняемая у окна или дверей возлюбленной, хорошо известна не только у романских народов, но и в Древней Греции и Риме (Меликова-Толстая. 1929; Copley. 1956). Она встречается и в египетской лирике 2-го тыс. до н. э. (Fox. 1985. P. 282–283). В греческих и римских серенадах возлюбленная обычно жестока, не отвечает лирическому герою; он лежит у закрытых дверей, под дождём, мёрзнет и страдает (например, Палатинская антология, 5. 23, 189). Те же топосы обнаруживаются в Песн 5:2–3: герой стучит в дверь любимой и жалуется, что вымок от росы, но героиня не спешит открывать ему. В Песн 2:8–9 герой появляется перед домом девушки. Он «стоит у стены нашего дома, сквозь ставни глядит». В отличие от Песн 5:2 и большинства античных серенад, здесь герой не просит любимую впустить его, а зовёт её выйти (Песн 2:10–14). Другая необычная черта этой серенады – оптимистичный тон. Топос непогоды формально упомянут и здесь, но с отрицанием: «дожди кончились». Зато ответ героини вполне типичен – это отказ, как и в Песн 5:3. Заверив его в любви (Песн 2:16), она даёт понять, что ещё не готова («у нас виноградники [ещё только] цве­тут», Песн 2:15) и просит скорее исчезнуть (Песн 2:17). Эпилог книги (Песн 8:13–14) тоже состоит из серенады и отказа возлюбленной. Наконец, можно считать серенадой и речь героя в Песн 4:8–16. В Песн 4:8 герой молит возлюбленную сойти к нему с гор Ливана, Аманы, Хермона и Сенира, из убежища львов и пантер. Горы – символ недоступности героини. При этом она имплицитно сравнивается не только со львами и пантерами, но и с божествами, которым принадлежал заповедный лес Ливана. Имитация молитвы встречается в египетских (Поэзия и проза Древнего Востока. С. 90–91; Fox. 1985. P. 75) и римских серенадах (Тибулл. 1. 2. 13–14; Проперций. 1. 16. 41–42). В Песн 4:12 возникает образ «запертого сада» и «закрытой двери». Важнейший мотив серенады узнаваем и здесь: любимая недоступна, дверь заперта. Цель серенады – добиться, чтобы дверь открылась. Ответ героини благоприятен (Песн 4:16), и это единственный в Песни песней пример, когда женщина отвечает на серенаду согласием. В античной литературе такой исход – тоже редкость.

Свадебные песни

В Песн 3:6–11 изображается свадьба Соломона. Его невеста напоминает богиню: сравнение со столбом дыма, идущим из пустыни, отсылает к традиционному изображению Яхве (например, Исх 13:21–22). Царственный жених и божественная невеста – образы, имеющие параллели в свадебных ритуалах. В частности, у евреев в римскую эпоху существовал обычай коронации жениха и невесты (Мишна. Сота. 9:14); подобные обычаи известны и у других народов (ср., среди прочего, православное венчание). Уподобление невесты и жениха божествам встречается в античной литературе. Например, у Сапфо:

Эй, потолок поднимайте, –

О Гименей! –

Выше, плотники, выше!

О Гименей!

Входит жених, подобный Арею,

Выше самых высоких мужей! (фрагмент 111 Lobel – Page, пер. В. Вересаева).

Ритуал брака богини с царём известен из месопотамских источников. Ряд правителей конца 3-го – начала 2-го тыс. до н. э. называются мужьями богини Инанны (см., в частности, Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 2. 5. 4. 1. 100–111; 2. 5. 4. 09. 88–95; 2. 5. 4. 11. 36–42; 2. 5. 5. 1. 98–108; 2. 5. 5. 2. 15–24; 2. 5. 6. 1. 68–76; 2. 5. 6. 4. 13–21; 2. 5. 8. 1. 28–36, 151–168). Как параллель к Песн 3:6–11 наиболее интересен гимн, описывающий праздничную процессию (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 2. 5. 3. 1). Процессия встречает Инанну, богиня занимает место на помосте рядом с царём Иддин-Даганом; затем она совершает омовение и разделяет с ним ложе, но теперь он назван Ама-ушумгаль-ана. Это одно из имён мифологического возлюбленного Инанны, более известного как Думузи.

