Интерпрета́ции Пе́сни пе́сней Соломо́на в совреме́нной библеи́стике, совокупность толкований Песни песней, предложенных и обсуждаемых филологами Нового времени.

Истоки

Библеистика как наука складывается в 17–18 вв. Для исследования Песни песней за точку отсчёта можно условно принять работу И. Г. Гердера (Lieder der Liebe. 1778). Здесь уже содержится ряд важных принципов: отказ от аллегоризации, прочтение Песни песней как сборника фольклорной лирики и подчёркивание культурной специфики («восточного» колорита). Впоследствии каждый из этих пунктов ставился под сомнение, пересматривался, уточнялся. Есть ли аргументы против аллегорической интерпретации – или отказ от неё вызван лишь антиклерикальной тенденцией Нового времени? Действительно ли Песнь песней представляет собой сборник стихотворений – или, может быть, единую поэму (или драму)? Верно ли, что перед нами устное народное творчество – или это литература элиты, произведение книжников, пусть и с фольклорными корнями? Какие конкретные параллели имеет Песнь песней в литературе Древнего Востока и как они помогают понять её? Все эти вопросы сохраняют актуальность до сих пор.

Современная филологическая дискуссия о Песни песней мало напоминает традиционную еврейскую и христианскую экзегезу этой книги (см. статью Интерпретации Песни песней Соломона в иудаизме и христианстве). Почти все традиционные комментаторы толкуют Песнь песней как аллегорию и обсуждают преимущественно богословские темы. Современные учёные в основном читают Песнь песней как любовную лирику; их волнуют такие проблемы, как жанр, поэтическая форма, литературные параллели, гендерные отношения. Впрочем, резкий контраст и даже демонстративный разрыв с традицией не исключает и некоторой преемственности. К примеру, традиционная экзегеза превращала Песнь песней в подобие повествования (чаще всего – об истории Израиля / Церкви или этапах восхождения души к Богу) – и вслед за ней многие современные исследователи не оставляют попыток обнаружить в книге сквозной сюжет (хотя, как правило, уже не аллегоризируют его). Тревога традиционных экзегетов по поводу «плотского» прочтения Песни песней парадоксально предвосхищает поиск эротического подтекста чуть ли не в каждой её строке, характерный для многих работ 20–21 вв.

Восстановление контекста

Средневековые читатели воспринимали Песнь песней сквозь призму своей собственной (еврейской или христианской) традиции. Для филологов Нового времени аксиомой стало требование историчности: чтобы понять текст, нужно поместить его в исходный историко-культурный контекст.

Поначалу, во времена И. Г. Гердера, представление об этом контексте было смутно-романтическим: то был загадочный и чарующий Восток сказок «Тысячи и одной ночи». Ни древнеегипетские, ни месопотамские письменные источники ещё не были известны. В конце 19 в. этнограф Й. Вецштайн отметил параллели между свадебными обрядами сирийских арабов и Песнью песней (Wetzstein. 1875). Опираясь на его наблюдения, К. Будде предположил, что Песнь песней представляет собой сборник свадебных песен (Budde. 1898). Теперь интерпретация впервые была основана на конкретных, научно описанных параллелях в восточной (правда, современной, а не древней) культуре.

Чуть позже, уже в 20 в., изучение древневосточных религий и литератур (в особенности – шумерских текстов об Инанне и Думузи) навело исследователей на мысль, что в Песнь песней вошли ритуальные песнопения священного брака между богиней и богом. Это была первая серьёзная попытка определить место Песни песней в древневосточном контексте (подробнее см. статью Религия и мифология в Песни песней Соломона). Исследователям удалось обнаружить религиозно-мифологиче­скую основу таких образов, как голубь, олень и др. (см. разделы в статье Песнь песней Соломона).

