Маги́ческий реали́зм, течение в литературе, соединившее фантастические и мифологические элементы с реалистической картиной мира.

Европейский магический реализм

Термин «магический реализм» был предложен в 1925 г. для характеристики постэкспрессионистской живописи в книге немецкого искусствоведа Ф. Роха «Постэкспрессионизм. Магический реализм. Проблема новой европейской живописи» («Nachexpressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten europäischen Malerei», 1925) для характеристики творчества М. Эрнста, М. Бекмана, Дж. де Кирико, Р. Магрита. Рох говорил о возвращении в живопись предметного мира, реальности, которая с помощью смещения перспективы, искажения пространственного жизнеподобия и ряда других художественных приёмов обретала «магическую» ауру.

В Германии магический реализм в литературе стал развиваться с 1920-х гг. в жанре философской пейзажной лирики (натургедихт – Naturgedicht), сначала в творчестве О. Лёрке и В. Лемана, а затем в произведениях группы писателей, объединившихся вокруг дрезденского журнала Die Kolonne («Колонна», 1929–1932). Журнал резко противопоставлял себя и литературе «крови и почвы», и пролетарскому интернациональному искусству. Немецких магических реалистов, так и не ставших сплочённой литературной группировкой, представляют Г. Казак, Г. Айх, П. Хухель, В. Шефер (Wilhelm Schäfer, 1868–1952), Х. Ланге (Horst Lange, 1904–1971), Э. Ланггессер и др. Их объединяли отсутствие злободневной общественной проблематики в творчестве и стремление воплотить в художественном слове магическое видение космоса, природы и человеческого общества.

После 1945 г. магический реализм на несколько лет вышел на авансцену литературной жизни Германии. Особенно наглядно он проявился в творчестве Г. Казака, достигнув своего апогея в широко известном романе «Город за рекой» («Die Stadt hinter dem Strom», 1947, русский перевод 1992). Вместе с тем в немецкой литературе магический реализм не стал сколько-нибудь значимым литературным течением, интерес к нему упал к 1950-м гг.

Параллельно течение магического реализма обозначилось в итальянской литературе 1920-х гг. и в 1927–1928 гг. получило теоретическую разработку в журнале Novecento. Его издатель М. Бонтемпелли начал разрабатывать теорию магического реализма, побывав в 1920-х гг. в Париже и познакомившись с французским авангардизмом (прежде всего – зарождающимся сюрреализмом). Бонтемпелли расширил значение этого термина, применив его не только к изобразительному искусству, но и к литературе. Магический реализм (и близкая ему метафизическая живопись) уподобляются некому волшебному таинству; он призывает «жить магическим чувством, открытым в повседневной жизни людей и вещей» (Бонтемпелли М. Четыре преамбулы // Называть вещи своими именами. Москва, 1986. С. 182). Эпитет «магический» заключал в себе два уровня: во-первых, наряду с первичной, видимой реальностью он включал в себя вторую, загадочную и необъяснимую, скрытую от взгляда сторону действительности, которую писатель должен был обнаружить и «реалистически» изобразить в своем произведении, и, во-вторых, «магической» должна быть сама способность художника воссоединить воедино распавшийся мир предметов и человеческих отношений, вдохнуть в него смысл, создавая тем самым новую модель взаимосвязей мира и человека.

Провозглашённый Бонтемпелли метод обрёл многочисленных последователей. В русле магического реализма написаны рассказы и романы Бонтемпелли «Женщина моих грёз и другие современные приключения» («La donna dei miei sogni e altre avventure moderne», 1925), «Сын двух матерей» («Il figlio di due madri», 1929), «Жизнь и смерть Адрии и её детей» («Vita e morte di Adria e dei suoi figli», 1930) и др.; роман «Человек в лабиринте» («L'uomo nel labirinto», 1926) и рассказы 1920-х гг. К. Альваро; романы «Если луна принесёт мне удачу» («Se la luna mi porta fortuna», 1928) и «Кьярастелла» («Chiarastella», 1934) А. Кампаниле (Achille Campanile, 1899–1977); рассказы М. Галлиана (Marcello Gallian, 1902–1968); романы «Смертельная любовь» («Amore mortale», 1928) и «Последние ночи в Таормине» («Ultime notti a Taormina», 1931) А. Анианте (Antonio Aniante, 1900-1983). Писатели помещают действие своих рассказов и романов в особое пространство, ирреальное, неузнаваемое, лишённое чётких координат. Повседневность приобретает черты иного мира, что проявляется в подчёркнуто необычных описаниях, использовании сказочных или мифологических топосов (путешествие по волшебному лесу, пророчества и предзнаменования и т. п.), реальность сливается со снами и видениями, в реалистическое повествование вводятся фантастические и абсурдистские элементы.

