Индихени́зм (исп. indigenismo, от indígenа – туземец), реалистическое течение в литературе и искусстве стран Латинской Америки конца 19 – 20 вв. Представлено произведениями, объединёнными общей тематикой (образ индейца на первом плане) и рядом идеологических и эстетических установок.

Распространено широкое понимание индихенизма как тематической константы всех видов латиноамериканского искусства, воссоздающих образ индейца в различных интерпретациях в русле многих эстетических систем.

Литература

В литературе эта константа обозначилась в дневнике первого путешествия Х. Колумба, где туземцы были представлены в образах «доброго» и «злого» дикаря, которые сохранялись в латиноамериканской культуре на протяжении 16–19 вв. Начиная с эпохи конкисты при формировании образа индейца действовали принципы избирательности, генерализации и мифологизации, когда художник акцентировал наиболее репрезентативные, на его взгляд, черты туземца, представлял их общими, родовыми, присущими данному народу в целом, равно как и отдельным его представителям, тогда как другие черты вовсе не замечал. В результате облик индейца подвергался разного рода мифологическим аберрациям.

Индихенизм зарождался и развивался в полемическом противостоянии стереотипам «добрый дикарь», «естественный человек», «экзотичное существо», «индеец лучше белого», «индеец ничем не отличается от белого», сформированным прежде всего испаноамериканским романтизмом. В то же время индихенизм отвергал и негативистские трактовки индейца, высказанные в трудах испаноамериканских учёных и публицистов (К. О. Бунхе, П. М. Аркая, Х. Хиль Фортуль, Л. Вальенилья Ланс, Г. Р. Морено), приверженцев позитивизма, которые не без влияния расистских теорий Ж. А. де Гобино и Л. Гумпловича подразделяли расы на «варварские» (индейцы, негры) и «цивилизованные» (белые) и в русле жёсткого детерминизма пытались объяснить болезненные проблемы своих стран «тяжёлым» расовым наследием.

Индихенизм возник и наиболее интенсивно развивался в странах с высоким процентом индейско-метисного населения: Мексике, Гватемале, Перу, Эквадоре, Боливии, Парагвае; он опирался на опыт формирующегося испаноамериканского натурализма. В развитии течения выделяются два этапа: ранний (1880–1930) и зрелый (1940–1970).

Основоположники индихенизма в литературе прокламировали решительный отказ от романтических стереотипов и реалистический, отчасти критический взгляд на индейца. Изначально определилась непременная составляющая течения – расовый и неразрывно связанный с ним социальный конфликт, лежащий в основе развития сюжета. Характерная черта индихенизма – представление индейцев в виде коллективного героя, в котором растворяется индивидуальность. Герою-коллективу противостоят белые персонажи, представители властей (помещик, священник, алькальд), как правило изображённые в резко негативном ключе.

В романе «Куманда» («Cumandá», 1879) основоположника индихенизма в литературе Х. Л. Меры обозначился типовой сюжет индихенистского романа: доведённые до отчаяния индейцы сжигают господский дом и его обитателей. Схожая фабула лежит в основе романа перуанской писательницы К. Матто де Турнер (1854, по другим данным, 1852 – 1909) «Птицы без гнезда» («Aves sin nido», 1889), который в заданных параметрах не вполне вписывается в течение индихенизма, поскольку, несмотря на натуралистические декларации автора, индеец предстаёт в стереотипной романтической интерпретации, ценится за его «очаровательную простоту».