Обе теории, связывавшие Песнь песней с обрядовым контекстом, были популярны примерно до 1970-х гг. Для современного этапа, охватывающего около полувека, в основном характерно понимание Песни песней как светской любовной лирики. Важную роль в становлении этого подхода сыграло сопоставление Песни песней с любовной лирикой Древнего Египта эпохи Нового царства [Gerleman. 1981 (1-е издание: 1965); Fox. 1985]. Здесь, в отличие от значительной части шумерской эротической поэзии, герои – не боги, а простые смертные, девушка и юноша. Кроме того, в древнеегипетской любовной лирике отсутствует свадебная тема. Обратив внимание на этот факт, комментаторы смогли преодолеть многовековую инерцию отождествления героев Песни песней с «женихом» и «невестой» (оно справедливо лишь для нескольких стихотворений книги).

Греческим и римским параллелям поначалу уделялось меньше внимания, чем месопотамским и египетским. Ситуация изменилась на рубеже 20–21 вв. (отметим работы Müller. 1998; Hagedorn. 2003 и ряд статей в сборнике Perspectives on the Song of Songs. 2005). Античная лирика намного ближе по времени к Песни песней, чем шумерская поэзия 3–2 тыс. до н. э. и египетская поэзия конца 2 тыс. до н. э. В частности, диалог пастушки и пастуха (Песн 1:6–7) можно сопоставить с античной буколикой, родоначальницей европейской пасторальной традиции. Сходство может быть типологическим, но, учитывая, что Песнь песней была написана в эллинистический период, нельзя исключать и прямое влияние на неё греческих поэтов (в частности, Феокрита). Такое предположение высказывал ещё Г. Грец (Schir ha-schirim. 1871. S. 67–73; более осторожно: The Song of Songs. 1995. P. 25–27; Эйделькинд. 2015. С. 312–314). Во всяком случае, для реконструкции историко-культурного контекста Песни песней, для изучения используемых в ней традиционных жанров, мотивов и метафор греческий и римский материал имеет не меньшее значение, чем месопотамский и египетский.

Очень полезным оказывается сопоставление Песни песней не только с литературой, но и с изобразительным искусством Древнего Востока и Античности (см., в особенности, Keel. 1992).

Разумеется, частью культурного контекста Песни песней была и древнееврейская литература. Бóльшая часть того, что позднее составит Ветхий Завет, ко времени создания Песни песней уже была написана. Песнь песней явно опирается на легенды о Соломоне, как вошедшие в состав 3-й книги Царств, так и те, что бытовали устно (подробнее см. статью Соломон в Песни песней). Менее очевидна связь Песни песней с мифом об Эдеме (подробнее см. статью Секс и гендер в райском саду: Эдем и Песнь песней). И в том, и в другом случае Песнь песней использует образы, связанные с идеализированным, легендарно-мифическим прошлым страны (царство Соломона) или человечества (Эдем). Можно назвать это темой «золотого века».

Песнь песней как лирика

Параллельно с восстановлением первоначального культурного контекста идёт включение Песни песней в контекст мировой литературы. Она становится в один ряд как с древневосточной и античной поэзией, так и с лирикой на современных языках. Здесь важны не столько конкретные параллели, сколько ощущение жанрового единства.

Лирика или драма? Поиск сквозного сюжета

Лирика Песни песней, конечно, контрастирует с нашим привычным представлением о стихотворении как монологе поэта, где тот излагает собственные мысли и чувства. В Песни песней говорит не автор, а герои, что сближает её с драмой. Присутствие драматического элемента – общая черта древневосточной любовной лирики.

В рукописной традиции Песнь песней дошла до нас как один сплошной текст, без разделения на стихотворения, и многие пытались (и пытаются до сих пор) прочесть её как единое драматическое произведение. Ещё Ориген утверждал, что Песнь песней – «эпиталамий, то есть свадебная песня», однако написанная «на манер драмы» (Origenes Werke. 1925. S. 61). Но у драмы – во всяком случае, в привычном понимании – должен быть сюжет, а значит, должна быть какая-то проблема, которая разрешается в ходе действия. Например, кто-то разлучает влюблённых, а потом, несмотря на все препятствия, они соединяются. Именно так чаще всего читали Песнь песней комментаторы 19 в. Однако подобная трактовка требовала больших натяжек и оставлена большинством исследователей.

