Экспрессиони́зм (от лат. expressio – выражение), направление в музыкальном искусстве 1-й трети 20 в. в Западной Европе.

Развивалось преимущественно в Германии и Австрии. Возникновение экспрессионизма в музыкальном искусстве пришлось на конец 1900-х – начало 1910-х гг., одновременно с его появлением в изобразительном искусстве, литературе и театре. Были сознательно разрушены существовавшие эстетические каноны: возникла атональная музыка, беспредметная живопись, бессюжетная драма; «с редкой в истории искусств одновременностью… потеряли силу важнейшие основания различных языков искусства…» (Danuser. 1984. S. 35). Стихийно складывавшийся экспрессионизм не выдвигал манифестов и деклараций, демонстрируя свои установки на практике, что также справедливо для экспрессионизма в музыке. Исторической вехой стал Второй струнный квартет А. Шёнберга (1907–1908), где композитор впервые отказался от тональности и нарушил границы жанра, введя в инструментальную музыку вокальную партию. Звучащая в его финале фраза «Повеял воздух мне иной планеты», принадлежащая поэту-символисту С. Георге (перевод В. П. Коломийцова), указала на рождение нового направления.

Термин «экспрессионизм» в дискуссиях о музыке появился десятилетием позже. Как своего рода клише он использовался, иногда в негативном ключе, в эстетической полемике 1920-х гг., в частности, в музыкальных журналах Allgemeine Musikzeitung и Melos (Troschke. 1995. S. 146–147), когда само явление уже во многом утратило актуальность. Сами композиторы-экспрессионисты, в первую очередь А. Шёнберг и А. Берг, стремились дистанцироваться от определения своего творчества как экспрессионистского во избежание нежелательных ассоциаций с чуждыми им тенденциями в искусстве. При этом образцы музыкального экспрессионизма, ставшие впоследствии классическими, долгое время оставались неизвестными; среди них не только монодрама «Ожидание» (op. 17, создана в 1909) и драма с музыкой «Счастливая рука» Шёнберга (ор. 18, 1910–1913), но и практически все произведения Берга, написанные до оперы «Воццек» (создавалась в 1914–1922, поставлена в 1925).

Альбан Берг. Опера «Воццек». 3-е действие, 4-я картина (фрагмент).Альбан Берг. Опера «Воццек». 3-е действие, 4-я картина (фрагмент).Как стилевые, так и идейно-образные критерии позволяют причислить к экспрессионизму широкий круг явлений. К предтечам относят некоторые сочинения М. Регера (Фортепианный квинтет до минор ор. 64; 1901–1902) и Г. Малера (Шестая симфония, 1903–1904), одноактные оперы «Саломея» и «Электра» Р. Штрауса. Расцвет направления приходится на 1909–1918 гг. В этот период, прежде всего до начала Первой мировой войны 1914–1918, возникли главные экспрессионистические сочинения, созданные композиторами новой венской школы: Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге для голоса и фортепиано, фортепианные пьесы ор. 11 и ор. 19, оркестровые пьесы ор. 16, «Лунный Пьеро» А. Шёнберга; «Пять песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга» (тексты П. Альтенберга) и Три пьесы для оркестра А. Берга; произведения А. фон Веберна (op. 4 – op. 15, среди них Пять пьес для струнного квартета ор. 5, 1909; Шесть багателей для струнного квартета ор. 9, 1911; Пять пьес для оркестра ор. 10, 1913). К ним примыкают некоторые опусы Й. М. Хауэра 1910-х гг. На исходе экспрессионистской эпохи была создана опера «Воццек» А. Берга (1922) – главное и самое известное сочинение музыкального экспрессионизма, а также возникают сочинения Б. Бартока, П. Хиндемита, Э. Кшенека.

Экспрессионистское мироощущение отмечено бескомпромиссной жаждой выражения, цель которого – сквозь путы рациональности прорваться к сущему. «В действительности же для художника существует лишь одно самое великое стремление: выражать себя» (Шёнберг. 2006. С. 37). Образ творца как пророка, несущего благую весть человечеству, парадоксальным образом сочетается с солипсизмом. Композитор, следуя «внутренней необходимости» (Шёнберг), возводит в абсолют принцип «искусства для искусства», что ведёт к одиночеству и изоляции: «Крайний субъективизм творящего не принимает в расчет слушателей…» (Stephan. Expressionismus). Самовыражение служит снятию бремени с творца, его освобождению, творчество понимается как моральный долг, обязанность художника.

Стиль музыкального экспрессионизма сформирован волей к выражению: «красота» уступает место «правде» (Stephan. Expressionismus), рациональное начало – способности вслушиваться в инстинкты, нормы и правила композиции отбрасываются как условности. Духовная экзальтация, крайняя напряжённость эмоций влечёт за собой стремление к предельной выразительности художественных средств, максимальному воздействию, вплоть до эпатажа и шока, контрастным противопоставлениям, деформации, гротескным искажениям. Экспрессионистической музыке доступно выражение широкого спектра эмоциональных состояний – от тишины до крика. Сочинение следует «логике экспрессии» (Bloch E. Geist der Utopie. München, 1918; цит. по: Stephan. Expressionismus): как писал Шёнберг, «музыкальная пьеса не создаёт свою внешнюю форму из логики собственного материала, но, ведомая ощущением внутренних и внешних процессов, выражая их, опирается на их логику, строится на ней» (Шёнберг. 2006. С. 355–356).