Помимо Песн 3:6–11, свадебные мотивы встречаются ещё в паре стихотворений Песни песней: героиня названа «невестой» в Песн 4:8–5:1; братья обсуждают будущий брак героини в Песн 8:8–10. Однако нет оснований связывать со свадьбой всю Песнь песней в целом. Свадебная лирика – всего лишь один из её фольклорных источников. В большинстве стихотворений ничего о свадьбе не говорится. Более того, часто отношения героев изображаются как тайный роман: поведение героини вызывает гнев братьев (Песн 1:5); герой тайком приходит к ней ночью (Песн 5:2); герои встречаются или назначают другу свидание вне города – в лесу, виноградниках (Песн 1:17, 2:1–13, 7:12–14). Встречи на природе и серенады подразумевают, что героиня и герой многих стихотворений – тайные любовники, а не жених и невеста.

Словесный портрет

Метафорические портреты героини и героя в Песни песней (Песн 4:1–7, 6:4–10, 7:2–11, 5:10–16) имеют параллели в арабской, древнеегипетской и античной поэзии. Портреты в Песни песней строятся на сравнениях, которые иногда можно объяснить сходством по форме, цвету и т. п. Например, сравнение зубов героини с овцами и с близнецами-ягнятами (Песн 4:2; 6:6) основано на том, что они белые, ровные и все на месте. Другие сравнения объясняются символикой животных и растений (голубя, лотоса, оленей и газелей). Часто сравнения связаны друг с другом собственной метонимической логикой: например, за козами следуют овцы (Песн 4:1–2, 6:5–6), за вином – пшеница (Песн 7:3). Составленный из сравнений портрет героини превращается в пейзаж: козы спускаются с гор, овцы выходят из воды после купания, возвышается башня, увешанная щитами и колчанами (Песн 4:1–4). В Песн 5:11, 14–15 тело героя напоминает статую (золотая голова, мраморные ноги и т. д.). Но его лицо (Песн 5:12–13) – это снова пейзаж: сад с пальмами и бальзамными деревьями, с потоками и прудами, с лотосами в прудах и голубями на берегу. Впрочем, ни ассоциации по сходству, ни символика, ни метонимическая связь между сравнениями не дают ответа на все вопросы, порождаемые словесными портретами Песни песней. Они кажутся слишком эксцентричными – по крайней мере, современному читателю. Казались ли они такими и древнему читателю тоже? Есть ли в них элемент юмора? Выражают ли они взволнованность лирического героя? Или его растерянность, когда он словно наугад пытается подобрать нужные слова для описания возлюбленной? Может быть, это попытка подавить эмоцию рассудочным перечислением, объективация (ср. Exum. 2005. P. 16–17)? Кажется, этих и подобных психологических объяснений тоже недостаточно. Возможно, странностью своих сравнений (при условии, что они действительно ощущались как странные) поэт привлекает внимание к самому процессу работы над языком, к словесной магии, которая и составляет суть лирики. Кроме того, растворение портрета в пейзаже аналогично другим трансформациям, характерным для Песни песней. Место действия (например, виноградник) порой превращается в метафору, а метафора – материализуется как место действия. Реальность перетекает в мечты или воспоминания (подробнее см. в статье Пространство и время в Песни песней Соломона).

Состязание импровизаторов

Поэтическое состязание певцов-импровизаторов встречается в идиллиях Феокрита (5-й, 8-й) и в фольклоре Италии. В Песн 1:8 – 2:3 герой и героиня соревнуются в комплиментах друг другу. Текст делится на три части. Первая часть (Песн 1:8–14) – это первая пара реплик, по шесть строк каждая. Они связаны общим мотивом царственности: в Песн 1:8 героиня уподоблена царской кобылице, в Песн 1:11 герой отождествлён с царём. Вторая часть (Песн 1:14–16) – вторая пара реплик, которые начинаются одинаково: «как ты красива» и «как ты красив». Баланс здесь нарушается: герой произносит только две строки, а героиня – четыре. В третьей части (Песн 2:1–3) инициатива сразу находится в руках героини. Герой сначала пропускает свой ход, а затем лишь раз­вивает сравнение с лотосом, предложенное героиней. Героиня произносит ещё четыре строки, на которые герой не отвечает ничего. Героиня, таким образом, побеждает в поэтическом соревновании не только по количеству строк, но и по количеству сравнений. Оба сравнения, придуманные героем, – с животными (кобылицей, голубкой). Все сравнения, придуманные героиней, – с растениями (нардом, миррой, хной, виноградником, лотосом, лилией, яблоней). Герой предпочитает пользоваться зрительными образами, а героиня – обонятельными. Яснее всего это видно в первом туре состязания. Он упоминает три украшения (серьги, ожерелье, капельки серебра), а она – три благовония (нард, мирра, хна).