Отказавшись от идеи читать Песнь песней как драму о соперничестве царя и пастуха, исследователи зачастую продолжают настаивать на единстве её как «поэмы» (например, Fox. 1985. P. 202–226; Exum. 2005. P. 33–37; Assis. 2009. P. 12–25; Landy. 2011. P. 29–54), порой даже усматривая в ней некий призрачный, с трудом угадываемый сквозной сюжет. Однако и это неубедительно. Нельзя сказать, чтобы судьба, статус или отношения героев Песни песней к концу книги как-то изменились по сравнению с началом. Не видно и развития их чувств или характеров. В конце они не ближе друг другу и не дальше друг от друга, чем в начале. Не совсем верно даже говорить об одной паре героев-влюблённых. Например, девушка, ищущая любимого на улицах города (Песн 3:1–5), и невеста Соломона (Песн 3:6) – это два разных персонажа, а точнее – два разных «воплощения» женского лирического субъекта. Единство Песни песней – это не единство поэмы или драмы, а единство лирического цикла или сборника, составленного из самостоятельных стихотворений. Учитывая лирическую природу текста, отсутствие сквозного повествования вполне ожидаемо.

Интерес к поэтической форме

Открытие связей между Песнью песней и лирикой Древнего Востока и Античности стимулировало литературную интерпретацию Песни песней. Но комментаторам нужно было ещё свыкнуться с мыслью, что они имеют дело с литературой, и научиться смотреть на неё глазами литературоведов, а не теологов. Не только восприятие текста, но и позиция комментатора по отношению к читателю должны были измениться. Средневековая экзегеза дидактична: для неё текст – средство приобщения читателя к Истине. Современный комментатор обращается не к пастве, а к публике; сфера его компетенции – язык и литература. Может быть, поэтому в поле его зрения наконец-то попадают те аспекты текста, которые прежде не казались особенно важными, поскольку они «ничему не учат»: например, звукопись или юмор. В одном из последних комментариев к Песни песней небольшая главка введения посвящена юмору (Zakovitch. 2004. S. 84–85) – кажется, это пока уникальный случай. Появляются подробные исследования поэтической формы Песни песней (например, Roberts. 2007); предпринимаются попытки применить к ней современную теорию лирики (Dobbs-Allsopp. 2015. P. 178–232). Как ни парадоксально, в начале 21 в. филологическое исследование Песни песней всё ещё находится в начале пути.

Для лирики характерно «выдвижение языка на первый план» (Каллер. 2006. С. 90). Её можно рассматривать как «ассоциативную, образную работу над языком, экспериментирование с языковыми формулами и отношениями» (Каллер. 2006. С. 84). Это относится и к Песни песней: «Подобно современной поэзии, на мой взгляд, она имеет самореферентный аспект: её предмет – человеческий голос, возможности языка и его недостаточность» (Landy. 2011. P. 29). Что язык Песни песней необычен, сразу бросается в глаза при чтении оригинала. Звукопись, многочисленные каламбуры, сплав разговорного и возвышенно-поэтического стиля – трудно представить себе более явственное «выдвижение языка на первый план».

Хотя Песнь песней не обсуждает напрямую собственный текст и свою поэтику, возможно, некоторые стихотворения допускают метапоэтическое прочтение в дополнение к обычному. В первую очередь это касается пролога и эпилога (Песн 1:1–3 и 8:13–14). Вход героев в царские покои в начале книги соотносится со входом читателя в пространство текста, а расставание героев в конце – с выходом из него. Призыв «упиваться любовью» в конце первой половины книги (Песн 5:1) воспринимается как приглашение, обращённое к читателям. Приведём ещё один пример, где метапоэтическое прочтение стоит учесть хотя бы в качестве интригующей возможности. Героиня, которую придирчиво оглядывают девушки Иерусалима, говорит о себе: «Черна я, но красива» (Песн 1:4). Возможно, оправдываться перед публикой приходится здесь не только героине, но и – её устами – самой Песни песней или жанру любовной поэзии? В таком случае, будучи вторым стихотворением книги, Песн 1:4–5 служит как бы вторым её прологом, где автор защищает своё произведение от возможных претензий (например, со стороны моралистов).