В 1940–1950-х гг. сформировался бельгийский вариант магического, представленный прежде всего в творчестве Йохана Дайне (Jochan Daisne, настоящие имя и фамилия Герман Тьери; 1912–1978) и Хуберта Леона Лампо (Hubert Leon Lampo, 1920–2006), писавших на фламандском языке. Итогом теоретического осмысления опыта собственных романов и принципов магического реализма стала книга эссе «Литература и магия» (1958) Й. Дайне, где обосновываются приёмы и принципы показа реальной действительности как чуда творения, которое может открыться духовному взору человека.

Вместе с тем европейский магический реализм, за исключением упомянутого романа Казака, не дал сколько-нибудь значительных произведений и остался маргинальной линией в литературном процессе.

В сознании читателей этот термин ассоциирован в первую очередь с латиноамериканской литературой и настолько прочно, что многие считают, будто магический реализм есть порождение латиноамериканской литературы. Такое убеждение имеет под собой все основания – если говорить не о термине, а о художественной сути. Действительно, латиноамериканский магический реализм существенно отличается от европейского как по генезису, так и по способу художественного воссоздания действительности.

В 1927 г. испанский философ и теоретик искусства Х. Ортега-и-Гассет, в начале 20 в. изучавший философию в Германии, опубликовал на испанском языке в своем широко читаемом журнале Revista de Occidente частичный перевод упомянутой книги Ф. Роха, а затем свой полный перевод, опустив и в журнальной, и в книжной публикации из названия оригинала слово «постэкспрессионизм» и сохранив лишь «магический реализм» (realismo mágico). С этого времени начинается продолжающаяся до наших дней история магического реализма в литературах Латинской Америки.

Латиноамериканский магический реализм

В латиноамериканскую культуру термин «магический реализм» внедрил А. Услар Пьетри, читавший книгу Ф. Роха в испанском переводе. В эссе «Венесуэльский рассказ» («El cuento venezolano») он писал: «В венесуэльской литературе доминирует и оставляет долговечный след восприятие человека как тайны в реалистическом антураже. Тем самым совершается поэтическое преображение действительности или поэтическое отрицание реальной действительности. То, что за неимением другого слова можно было бы назвать магическим реализмом» (перевод А. Ф. Кофмана; Uslar Pietri A. Letras y hombres de Venezuela. Mexico. 1948. P. 167). Позже Услар Пьетри распространил термин на всю латиноамериканскую литературу, выделив в качестве её характерных черт оперирование символами и архетипами, мифологизм и магическое начало.

В латиноамериканском литературоведении сложились три основные концепции в отношении источников магического реализма. Одни критики видели его начало в фольклорно-мифологическом субстрате латиноамериканской культуры (в первую очередь индейском). Согласно этой концепции, магический реализм – сублимация древних пластов культуры в художественном сознании и в творчестве писателя. Концепция не принимает в расчёт того, что мифологическая культура сохранилась в Латинской Америке далеко не везде, что писатели, принадлежащие к этому течению, как правило, не относятся к фольклорной среде, а мифологические элементы включаются ими в литературные произведения по большей части сознательно.

Другие критики и литературоведы видят истоки магического реализма в сюрреализме. Впервые эта концепция прозвучала в статье аргентинского критика Д. Лангмановича о «Маисовых людях» Астуриаса (Langmanovich. 1975). Вслед за ним мексиканский литературовед А. М. Окампо назвала Астуриаса первым, кто начал трансформировать французский сюрреализм в магический реализм. Для основоположников этой концепции решающее значение имеет тот факт, что основатели нового латиноамериканского романа и, по их мнению, магического реализма, – писатели М. А. Астуриас и А. Карпентьер. Карпентьер участвовал в сюрреалистическом движении во Франции. Приметы сюрреализма встречаются в повести Карпентьера «Царство земное» («El reino de este mundo») и в романе Астуриаса «Маисовые люди» («Hombres de maíz», оба опубликованы в 1949), хотя правильнее было бы говорить о целостном влиянии европейского авангардизма, в лоне которого возник стойкий интерес к примитивному сознанию, послуживший стимулом для этих писателей. Авангардизмом также были выработаны особые художественные средства для воплощения мифологического сознания и в целом была предложена новая степень свободы самовыражения писателя; в сюрреализме сложился концепт «чуда» как озарения и способа постижения сокрытых сущностей.