Альсидес Аргедас. Бронзовая раса. Каракас, 2006. Обложка.Альсидес Аргедас. Бронзовая раса. Каракас, 2006. Обложка.В показательном произведении индихенизма – романе «Бронзовая раса» А. Аргедаса («La raza de bronce», 1919) – постулируется трезвый, неприкрашенный взгляд на пороки и достоинства индейца, создаётся его сложный образ, приобретающий глубину и многозначность трактовки. В начале романа, как и в публицистической книге Аргедаса «Больной народ» («Pueblo enfermo», 1909), туземцы Америки представляются варварской стихией, наглядно иллюстрируются «пороки индейской расы»: суеверность, жадность, пассивность, склонность к воровству, лицемерие, покорность, алкоголизм, равнодушие к ближнему и т. п. Но в финале «Бронзовой расы» индейцы, поднявшиеся на бунт (роман оканчивается сценой сожжения господского дома и его обитателей), предстают в совершенно ином обличье – людей свободолюбивых, связанных чувством солидарности, готовых на жертву ради идеи. Вместе с тем писатель продолжает мыслить исключительно расовыми, а не индивидуальными или социальными категориями, что приводит к деперсонализации героев.

Бунтарский неукротимый дух индейца выведен на первый план в преисполненных жестокости рассказах перуанских писателей Э. Лопеса Альбухара («Андские рассказы», «Cuentos andinos», 1920) и В. Гарсии Кальдерона (1886–1959) («Месть кондора», «La venganza del condor», 1924), которые строятся по схеме «обида – отмщение». Негативные черты индейца (склонность к пьянству, жестокость, невежество) акцентируются в романе перуанского прозаика С. Фалькона (1892–1970) «Народ без бога» («El pueblo sin Dios», 1928).

Широкую известность в испаноязычных странах получил роман Х. Икасы «Уасипунго» («Huasipungo», 1934; русский перевод 1976), отразивший основные черты индихенизма: реалистическое, подчас с шокирующими натуралистическими элементами, изображение быта индейцев; коллективный герой; резко очерченные негативные белые персонажи; отчаянный бунт и гибель индейцев, которых сгоняют со сданных им в аренду наделов земли (уасипунго). Предельного сгущения тема угнетения, бесправия индейцев достигает и в романе С. Алегрии «Голодные собаки» («Los perros hambrientos», 1938), что также находит выражение в экспрессивном языке.

Важнейшее свойство индейского сознания – мифологизм, поэтому на втором этапе развития течения произведения насыщаются мифологическими мотивами, ранее отсутствовавшими или имевшими побочное значение. Образец воссоздания мифологического мышления – роман М. А. Астуриаса «Маисовые люди» («Hombres de maíz», 1949; русский перевод 1977), зачинающий латиноамериканский магический реализм, но не принадлежащий однозначно традиции индихенизма; он послужил примером для других произведений течения, в частности для романов Р. Кастельянос «Балун Канан» («Balún Canán», 1957) и «Молитва во тьме» («Oficio de tinieblas», 1962; русский перевод 1973), в которых беспощадный социальный реализм сочетается с мифологической аурой.

На зрелом этапе развития индихенизма при частичном сохранении ряда характеристик (расовый и социальный конфликт, герой-коллектив, сюжет мщения) значительно углубляется восприятие индейцев как представителей особого культурного мира. Социальная проблематика обогащается проблематикой культурологической, развивающей свои типы сюжетов и конфликтов. Первый индихенистский роман Мексики – «Индеец» («El indio», 1935) Г. Лопеса-и-Фуэнтеса (1897–1966) – при своей художественной несостоятельности примечателен тем, что представляет мир индейской общины в идиллическом ключе как замкнутый самодостаточный универсум, живущий по собственным законам в особом времени и пространстве. Такая трактовка породила сюжет, ставший типичным для произведений индихенизма: «чужаки» (белые), вторгшиеся в сакральную зону «индейского рая», приносят с собой «ужас истории» (М. Элиаде), что оборачивается катастрофическими последствиями для общины. Этот сюжет разрабатывался в романах «Проблеск» («El resplandor», 1937) мексиканcкого писателя М. Магдалено (1906–1986) и «В большом чуждом мире» («El mundo es ancho y ajeno», 1941; русский перевод 1944) С. Алегрии.