Застольные песни

В Песн 1:1–3 несколько раз упомянуты вино и благовония. Они и метафоричны, и буквальны одновременно. Ласки «слаще вина» и в то же время «сладки из-за вина»: текст допускает оба перевода. В Песн 2:4 герой приводит героиню в «дом вина» (винный погреб?), в Песн 2:5 она просит накормить её сластями и яблоками. Конечно, всё это метафоры любви, но они могут отражать историческую связь Песни песней с застольными песнями или сценками, которые исполнялись певцами-актёрами для развлечения пирующих (Fox. 1985. P. 249; Schellenberg. 2014. P. 144, 146). Об исполнении Песни песней на пирах сообщают источники римской эпохи: «Кто исполняет Песнь песней во время застолья, делая из неё что-то вроде песенки, у того нет доли в будущем мире» (Тосефта Санхедрин. 12. 10; ср. также Санхедрин. 101а).

Загадки

В фольклорных загадках утверждается нечто парадоксальное или абсурдное, например: «Из того, кто ел, получилась еда, из грозного – сладкое» (Суд 14:14). Задача слушателя – разрешить парадокс, увидев скрытый смысл. Такую загадку напоминает монолог героини в Песн 1:4–5, завершающийся словами: «братья на меня рассердились, поставили меня следить за виноградниками, а за своим-то виноградником я не уследила». Здесь тоже есть парадокс (героиня одновременно следила и не следила за виноградником), который разрешается, если угадать скрытый эротический смысл («следить за виноградником» во втором случае значит «беречь девственность»). В Песн 2:15 героиня отвечает герою на его призыв выйти к нему: «Ловите нам лис, маленьких лисят, которые портят виноградники, а наши виноградники цветут». Её ответ, на первый взгляд, никак не связан с его просьбой. Кроме того, зачем лисам цветущий виноградник? Лисы едят не цветы, а ягоды винограда, поэтому виноградники стерегут от них в пору созревания ягод. Смысл в этом ответе появляется, если «цветущий виноградник» – это сама героиня, ещё слишком юная, а «лисята» – это герой и, возможно, другие юноши, пытающиеся завоевать её любовь.

Поучения

Хотя в целом Песнь песней далека от дидактики, в одном из её стихотворений можно увидеть связь с жанром поучений. В Песн 8:6 героиня обращается к любимому: «Носи меня, словно печать, на сердце, словно печать, на запястье». Конечно, это один из традиционных мотивов любовной поэзии. В египетской и античной лирике влюблённый иногда желает стать зеркалом девушки, одеждой, обувью и, среди прочего, её перстнем с печатью (Поэзия и проза Древнего Востока. С. 92) или её кольцом (Овидий. Любовные элегии. 2. 15). В то же время «печать на сердце и запястье» напоминает характерный оборот из книги Притчей: учитель увещевает ученика всегда помнить его слова, повязать их себе на шею, на сердце и на пальцы (Притч 3:3, 6:21, 7:3; отсюда этот образ и во Втор 6:8), записать на табличке своего сердца (Притч 3:3). Сразу за строками о печати следует небольшая «теория любви» (Песн 8:6б–7); обобщающие рассуждения тоже типичны для поучений, к тому же в Песн 8:7 есть прямое текстуальное совпадение с Притч 6:31.