Третья концепция принадлежит А. Карпентьеру, закрепившему её в формуле «чудесная реальность» (lo real maravilloso), которая получила широчайшее распространение как в Америке, так и в Европе и стала применяться для интерпретации и объяснения специфики всей латиноамериканской культуры. Карпентьер резко противопоставлял «чудесную реальность» европейскому магическому реализму: «С одной стороны, полная чудес действительность<…>, а с другой – мир чудесного как плод жалких потуг, характерных для некоторых течений европейской литературы последнего тридцатилетия». Европейский «мир чудесного, созданный по принципу циркового фокуса», по его мнению, был и будет всего лишь литературным трюком (Карпентьер. 1984. C. 88).

Противопоставление двух типов чудесного в теории Карпентьера основано на категориях неподлинности (у европейцев) и подлинности (у латиноамериканцев) чудесного; последняя в отличие от первой есть порождение самой действительности континента – это «наша американская чудесная реальность, которую мы обнаруживаем в её первозданном, пульсирующем, вездесущем виде во всей латиноамериканской действительности. Здесь необычное – повседневность, и так было всегда» (Карпентьер. 1984. C. 118).

Концепция Карпентьера выявляет две характерные черты латиноамериканской версии магического реализма. Первая состоит в том, что латиноамериканский художник слова отражает свою действительность в постоянном полемическом противопоставлении действительности Старого Света, прежде всего европейской. Вторая – в характерном свойстве латиноамериканского художественного сознания: родную действительность, которую укоренённый в ней человек воспринимает как привычную и обыденную, латиноамериканский художник интерпретирует как необыкновенную, из ряда вон выходящую, чудесную.

В латиноамериканской литературе всё противостоит регламенту, стремится выйти за пределы: пространство – неизмеримая, непостижимая сельва; природные явления – с восьмилетними дождями и опустошительными апокалипсическими ураганами; герои – под стать среде своего обитания, на каждом шагу попирают европейские нормы.

Этот тип восприятия действительности возник задолго до появления нового латиноамериканского романа и обнаруживается как у латиноамериканских писателей 19 в., так и у писателей эпохи конкисты – времени исследования и завоевания Америки. В исторических хрониках, дневниках, письмах, реляциях конкистадоров и первопроходцев континента, которые составляют фундамент латиноамериканского художественного сознания, ясно обозначилась выраженная оппозиция Новый Свет – Старый Свет: «И как день от ночи отличались эти деревья от растущих в нашей стороне; иными были плоды, травы, камни и все прочее» (Путешествия Христофора Колумба. 1956. С. 98).

Тексты конкистадоров переполнены сравнениями реалий Нового Света с реалиями Испании, которые «работают» исключительно в пользу первого; складывается тип сопоставлений, утверждающих абсолютное превосходство американских реалий по формуле «в Испании нет ничего равного» или даже «нет равного в мире». Европейская культура начинает утрачивать качество эталона.

Парадоксальная двойственность роли конкистадоров заключается в том, что, с одной стороны, они разрушали индейские культуры, навязывая европейские нормы и каноны; с другой – в силу особенностей своего восприятия Нового Света они же запустили процесс распада европоцентристской картины мира.

Новизна познаваемой реальности, помноженная на экстраординарность событий и ситуаций, решительно выводит тексты первопроходцев континента за рамки обыденности: «Воистину чудесно всё сущее в этой стороне и чудесны великие народы острова Эспаньолы…»; «…Никто не сможет поверить подобному, пока сам не увидит всего» (Путешествия Христофора Колумба. 1956. С. 126, 163). Аура исключительности закрепилась в текстах конкистадоров в ряде словесных формул: «стоило на это посмотреть» (era cosa muy de ver), «доселе невиданное и неслыханное» (nunca visto ni oído), а затем в латиноамериканской художественной литературе [«…Над горами такими высокими и тучами такими тяжелыми, каких не встретишь больше нигде в мире» (перевод А. Ф. Кофмана; Arguedas J. M. Yawar fiesta. Lima. 1941. P. 168); «…Нет на свете места печальней Лувины» (Рульфо. 1970. C. 100); «…Самая древняя на земле земля…», «…Самая вкусная вода в мире…» (Asturias M. A. Maladrón. ВuenosAires. 1969. P. 10, 23); «…Амазонка... самая вечная из всех рек вселенной…»; «…В этой сельве, самой бескрайней на свете…» (Отеро Сильва. 1982. С. 270, 294) и т. п.]. Этот специфический способ художественного отражения действительности, «поэтика сверхнормативности», проявился в описаниях, сюжетах, образах героев, моделях их поведения и в мотиве изумления. Ясно обозначенный в документах конкисты, в литературе 20 в. этот мотив предстаёт уже как специфический художественный ракурс. Внутренняя пульсация исключительности в художественной картине латиноамериканского мира, в частности, проявилась и в том, что художественное сознание латиноамериканского писателя во всем стремится увидеть чудо и воспринимает сквозь призму чудесного собственную действительность.