Конфликт культурных миров стал ведущим в произведениях зрелого индихенизма. Варианты его разрешения могли отличаться в рамках творчества одного писателя: если в романе М. Монтефорте Толедо «Между крестом и камнем» («Entre la cruz y la piedra», 1948), название которого символически обозначает белый (крест) и индейский (камень) миры, мучительные нравственные перипетии героя завершаются гармонизацией и синтезом культурной оппозиции в лоне любви, то в следующем романе писателя, «Там, где кончаются дороги» («Donde acaban los caminos», 1953), герою так и не удаётся переступить границы культур.

Трагическим ощущением культурной раздвоенности, осмысленной в масштабах нации, пронизано творчество крупнейшего представителя индихенизма Х. М. Аргедаса. В его романах «Глубокие реки» («Los ríos profundos», 1958; русский перевод 1972), «Тюрьма "Эль Сексто"» («El Sexto», 1961), «Вся кровь» («Todas las sangres», 1964) утверждается глубина и жизнеспособность индейской культуры как основы всей перуанской национальной культуры. Конфликт культур проявляется даже на стилистическом и языковом уровне, когда сквозь испанский текст пробиваются индейская образность и речь на кечуанском языке.

Противостояние культурных миров обретает цивилизационный масштаб в «Банановой трилогии» («La trilogía bananera») М. А. Астуриаса – романах «Ураган» («Viento fuerte», 1950; русский перевод 1977), «Зелёный папа» («El Papa verde», 1954; русский перевод 1964), «Глаза погребённых» («Los ojos de los enterrados», 1960; русский перевод 1968). Писатель отождествляет индейскую культуру с латиноамериканской цивилизацией, которой противопоставляется цивилизация западного типа, воплощённая североамериканским империализмом. Конфликт затрагивает все сферы бытия: образ пространства (хаотичное, природное, первозданное латиноамериканское пространство – геометрическое, рациональное, бездушное пространство плантаций банановой компании); модель героя («естественный» человек – «механистический» человек); тип мышления и мировосприятия (мифологическое – рационалистическое). В борьбе цивилизаций латиноамериканская одерживает победу, которая в основном достигается при помощи магии. «Банановая трилогия», наиболее репрезентативное произведение индихенизма, также сохраняет черты магического реализма и вписывается в традиции латиноамериканской антиимпериалистической и теллурической прозы.

Большую известность получила переведённая на многие языки пенталогия М. Скорсы «Молчаливая война» («La guerra silenciosa»), состоящая из романов «Траурный марш по селению Ранкас» («Redoble por Rancas», 1970), «Гарабомбо-невидимка» («Garabombo el invisible», 1972), «Бессонный всадник» («El jinete insomne», 1977), «Сказание об Агапито Роблесе» («Cantar de Agapito Robles», 1977; русский перевод первых четырёх 1981) и «Могила молнии» («La tumba del relámpago», 1979). При сохранении основных характеристик индихенизма пенталогия, насыщенная мифологическими мотивами, одновременно относится к магическому реализму. Как и в трилогии Астуриаса, индейцы в своей борьбе прибегают к помощи магии, но в конечном счёте терпят поражение. Скорса ввёл в традицию индихенизма смеховой, игровой элемент, который ранее в ней отсутствовал.

Индихенизм стал важным этапом в художественном отображении индейца: в русле течения писатели избавились от стереотипов, связанных с образами варвара и «доброго дикаря», вскрыли реальные социальные и расовые конфликты, исследовали особенности индейской ментальности и культуры.

Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве индихенизм возник в конце 1910-х гг. и в первую очередь проявился в живописи и графике. Его отличительной чертой был интерес к искусству доколумбова периода, народному творчеству индейцев, самому образу индейца. В Мексике его наиболее выразительными представителями были монументалисты во главе с Х. Ороско, Д. Риверой, Д. Сикейросом; среди других мастеров, отразивших в своих произведениях идеи индихенизма, – Р. Тамайо, А. де ла Куэва, Х. О’Горман, художники «Мастерской народной графики», А. Гарсия Бустос. В Перу основоположником этого течения был Х. Сабогаль Диегес: в 1922 г. вокруг него образовался кружок молодых живописцев и графиков (Х. Винатеа Рейносо, Э. Камино Брент, К. Блас, Х. Кодесидо, К. Киспес Асин, Э. Искуэ и др.), в творчестве которых индейская тематика сочетается с влиянием различных европейских художественных течений, от фигуративности реалистического плана до сюрреализма и абстракционизма (в поздних работах Искуэ и Киспеса Асина). Во 2-й половине 20 в. индихенистская традиция нашла отражение в произведениях перуанцев Л. и Э. Веларде на историко-социальные темы. Родоначальником этого течения в боливийском искусстве в конце 1920-х гг. был С. Гусман де Рохас, в работах которого преобладали реалистические тенденции. Произведения его соотечественницы М. Л. Пачеко претворяют мотивы доколумбовых культур; в конце 1940-х гг. она обратилась к беспредметной живописи. Во 2-й половине 20 в. традиция индихенизма продолжалась в творчестве Э. Aрналя и М. Чире Барриентоса. В Эквадоре его появление связано с влиянием мексиканской монументальной живописи (Х. Андраде Москосо, К. Эгас, Э. Кингман, О. Гуаясамин), с ним также в некоторой степени связано возникшее в 1950-х гг. течение «преколомбино» (Э. Табара Серна, А. Вильясис, Э. Мальдонадо). Индихенистские идеи нашли отражение в творчестве венесульского художника Г. Брачо. В 21 в. эти традиции (неоиндихенизм) продолжают перуанцы М. Камарго и А. Бойер Рамирес, боливийцы Р. Мамани Мамани и О. Тинтая Киспе, эквадорец Инти Муэнала.

Музыка

К середине 19 в. возникли самобытные жанры, сложившиеся в результате совместной эволюции иберийской (испанской и португальской), индейской и афроамериканской музыки. Это, в частности, жанры инструментальной и вокальной миниатюры, в которых, пока что в рамках традиционного европейского романтизма, проявились специфические черты – синкопирование, ритмическая переменность и полиритмия, которые можно отнести к самым первым признакам будущего индихенизма. Из композиторов – основателей национального движения наиболее заметными стали: М. Саумель Робредо и И. Сервантес Каванаг на Кубе, Ф. Вильянуэва Гутьеррес в Мексике, А. Леви, Э. Назарет и А. Непомусену в Бразилии.

К первым проявлениям индихенистских тенденций исследователи относят национально-патриотическую тематику, отражающую легендарное героическое прошлое индейцев, которая нашла воплощение в операх латиноамериканских композиторов, написанных под итальянским влиянием. Таковы оперы «Гуарани» К. Гомиса (1870), «Гуатцимотцин» А. Ортеги (1871), «Атцимба» Р. Кастро (1900).

Одновременно в Латинской Америке стали появляться собиратели музыкального фольклора. Среди них – Д. Роблес, который записал в Перу и Боливии более 1,2 тыс. народных мелодий, классифицировал их и частично использовал в своих сочинениях (сарсуэла «Полёт кондора», 1913; пантомима «Инкский танец», 1926).

В начале 20 в. латиноамериканское общество столкнулось с необходимостью заново осмыслить характер взаимодействия этнокультурных элементов и определить роль аборигенов-индейцев, метисов и афроамериканцев в формировании латиноамериканской идентичности. Предстоял сложный процесс эстетической переориентации от прямого подражания европейским образцам к созданию произведений, отмеченных подлинным национальным своеобразием. В этот период в латиноамериканской музыке были созданы произведения, сконцентрировавшие в себе такой сгусток национальной характерности, какого Латинская Америка не знала ни в предыдущие, ни в последующие годы.

Творчество латиноамериканских композиторов-индихенистов 20 в. лежит в русле неофольклоризма. Стилистические черты, присущие произведениям индихенистского направления, можно найти и у европейских композиторов, обращавшихся к архаичным пластам фольклора. В образном строе индихенистских сочинений проявляются также очевидные параллели с магическим реализмом в литературе.