Язык и стиль

Язык Песни песней – необычная разновидность библейского иврита, сплав традиционного поэтического языка с разговорным. С одной стороны, здесь нередко встречаются слова и синтаксические конструкции, типичные для библейской поэзии. С другой стороны, большое количество заимствований из арамейского и параллелей с еврейским языком римской эпохи (т. н. раввинистическим ивритом), по всей видимости, свидетельствует о глубоком влиянии разговорной речи. В эллинистический период, когда была написана Песнь песней, жители Иудеи говорили по-арамейски и на иврите, причём разговорный иврит уже сильно отличался от библейского и приближался к раввинистическому (подробнее о языке Песни песней см. Dobbs-Allsopp. 2005; Эйделькинд. 2015. С. 26–28, 132–135).

Для Песни песней характерны лаконичный синтаксис и использование многозначных слов и омонимов, позволяющих выразить сразу несколько смыслов в одной фразе. Сюжет в повествовательных отрывках развивается стремительно: например, в Песн 3:1–4 героиня успевает обнаружить исчезновение любимого, обойти город и найти его.

Любовь и брак

Что за отношения связывают влюблённых героев Песни песней? Традиционная экзегеза считает их женихом и невестой или мужем и женой. Современные комментаторы чаще думают, что речь идёт о романе между партнёрами, не связанными браком (см., например, Schellenberg. 2018. S. 77). Текст книги даёт основания для обеих точек зрения. С одной стороны, в Песн 3:6–11 изображена свадьба Соломона, а в Песн 4:8–5:1 возлюбленная несколько раз названа «невестой». С другой стороны, часто отношения героев действительно выглядят как тайный роман: мужчина приходит к возлюбленной ночью (Песн 5:2); герои встречаются вне города, в виноградниках и т. п. (Песн 7:12–14); они должны скрывать свои чувства от окружающих (Песн 8:1). Получается, что в Песни песней есть и то и другое: как социально одобряемые и даже идеализируемые любовные отношения (царский брак), так и осуждаемые (до- или внебрачная связь). Тут нет противоречия, ведь перед нами не повествование об одной паре героев, а сборник стихотворений, действие которых разворачивается то во дворце, то на городских улицах, то на пастбищах, в садах и виноградниках, а герои могут играть совершенно разные социальные роли. К тому же различные жанры, используемые в Песни песней, предполагают и различные отношения героев. Например, в свадебной лирике жених открыто и при всеобщем ликовании встречает свою невесту, тогда как герой серенады по канонам жанра должен добиваться тайного свидания с недоступной возлюбленной. Спектр любовных отношений в литературах Древнего Востока и Античности ещё шире: супружеская любовь, любовь невесты и жениха, любовь юноши и девушки до брака, любовь мужчин к гетерам, любовь мужчин к мальчикам, любовь между женщинами. В этом контексте примечательно не разнообразие, а скорее, наоборот, сравнительно более узкий диапазон любовных отношений, представленных в Песни песней.

Телесная эротика

Поэзия Древнего Востока и Античности знает разные типы эротики. Например, шумерские тексты бывают очень откровенны в изображении секса (Electronic Text Corpus of Sumerian Literature. 2. 4. 4. 1, строки 9–27; 2. 4. 2. 24, строки 14–35; 4. 8. 16, строки А11–21, B18–28). Египетская лирика, наоборот, в основном довольно сдержанна, как и Песнь песней.

В Песни песней прямо упоминаются любовные ласки, поцелуи и объятия; есть и описания телесной красоты. В этом смысле она резко контрастирует с другими текстами Библии: там, даже если красота героя или героини играет решающую роль в сюжете, она лишь констатируется, но не описывается подробно (например, Быт 12:11; 39:6). В Песни песней, помимо общих высказываний вроде «как ты красива!», мы найдём и упоминания отдельных частей тела. Вот их список в порядке появления в тексте. Его тело: рот, руки, сердце, волосы, голова, глаза, щёки, губы, живот, ноги, нёбо. Её тело: щёки, шея, грудь, глаза, голова, волосы, зубы, губы, язык, сердце, ноги, внутренности, руки и пальцы, бёдра, пупок, живот, нос, нёбо. Эти перечни дают некоторое представление о роли телесного в Песни песней. Герои видят друг друга как в публичной, так и в интимной ситуации (живот, грудь, пупок); контактируют не только зрительно, но и на ощупь, на вкус (губы, язык, нёбо). Грудь появляется чаще, чем любая другая часть тела, что вполне естественно для эротической лирики. В то же время замысловатые метафорические портреты не столько показывают, сколько прячут тело от взора читателя. Доставляемое ими удовольствие – больше эстетического, чем эротического характера (Exum. 2005. P. 24). Часто упоминаются запахи (например, Песн 1:2; 4:10‒11; 5:13) – не тело, а условный знак телесности. Подобно словам поэтического текста, запахи нельзя ни увидеть, ни пощупать.