Уникальная историческая ситуация возникновения латиноамериканской цивилизации всегда сохранялась в «генетической памяти» культуры и постоянно воспроизводилась в том или ином виде, в немалой степени определив своеобразие латиноамериканской культуры.

Другая важнейшая составляющая латиноамериканского магического реализма связана с образом «дорационального» человека, в первую очередь индейца и негра, но при этом не имеет отношения к предшествующей традиции поверхностного этнографизма, явленного в испанском и латиноамериканском костумбризме, а наоборот, противостоит ей.

Поэтика и художественные принципы латиноамериканского магического реализма в немалой степени сложились под влиянием европейского авангардизма. Общий интерес к первобытному мышлению, магии, примитиву, охвативший западноевропейские интеллектуально-художественные круги в 1-й трети 20 в., стимулировал интерес латиноамериканских писателей к индейцам и афроамериканцам. В лоне европейской культуры была создана и концепция принципиального отличия дорационалистического мышления от цивилизованного (см. Примитивизм, Негризм). У авангардистов латиноамериканские писатели заимствовали некоторые принципы фантастического преображения действительности, обратив их к своей культурной почве. В произведениях латиноамериканского магического реализма абстрактный европейский «дикарь» обрёл этнокультурную конкретность и был воплощён как представитель именно латиноамериканского мира.

Особенности поэтики латиноамериканского магического реализма возможно определять с различной степенью расширения. При наиболее узком, но при этом и наиболее чётком понимании следует взять за основу те особенности поэтики и интерпретации «подлинного» латиноамериканского человека, которые ясно обозначились в первых произведениях этого течения – повести «Царство земное» Карпентьера и романе Астуриаса «Маисовые люди».

Герои магического реализма – нередко индейцы или афроамериканцы – представлены как существа, отличающиеся от рациоцентричного человека иным, магическим типом мышления и мировосприятия, что делает проблематичным, а то и невозможным их взаимопонимание с представителем европейской культуры (к которой относится и культура североамериканская). Они выступают как носители коллективного мифологического сознания, которое становится главным объектом художественных произведений; действительность изображается писателями с позиций «дорационального» человека, через призму мифологического сознания, в результате чего подвергается разного рода фантастическим аберрациям.

При таком подходе перечень произведений латиноамериканского магического реализма окажется невелик. Помимо упомянутых произведений, к ним относится повесть Х. Рульфо «Педро Парамо» («Pedro Páramo», 1955), романы А. Роа Бастоса «Сын человеческий» («Hijo del hombre», 1960), Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» («Cien años de soledad», 1968) и «Осень патриарха» («El otoño del patriarca», 1975), М. Варгаса Льосы «Говорун» («El hablador», 1987). В полной мере эстетику и идеологию латиноамериканского магического реализма воспроизвёл М. Скорса в романах «Траурный марш по селению Ранкас» («Redoble por Rancas», 1970), «Гарабомбо-невидимка» («Garabombo el invisible», 1976), «Бессонный всадник» («El jinete insomne», 1977), «Сказание об Агапито Роблесе» («Cantar de Agapito Robles», 1977) и «Могила молнии» («La tumba del relámpago», 1979).

При более широком понимании латиноамериканского магического реализма за основу берётся тот специфический способ восприятия действительности, который определил принципиальное отличие в интерпретации чудесного в европейской и латиноамериканской культурах. В таком случае можно говорить о произведениях «смешанного типа», когда указанные характеристики представлены не в совокупности, а частично – таковы, например, «Банановая трилогия» («La trilogía de la república de la banana», 1950–1960) Астуриаса, романы Х. М. Аргедаса, Р. Кастельянос (см. Индихенизм), К. Фуэнтеса, И. Альенде, ряд рассказов Х. Кортасара и Х. Л. Борхеса, где при изображении индейца как носителя «иного» типа сознания социальный реализм сочетается с мифологизмом.

 Если в западноевропейском художественном сознании чудесное чаще всего предстаёт как выход за пределы реальности, взлом повседневности, то в латиноамериканской литературе оно укоренено в реальной действительности и столь неразрывно связано с обыденностью, что невероятное воспринимается как естественное, а естественное – как невероятное.

Художественные открытия латиноамериканского магического реализма оказали огромное влияние на мировую литературу и явились одним из воплощений многообразной эстетики нового латиноамериканского романа.

В русской литературе магическому реализму родственен метафизический реализм (Ю. В. Мамлеев, П. В. Крусанов, О. А. Славникова, Вен. В. Ерофеев и др.).