«От духа к плоти»?

Традиционная (в особенности христианская) экзегеза противопоставляла две интерпретации Песни песней: «духовную» и «плотскую». Других вариантов не предполагалось: кто не может читать «духовно» (т. е. аллегорически), тому остаётся лишь «обратиться от духа к плоти и питать в самом себе плотские похоти» [Ориген, пролог к «Комментарию на Песнь песней» (Origenes Werke. 1925. S. 62)]. Уйти от дуализма «духа» и «плоти» оказалось труднее, чем от аллегоризации. Когда «духовная» интерпретация утратила убедительность, многие комментаторы 20–21 вв., оправдывая худшие опасения своих предшественников, действительно «обратились к плоти». Но тот «плотский» смысл, которого так боялись традиционные экзегеты, опирался на вполне реальное присутствие в тексте телесного. «Потому-то в этой книге, называемой Песнью песней, используются слова, как будто бы относящиеся к плотской любви... Ведь в этой книге упоминаются поцелуи, упоминаются груди, упоминаются щёки, упоминаются бёдра...» (Grégoire I le Grand. 1984. P. 70.) Современным комментаторам такой – в сущности, весьма целомудренной – эротики зачастую кажется слишком мало; поэтому они ищут (и неизбежно находят) в тексте эвфемизмы гениталий и коитуса (см., например, Song of Songs. 1977. P. 617; ср. Schellenberg. 2018. S. 73–74). Подобные интерпретации столь же натянуты, как и прежние «духовные» аллегории. Конечно, отчасти Песнь песней сама провоцирует поиск эротического подтекста, поскольку в некоторых случаях действительно пользуется иносказаниями (вроде «пусть придет возлюбленный мой в сад свой», Песн 4:16).

Всё же типичная тема лирики – скорее чувства, чем физиология. Характерные для любовной литературы эмоции, которые мы видим и в Песни песней (радость встречи, грусть разлуки и т. п.), выходят за рамки сугубо эротической сферы. Возможно, они не так «духовны», как хотелось бы аскетическим экзегетам прошлого, но и к «похоти» они не сводятся. То же самое касается и таких специфических для Песни песней мотивов, как ностальгия по золотому веку и идеализация природы. Вообще поэтический ландшафт (сады, виноградники, ночные улицы, горы и т. д.) – не менее важный предмет изображения, чем герои и их отношения (James. 2017. P. 6, 11). Любовь героев, даже взятая в целом, от физиологии до психологии, – всего лишь один из аспектов реальности в Песни песней. Более того, даже вся изображаемая реальность – лишь один и, быть может, не самый главный аспект лирики: для неё звуки и слова значат по крайней мере не меньше, чем изображаемый предмет.

Красота – тот центр, в котором пересекаются и ради которого существуют изысканная поэтическая форма книги, любовь её героев, идеализированная природа и роскошь Соломонова двора. Главная задача филологического комментатора заключается как раз в том, чтобы помочь читателю услышать Песнь песней как лирику и увидеть её красоту. Размышления о природе красоты, о связи её с добром и истиной относятся уже скорее к области философии и поэтому обычно выносятся за скобки (ср., впрочем, Dobbs-Allsopp. 2005, где отправной точкой для таких размышлений служит Песн 4:1–7).