Нередко эротика завуалирована более или менее прозрачным иносказанием. Например, «не уберегла свой виноградник» (Песн 1:5) означает, по-видимому, утрату девственности. Или возьмём следующий диалог. Женщина приглашает любимого: «Пусть милый придёт в свой сад, пусть поест его сочных плодов!» Он отвечает: «В свой сад я вхожу, сестра моя, невеста, собираю мирру и благовония, ем сотовый мёд, вино пью и молоко» (Песн 4:16–5:1). Здесь используется сразу целый набор распространённых метафор сексуальной близости (еда, опьянение) и образов, имеющих устойчивые эротические коннотации (мёд, плоды, благовония). При этом высказывание остаётся исключительно метафорическим. Глагол «войти», который в библейском иврите нередко используется в прямом сексуальном смысле (например, Быт 16:2), здесь появляется лишь в сочетании с «садом». Не встречаются в Песни песней и глаголы «познать» или «лечь» в сексуальном значении. Тем более мы не найдём в ней открытого изображения сексуальной физиологии или упоминания гениталий (хотя и то и другое есть у библейских пророков: см., например, Иез 16:25; 23:3; Иер 13:26) (подробнее об эротике в Песни песней см.: Schellenberg. 2018).

Любовные переживания

Любовь героев Песни песней взаимна. Темы неразделённой любви, измены и (за исключением Песн 8:6) ревности здесь не играют никакой роли. В отношениях героев отсутствует конфликт. Это тем более примечательно, что как раз конфликты и связанные с ними переживания, вероятно, чаще всего становятся основой любовных сюжетов в мировой литературе (в том числе в библейских повествованиях об Иосифе и жене Потифара, Самсоне и Далиле, Амноне и Фамари). Конфликт, вызванный влюблённостью, нередко встречается в поэзии Древнего Востока и Античности. Из месопотамской поэзии можно вспомнить, например, старовавилонский диалог между женщиной и её неверным любовником (Held. 1961) или монолог безответно влюблённой женщины (George. 2009. P. 54–59), из египетской – монолог ревнивой влюблённой (Поэзия и проза Древнего Востока. С. 79; Fox. 1985. P. 24–25). Античных примеров очень много: 2-я идиллия Феокрита, значительная часть любовных стихотворений Катулла и т. д.

Но и в Песни песней любовь имеет тёмную сторону. Иногда она «люта как смерть» и сопряжена с ревностью (Песн 8:6). Переживание любви как болезни, известное египетской и античной лирике, присутствует и в Песни песней: героиня «больна любовью» (Песн 2:5; 5:8). Герои не только радуются встречам, но и страдают в разлуке. Для героини разлука – это исчезновение любимого (Песн 3:1; 5:6), а для героя – недоступность любимой (Песн 2:14; 4:8, 12). Это связано с гендерными различиями: мужчина традиционно ассоциируется с внешним пространством, а женщина – с внутренним, домашним; поэтому героиня ищет и не может найти любимого, а герой стучится и не может войти к ней или вызвать её к себе. В одном случае получаем сюжет о поиске, в другом – серенаду.

Гендерные роли

Лирика Песни песней диалогична: как мужской, так и женский голос в этих стихотворениях – полноценный лирический субъект, и читатель попеременно отождествляется с каждым из них. При этом женские реплики составляют значительную (возможно, бóльшую) часть текста; ими открывается и завершается сборник. В стихотворениях, имеющих элемент повествования (Песн 1:4–5; 2:8–17; 3:1–5; 5:2–6:3), функция рассказчика всегда доверена женскому голосу. В описаниях, наоборот, преобладает мужской голос: герой трижды подробно описывает героиню (Песн 4:1–7; 6:4–7; 7:2–6), а она его – лишь один раз (Песн 5:10–16).