Впервые в музыке индихенизм нашёл последовательное воплощение в творчестве мексиканского композитора К. Чавеса. Он вводит в свои партитуры местные инструменты: раковину-трубу атекоколли, свистульки чичтли, мембранофон уэуэтль, идиофоны тепонацтли, распадор. Музыкальный язык произведений Чавеса с короткими, по-детски наивными пентатонными мелодиями, монотонными ритуальными ритмами, дерзкими диссонантными наслоениями оказался для современников обескураживающе новым. Среди индихенистских сочинений композитора: балеты «Новый огонь» (1921) и «Четыре Солнца» (1925), Симфония № 2 «Индейская» (1936), оркестровая пьеса «Хочипилли Макуилхочитл» (имя ацтекского божества, покровителя музыки и танцев, 1940), «Токката» для ударных инструментов (1942), «Тамбуко» для шести ударных (1964),  балет «Пирамида» для оркестра, смешанного хора и магнитофонной ленты (1968).

Сподвижником К. Чавеса выступил С. Ревуэльтас. В его творчестве выделяется симфоническая поэма «Сенсемайя» («Песня заклинателя», 1938) по стихотворению кубинского поэта Н. Гильена, посвящённому ритуалу заклинания змей. Здесь магический мир индейского прошлого Мексики перекликается с магическим мироощущением афрокубинцев. Индихенизм в данном контексте можно трактовать шире, чем просто воссоздание автохтонного индейского опыта. Многозначность понятия «индихено» (исп. indígeno), означающего не только «индейское», но и «аборигенное», «туземное», заключает в себе идею объединения аборигенного индейского с аборигенным африканским, перенесённым на американскую почву.

Последователями К. Чавеса стали многие мексиканские композиторы: Д. Аяла Перес, Б. Галиндо Димас, Э. Эрнандес Монкада, К. Уисар, Х. П. Монкайо, К. Хименес Мабарак и др. К индихенизму примкнули и композиторы других стран Латинской Америки, сохранивших значительную часть индейского населения (Боливия, Перу, Эквадор).

В поисках национальной идентичности композиторы Кубы впервые обратились к афрокубинскому элементу национальной культуры. Ведущими фигурами стали А. Рольдан и А. Гарсия Катурла. Рольдан, воссоздавая манеру игры народных музыкантов, широко использовал инструменты африканского происхождения: ударные тамбор, тимбале, бонго, конгу, клаве, маримбулу и разновидность гитары – трес («Ритмы», 1930). Катурла предпочитал для достижения аналогичной цели «низводить» до «простонародного» звучания инструменты симфонического оркестра. Одним из первых он начал имитировать в фортепианном аккомпанементе гитарный приём игры «трес» («Две афрокубинских поэмы», 1929), заключающийся в резком ударе одновременно по всем струнам, вследствие чего образовывались остро диссонирующие кластеры.

С 1950-х гг. в творчестве латиноамериканских композиторов прослеживается устойчивая тенденция к созданию произведений, в которых автохтонные элементы индейской и афроамериканской музыки органично взаимодействуют с авангардистскими техниками композиции. Особенно плодотворной для воплощения латиноамериканского колорита оказалась неофольклористская линия, идущая от импрессионизма через «языческую» музыку И. Ф. Стравинского к сонористике. Противопоставления звуковых блоков, сгущения и разрежения звучностей, неопределённая звуковысотность, кластеры – всё это оказалось пригодным для изображения «чудесной реальности» Латинской Америки, всего таинственного, иррационального.

Противостояние национального и универсального свойственно музыкальной жизни Бразилии. М. Камаргу Гуарньери отличает чрезвычайно активная, если не сказать воинствующая, позиция в отстаивании национальных традиций. Ему принадлежат свыше 100 вокальных миниатюр, основанных на характерных ритмах бразильских танцев и песен: лунду, машиши, тоады, модиньи, сиранды. Особого своеобразия композитор достигает в сочинениях, где контрапунктические приёмы сочетаются с афробразильской полиритмией («Сhoro torturado», что можно приблизительно перевести как «Шоро-страдание», 1930, «Негритянский танец», 1946). Среди сочинений Камаргу Гуарньери, относящихся к индихенизму: три симфонии (1944–1952), оркестровые сюиты «Бразилиана» (1950), «400-летие Сан-Паулу» (1954), «Посвящение Вила-Лобосу» (1966) и Пятый концерт для фортепиано с оркестром (1970), в котором используются элементы додекафонии.