«Женская книга»? Гендерная проблематика Песни песней

Вопрос о гендерных отношениях в Песни песней был поставлен в конце 20 в. исследовательницами-феминистками. Большую популярность получил тезис, согласно которому Песнь песней – «женская книга»: написана женщиной или женщинами (Bekkenkamp. 1993. P. 79), позитивно изображает женщину, её эмоции и желания, делает её равной мужчине (Ostriker. 2000. P. 47) или даже господствующей в отношениях с ним (Brenner-Idan. 1993. P. 273) и тем самым служит противовесом патриархальной идеологии, которая преобладает в Библии (Meyers. 1993. P. 208; Ostriker. 2000. P. 43). Впрочем, некоторые учёные настроены более скептически (например, Clines. 1995; Exum. 2000). Разделяя ценности феминистской критики, они тем не менее призывают к осторожности и трезвости. Именно потому, что образ «женской книги» столь привлекателен для нас, современных читателей, велик риск выдать желаемое за действительное и впасть в анахронизм.

Ясно, что Песнь песней создана в патриархальном обществе. Братья контролируют свою незамужнюю сестру (Песн 1:5, 8:8); женщина, появившись на улице ночью, становится жертвой насилия со стороны стражей порядка (Песн 5:7); только мужчина обладает свободой перемещения (и поэтому героине приходится искать его), а женщина обычно заперта дома. Но патриархален не только социальный фон; патриархальны в своей основе многие ключевые образы и мотивы Песни песней. Например, сравнение любимой с садом (Песн 4:12) опирается на представление о женщине как части «природы», которую требуется «окультурить», возделать, и одновременно отсылает к представлению о царском саде как символе власти (Meredith. 2013. P. 116). Фигура грозной неприступной женщины (например, Песн 4:8, 6:4-5, 10) в конечном счёте восходит к femme fatale – образу, порождённому мужским (патриархальным) сознанием и его страхами.

Откуда же у читателя ощущение, что женщина и мужчина в Песни песней равноправны или даже что женщина доминирует? Вероятно, оно объясняется двумя причинами. Во-первых, самим наличием двух основных голосов, двух лирических субъектов, женского и мужского, с каждым из которых поочерёдно отождествляется читатель. Можно сказать, что в мире Песни песней женщина и мужчина имеют одинаковую субъектность, одинаковое право лирического голоса. Во-вторых, гендерная иерархия в некоторых стихотворениях перевёрнута (например, когда героиня представляется грозной богиней, обитающей на Ливане: Песн 4:8; ср. также Песн 3:6, 6:4, 5, 10) – отсюда впечатление, что женщина господствует, хотя на самом деле есть и примеры традиционного соотношения гендерных ролей (ср. Песн 1:1–3).

Как равноправие, так и господство женщины контрастируют с социальной реальностью патриархального общества; можно назвать их элементами утопии (Clines. 1995. P. 103, 115–116). Как замечает Д. Дж. Клайнз, функция утопий – далеко не всегда критика и подрыв устоев; часто они скорее помогают обществу не замечать конфликт (Clines. 1995. P. 101–102, 116). Традиционные культуры обычно включают в себя те или иные механизмы, позволяющие «сбросить давление»: например, это могут быть праздники карнавального типа, сопровождаемые демонстративным переворачиванием иерархических отношений, «лиминальной» (в смысле В. У. Тёрнера) приостановкой действия обычных норм (ср. интересные замечания А. Шелленберг о «лиминальности» и «карнавале» в Песни песней: Schellenberg. 2014. P. 145–153). Нечто подобное наблюдается и в любовной лирике других древневосточных литератур (Carr. 2003. P. 91–104, где приводятся также параллели из более поздних традиционных обществ; о гендерных ролях в египетской любовной лирике см. Банщикова. 2009. C. 105–109).

Гипотеза о женском авторстве Песни песней не очень правдоподобна – во всяком случае, если речь идёт о создании письменного текста. В древней Иудее женщины – как, впрочем, и подавляющее большинство мужчин – были неграмотными. Скорее всего, Песнь песней, как и другие книги Ветхого Завета, написали книжники-мужчины. Другое дело, что устная традиция любовной лирики, лежащая в основе литературной поэзии Песни песней, вполне могла включать песни, которые исполнялись (а возможно, и сочинялись) женщинами. Действительно, в ряде библейских текстов упоминаются женщины – исполнительницы песен (Исх 15:20; 1 Цар 18:6–7; 2 Цар 1:20; Ис 23:16; Иер 9:17–20; Сир 9:4).