Стилевые закономерности музыкального экспрессионизма определяются в первую очередь упразднением тональной гармонии (возникает свободная атональность); эмансипацией диссонанса, который освобождается от приготовления и разрешения и уравнивается в правах с консонансом; а также «музыкальной прозой» – несимметричным синтаксисом, исчезновением метрической тактовой системы, вследствие чего тактовые черты утрачивают смысл и остаются лишь ориентиром. Другими признаками являются динамические, фактурные, регистровые контрасты, «очуждение» тембра (за счёт использования особых приёмов звукоизвлечения) или же его эмансипация в темброво-окрашенной мелодии (нем. Klangfarbenmelodie). Стремление к гипертрофированной выразительности влечёт за собой отказ от естественности вокального интонирования: преобладает изломанная скачкообразная мелодика или Sprechgesang. Максимальная концентрация высказывания не в последнюю очередь достигается запретом точных повторений, секвенцирования, отсутствием каденций. Невозможность построения полномасштабных инструментальных форм вынуждала композиторов в первые экспрессионистские годы отдавать предпочтение сочинениям с текстом (цикл мелодрам «Лунный Пьеро» Шёнберга и «Пять песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга» Берга, оба – 1912) и т. н. афористической пьесе (нем. aphoristische Stücke, англ. aphoristic pieces). Традицию последней заложили сочинения Шёнберга – фортепианные пьесы ор. 11 (1909), ор. 19 (1911), Пять пьес для оркестра ор. 16 (1909); они послужили моделью для сочинений Берга (Четыре пьесы для кларнета и фортепиано ор. 5, 1913) и Веберна (Шесть багателей для струнного квартета ор. 9, 1911; Пять пьес для оркестра ор. 10, 1913).

Сочинения для музыкального театра («Ожидание», «Счастливая рука» Шёнберга, в меньшей степени «Воццек» Берга) несут отпечаток экспрессионистской «Я-драматургии», отличительная черта которой – всемогущество (омнипотенция) одного героя, вокруг которого фокусируется всё действие; все прочие персонажи являются проекциями его сознания и бессознательного («излучения Я»). К этому добавляются: ирреальность и неопределённость времени и места действия; анонимность персонажей; одноактность, нерасчленённость и неструктурированность действия, отражающего «поток сознания»; жест, свет и цвет как важные составляющие музыкально-театрального синтеза.

Все перечисленные признаки присутствуют в одноактной «драме с музыкой» «Счастливая рука» А. Шёнберга, который становится создателем своего рода экспрессионистского «совокупного произведения искусств» (Gesamtkunstwerk, термин Р. Вагнера): ему принадлежит музыка, либретто и эскизы декораций и костюмов. Персонажи драмы (Женщина, Мужчина, Господин) не имеют имён и личностных характеристик; неясно, где и когда происходит действие: главенствует одна ситуация, которая вначале предстаёт как иллюзия, а затем следует её разоблачение («земное счастье» недостижимо, гениальное творчество не находит признания). Слово до крайности редуцировано (в партии Мужчины лишь несколько кратких реплик, Женщина и Господин немые персонажи), в то же время оно присутствует в подробнейших ремарках, указывающих на поведение персонажей на сцене. Свет и цвет становятся индикаторами психического состояния Мужчины: партитура «симфонии красок» (3-я картина) включает в себя указание на меняющиеся цветовые оттенки освещения, которые, наряду с музыкой, выстраивают нарастание напряжения вплоть до экстаза.

В 1920-е гг. Шёнберг разработал технику додекафонии, что означало отход от экспрессионистской концепции ранней атональности; Г. Данузер назвал этот период «додекафонным классицизмом» (Danuser. 1984. S. 114). Целью композитора являлось не выражение себя, но представление идеи; следование инстинктам сменяло рациональный момент в процессе сочинения. Тем не менее в творчестве Шёнберга и Берга сохранялось многое из экспрессионистской поэтики, у Веберна намечался постепенный отход от экспрессионизма (экспрессия поглощается конструкцией).

После того как себя исчерпала бескомпромиссная позиция музыкального авангарда 1950-х гг., воспринявшая лишь технику новой венской школы, создаются условия для возвращения к эстетике и стилю экспрессионизма, обогащённому новейшими авангардными техниками, например, в творчестве вождя «новой искренности» (Neue Innerlichkeit) В. Рима или включённого в традицию австро-немецкой музыки А. Г. Шнитке. Проявления экспрессионизма заметны в музыкальном театре в творчестве П. М. Дейвиса, Л. Ноно, Б. А. Циммермана.