Нередко отмечают контраст между Песнью песней и преобладающей в Библии патриархальной идеологией (см., например, Meyers. 1993. P. 208). Это отчасти верно, но требует уточнения.

Социальный фон Песни песней, как и других книг Ветхого Завета, патриархален. Девушка находится в подчинении у братьев и из-за своей любви подвергается притеснениям с их стороны (Песн 1:5, 8:8). Её появление ночью на улице без сопровождения мужчины даёт стражникам право унижать и бить её (Песн 5:7). Она не может поцеловать любимого прилюдно, не вызвав всеобщего презрения (Песн 8:2). Ничего подобного не происходит в Песни песней с мужчиной: его никто не бьёт, не унижает и не наказывает. Если героиня иногда представляется герою недосягаемой (например, она среди скал, на горах: Песн 2:14, 4:8), то он представляется ей ускользающим, неуловимым (его надо искать возле стад других пастухов или на улицах и площадях: Песн 1:6–7, 3:1–5, 5:6–7). Здесь тоже отражается реальность патриархального общества: мужчина обладает свободой перемещения, а женщина находится дома.

В отношениях между героями иногда, в полном соответствии с патриархальным укладом, доминирует мужской персонаж: например, в Песн 1:1–3 он – царь, он приводит героиню к себе, а она готова бежать за ним. Однако патриархальная гендерная иерархия соблюдается далеко не во всех стихотворениях. Женщина может отказывать влюблённому в свидании (Песн 2:17; 8:14). Отказ предполагает независимость героини от влюблённого в неё мужчины (пусть даже это вызвано необходимостью повиноваться другим мужчинам – например, братьям). Порой взгляд возлюбленной пугает героя (Песн 6:5); она – грозное небесное существо (Песн 6:4,10); её шея, нос и груди сравниваются с башнями (Песн 4:4; 7:5; 8:10), а сама она – с кобылицей, запряжённой в боевую колесницу (Песн 1:8). Всё это говорит о силе, власти и угрозе. В подобных случаях гендерная иерархия перевёрнута: женщина доминирует и наделена «мужскими» чертами. Это создаёт проблему для традиционной аллегорической интерпретации Песни песней, которая обычно предполагает отождествление мужских персонажей книги с Богом, а женских – с человеком.

Фигура грозной и неприступной женщины появляется, как правило, в мужских репликах. Вероятно, в своей основе это femme fatale – образ из мужского сознания. Но в Песни песней страх перед женской властью лишается мизогинической серьёзности, становясь темой для игры, эротической и поэтической. Вместо демонизации опасной женщины – её условно-поэтическое обожествление: недоступная возлюбленная обитает, словно богиня, на священных горах Ливана, в обществе львов – мифологических спутников богини; герой смиренно молит её сойти к нему или хотя бы обратить на него взор (Песн 4:8). Поскольку в одних стихотворениях доминируют мужские персонажи, а в других – женские, гендерные роли дестабилизируются, обнажается их условность.

Юмор и гротеск

Любовь в Песни песней иногда бывает «люта, как смерть» (Песн 8:6), но часто герои болтают, шутят, обмениваются колкостями. В Песн 1:6–7 героиня спрашивает любимого, где он пасёт скот. Если она не найдёт его сразу, ей придётся блуждать возле стад других пастухов. Герой отвечает уклончиво: не сообщает, где его искать, а предлагает пойти вслед за козами к «пастушьим шатрам», т. е. как раз туда, куда она идти боится. Кажется, он дразнит её. Но и она, возможно, дразнит его. Почему она упоминает «других пастухов»? Она их действительно боится? Или намекает, что может найти себе другую компанию?

В Песн 8:8–10 братья свысока рассуждают о своей младшей сестре и строят планы на то время, когда к ней начнут свататься. Но героиня насмешливо даёт им понять, что она уже взрослая и у неё уже есть любимый.