По мнению Клайнза, женский субъект в Песни песней сконструирован автором-мужчиной для читателей-мужчин и воплощает мужские фантазии. Такой женщины, как в Песни песней, – свободной, раскованной, уверенной в себе – не могло быть в патриархальном обществе. Это не аутентичный женский голос, а его имитация (Clines. 1995. P. 99, 105, 106, 117). Но то же можно сказать и о мужском субъекте (Nissinen. 2019. P. 251). Такого мужчины тоже быть не могло, он – тоже фантазия. Этот мужчина свободен, не связан социальными обязательствами, не занят ни войной, ни политикой, ни семьёй. Во многих отношениях он резко отличается не только от реальных мужчин древнего иудейского общества, но и от патриархального идеала мужчины – воина и отца. Воины появляются в Песни песней эпизодически, в качестве второстепенных персонажей, и то лишь затем, чтобы охранять брачное ложе (Песн 3:7–8) или украсить щитами и колчанами башню, с которой сравнивается шея героини (Песн 4:4). Сам же лирический герой если и сражается под каким-нибудь знаменем, то это знамя любви (Песн 2:4; стоит оговориться, что перевод «знамя» для слова dégel, которое здесь используется в оригинале, остаётся под вопросом, см. Эйделькинд. 2015. С. 319–324, 337–340). В Песне песней неоднократно упоминается Соломон или просто «царь». Фигура царя на Древнем Востоке – воплощение гегемонной маскулинности. Но в Песни песней царь не воюет, не охотится на львов и не управляет империей. Кроме того, хотя в некоторых стихотворениях герой отождествлён с Соломоном или царём (Песн 1:2–4, 1:12, 3:6–11), в других образ царя скорее служит для него контрастным фоном (например, Песн 8:11–12).

Краткий обзор важнейших комментариев конца XX – начала XXI вв.

В заключение обратим внимание на несколько комментариев, появившихся на Западе в конце 20 – начале 21 вв. Они могут быть полезны читателю как путеводители в мир Песни песней на русском языке (см. Эйделькинд. 2015: введение и комментарий к первым трём главам книги).

Монография М. В. Фокса (Fox. 1985), помимо самой Песни песней и комментария к ней, включает практически весь корпус древнеегипетской любовной лирики, тоже сопровождаемый комментарием, и главы, посвящённые их типологическому сопоставлению. Фокс комментирует текст Песни песней выборочно, останавливаясь на спорных и сложных вопросах, и часто предлагает нестандартное решение.

Компактный комментарий О. Келя на немецком языке (Keel. 1992; 1-е издание: 1986; есть переводы на другие языки, в том числе английский и французский: Keel. 1994; Keel. 1997) снабжён большим количеством иллюстраций. Многие образы Песни песней Кель объясняет, опираясь на параллели в древневосточном и античном изобразительном искусстве.

Работа А. и Х. Блох (The Song of Songs. 1995) – один из лучших кратких комментариев на английском языке: сжатый, доступный, но содержательный.

Комментарий Я. Заковича первоначально вышел на иврите (1992). Готовя его переиздание на немецком языке (Zakovitch. 2004), автор расширил текст примерно в два раза. В итоге получился один из самых обстоятельных современных комментариев к Песни песней. Для Заковича характерно внимание к стилистике текста – в частности, к игре слов и иронии.

Комментарий Дж. Барбьеро был первоначально опубликован на итальянском языке (Cantico dei cantici. 2004). Английская версия (Barbiero. 2011) немного сокращена по сравнению с оригиналом. Подробный анализ текста, адекватное отражение научной дискуссии, внимательность к поэтике и композиции книги и интерес к литературным параллелям – большие достоинства этой работы.

В центре внимания Дж. Чирил Экзэм (Exum. 2005) – поэтика Песни песней как литературного целого и взаимодействие текста с читателем. Её работа удачно вводит в курс новейшей дискуссии о Песни песней, феминистской и постмодернистской критики.