Многие произведения Ж. Сикейры вдохновлены ритуальной афробразильской музыкой. Типичные их черты: ритмо-тембровая импровизация на ударных инструментах, остинато, синкопированные ритмоформулы, антифонные переклички, постепенное ускорение движения и нагнетание звучности. К индихенистским произведениям Сикейры относятся: балет «Карнавал в Ресифи» (1947), симфонические поэмы «Бразильская альборада» (1936), «Песнь индейца-табажара» (1946), «Сцены бразильского Северо-Востока» (1951), кантатно-ораториальные сочинения «Шанго» (1952) и «Кандомбле» (1958).

Эпитет «магический» впервые к музыке применил аргентинский композитор А. Хинастера, звёздный час которого пробил в 1961 г. после исполнения «Кантаты магической Америке». Это произведение – логическая кульминация в развитии музыкального индихенизма. «Кантата магической Америке» написана для сопрано и ансамбля из 53 ударных инструментов, включая 2 фортепиано. Обратившись к «магической реальности», Хинастера сосредоточил внимание на ритме, создав своего рода квинтэссенцию «ударности». Партия сопрано выдержана в типичной экспрессионистской манере: постоянно смещающиеся акценты, глиссандо, придыхания, микроинтервалика, parlato и Sprechgesang. Драматургическая линия кантаты в обобщённой символической форме воссоздаёт историю рождения, расцвета и гибели доколумбовой цивилизации.

Примеры симбиоза этнических элементов с постмодернистской стилистикой обнаруживаются в произведениях бразильского композитора М. Нобри. Его творчество, по мнению испанского музыковеда Т. Марко, музыкальный эквивалент литературного магического реализма. Ритмоинтонационные индихенистские элементы составляют ощутимую часть постмодернистских опусов Нобри. Одно из наиболее характерных его произведений – кантата «Укринмакринкрин» для сопрано, духовых инструментов и фортепиано (1964). Название сочинения, создающее звукоподражательный эффект, переводится с шукуру как «Пища для духа». Композитор применяет алеаторическую систему вероятностной нотации при сохранении контроля над способами звукоизвлечения, оттенками и тембрами. Содержание текста кантаты – мольба о защите от гибели, которую несут белые люди. Музыка изобилует резкими контрастами между состоянием неподвижной самоуглублённости и взрывами варварской энергии. В продолжение «магической» линии в 1980 г. Нобри создал ораторию «Яномани» для тенора, смешанного хора и гитары, в которой воссоздаётся погребальный ритуал в честь убитого белыми касика.

Другим примером взаимодействия самых разнообразных компонентов музыкального языка, как национального, так и универсального происхождения, служит творчество кубинского композитора и гитариста Л. Брауэра. Впечатляющий образец воплощения «чудесной реальности» – квинтет для деревянных духовых и валторны «Царство земное» (1968) по одноимённому роману А. Карпентьера. Многоголосие и хаотичная красочность тропической природы, таинственные вскрики, затихания, щебет птиц передаются алеаторическими средствами. Среди других индихенистских произведений Брауэра – пьесы для разных составов: «Область наипрозрачнейшего воздуха» для флейты и фортепиано (1982, по роману мексиканского писателя К. Фуэнтеса); «Чёрный Декамерон» (1981) и «Миф ориша» (1993) для гитары; «Мифология воды» для флейты и гитары (2009).

Музыкальный язык уругвайского представителя индихенизма С. Серветти включает разные стили и техники – от сериализма до поп-музыки. Его сочинения, носящие признаки индихенизма: «Мадригал III» для двух сопрано и камерного ансамбля (1976); «Река раскрашенных птиц» для бандонеона и магнитофонной ленты (1979); «Кандомбе» для клавесина соло (1984); электронная музыка к балету «Инес де Кастро» (1988).