Комическое и серьёзное часто соседствуют друг с другом. За патетическим прологом (Песн 1:1–3) следует шутливый рассказ о «винограднике», который не получилось или не захотелось уберечь (Песн 1:4–5). Резкий переход от пафоса к иронии, от серьёзности к шутке или наоборот случается порой внутри одного стихотворения. В Песн 2:15–17 рядом с шутливым уподоблением героя неразумному «лисёнку», пытающемуся есть незрелый виноград, внезапно звучит трагическая тема быстротечности человеческой жизни («пока не скроются тени»; исчезающая тень как метафора эфемерной человеческой жизни встречается, например, в Иов 14:1–2; Пс 144:4).

Сюжет о поисках любимого (Песн 3:1–5 и 5:2–7), возможно, допускает как трагическое, так и комическое прочтение. Если встреча с героем в Песн 3:5 лишь мечта, то в итоге героиня одинока и несчастна, она утешает себя фантазиями. Но допустим, что всё здесь происходит наяву. Герои обычно или часто проводят ночь вместе; иногда героиня не пускает его (Песн 5:2–3), а иногда он и сам не приходит (Песн 3:1). Героиня уже знает, где его искать – на улицах и площадях ночного города. Герой не по-мужски инфантилен и слаб: гуляет, забыв о любимой, но, будучи пойман (Песн 3:4), даже не пытается оказать сопротивление. Героиня, наоборот, не по-женски смела: выходит на улицу ночью одна, а встретив стражников, первая обращается к ним. Поймав возлюбленного, она полна решимости тут же (ночью) отвести его в родительский дом (Песн 3:5). В итоге получается комический сюжет с переворачиванием гендерных стереотипов, имеющий любопытную параллель в римской поэзии. У Секста Проперция (2. 29.1–22) герой рассказывает, как он бродил пьяный по городу, но был внезапно арестован отрядом эротов. Они конвоируют его, словно беглого раба, к дому возлюбленной. Комический эффект основан на том же самом переворачивании стереотипов: властная женщина доставляет к себе домой беспутного любовника.

Один из источников комизма – пародирование высокого и сакрального. В Песн 2:7 и 3:5 героиня просит девушек поклясться ланями и газелями, что они не станут будить любовь. Это игра слов: «газели» (ṣǝbaˀot) омонимичны «воинствам», ср. эпитет Бога: «Яхве Воинств» (в традиционной русской передаче – Саваоф). Вместо клятвы Саваофом – клятва газелями и ланями, спутницами богини любви. Призыв к любимой сойти с гор Ливана и Хермона (Песн 4:8), напоминающий молитву, может восприниматься как ещё один пример травестии сакрального.

Переворачивание гендерных ролей, насмешка над авторитетом братьев (Песн 1:4–5, 8:8–10), пародирование сакрального – элементы «карнавала», т. е. временной отмены обычных норм и иерархий. Карнавальная окраска части стихотворений Песни песней может объясняться тем, что они восходят к праздничным застольным песням (Schellenberg. 2014, 144–146, 152).

В связи с комизмом и «карнавалом» вновь обратим внимание на гротескный стиль в портретах персонажей Песни песней (о гротеске в Песни песней см.: Black. 2009). Они изобилуют гиперболами: нос, шея или груди подобны башням (Песн 4:4, 7:5, 8:5), глаза – прудам (Песн 7:5), ноги – колоннам (Песн 5:15), голова или всё тело – горе (Песн 7:6, 5:15). Многие сравнения (волосы как козы, зубы как овцы и т. д.) производят странное впечатление. Достаточно лишь слегка утрировать эту странность, чтобы вышла пародия, как у Саши Чёрного:

Нос её – башня Ливана!

Ланиты её – половинки граната.

Рот, как земля Ханаана,

И брови, как два корабельных каната.

<...>

Кудри, как козы стадами,

Зубы, как бритые овцы с приплодом,

Шея, как столп со щитами,

И пупок, как арбуз, помазанный мёдом! (Чёрный С. Собрание сочинений. Т. 1. Москва, 1996. С. 165).

Игра слов (парономасия, каламбуры и т. п.) тоже потенциально комична. Больше всего игры слов как раз в портретах героини: гротеск в изобразительном плане и «барочность» поэтической речи взаимосвязаны.

См. также Интерпретации Песни песней Соломона в иудаизме и христианстве, Интерпретации Песни песней Соломона в современной библеистике.