Своеобразное проявление музыкального индихенизма – творчество перуанского композитора Ф. Пульгара Видаля, который гибко сочетает традиционные техники композиции, преимущественно неоклассицистского толка, с додекафонией и микрохроматикой. Среди образцов: «Мистическая сюита» (1956), оркестровая сюита «Таки № 1» (1960); симфонии «Чульпас» (1968) и «Креольское барокко» (1978), кантата «Апу Инка» для сопрано, чтеца, хора и оркестра (1970), симфония «Наска» (1997).

Перуанский композитор Э. Валькарсель использовал разные виды авангардистских техник от додекафонии и алеаторики до смешанных средств (одновременное применение традиционных инструментов оркестра с модифицированными и электронными). В ритмоинтонационном строе и тембровом колорите его сочинений ощутимы индихенистские черты. Среди примеров: «Сплавы» для чаранго с оркестром (1966), «Антарес» для флейты, ударных и электроники (1968), «Hiwaña Uru» («День смерти» на языке аймара) для 11 инструментов (1967), «Хоровая песнь Тупаку Амару II» для сопрано, баритона, хора и оркестра с применением смешанных средств (1968). Крупнейший представитель индихенизма в Центральной Америке – панамский композитор Р. Кордеро. Его творчество – пример стилистической эволюции, приведшей от традиционных методов композиции к авангардным. К индихенистским сочинениям Кордеро относятся: «Каприччо на темы внутренних районов» для оркестра (1939), основанное на типичном панамском танце мехорана; «Панамская увертюта № 2» (1944); балет «Сететуле» по мотивам легенд индейцев куна (1956); «Сенсемайа» для хора, тамбора и балерины (1950), Вторая симфония (1957), «Тамбор агонии» для гитары (1994), «Диалоги между лирой Орфея и тамбором Чимбомбо» для фагота, фортепиано, скрипки и двух гитар (1995), «Три эскиза» для контральто и баритона на текст Г. Гарсии Маркеса из книги «Любовь во время холеры» (1997). Индихенизм проявился и в популярной музыке Латинской Америки. Массовое коммерческое производство стимулировало процесс её гомогенизации и, как следствие, стилистического обезличивания, однако при этом в качестве противовеса получила развитие обратная тенденция, опирающаяся на местные культуры. В результате сплавления традиционной музыки с элементами джаза, рока и поп-музыки сформировались гибридные направления и жанры.

Характерным примером служит развитие популярной музыки Перу, мотивированное сильнейшими трансформационными процессами в обществе, в рамках которых наследие инков и кечуа было включено в национальную шкалу ценностей. Среди жанров здесь выделяются уайяно – андийская песня-танец, символ индейского и метисского Перу, – и кумбия, или чича, которая чаще всего соединяется с рок-музыкой или электронной популярной музыкой (техно-кумбия). Предвосхитило эти гибридные формы творчество И. Сумак, включающее черты андского и афро-перуанского фольклора (в том числе подражание звукам природы и пению птиц), джаза и рока.

Широкое распространение в мексиканской молодёжной среде приобрёл т. н. индейский рок (rock indígenо), или этно-рок. Выступления рок-групп становились катализатором протестных движений, в рамках которых обострялись вопросы национального самосознания. Участники позиционировали себя как носителей мировоззрения майя доиспанских времён. Ансамбли, поющие на языках потомков майя – цоцилей, цельталей и других индейских народностей, соединяют агрессивные ритмы рока с элементами автохтонной музыки, изначально предназначавшейся для религиозных церемоний. При этом музыкантам удаётся достигнуть органичного сочетания интонационно-гармонического строя, заложенного в традиционном индейском инструментарии (тамборы, пентатонные флейты и др.), с европейскими электрогитарой, бас-гитарой и ударной установкой. Среди видных представителей направления – группа Lumaltok (2008).