«Дочь фарао́на», балет в 3 действиях, 9 картинах, с прологом и эпилогом. Композитор Ч. Пуньи. Либретто Ж.-А. Сен-Жоржа и М. И. Петипа по новелле Т. Готье «Роман мумии». Впервые поставлен в 1862 г. [Большой (Каменный) театр, Санкт-Петербург].

Сюжет повествует об английском путешественнике, во время бури в пустыне нашедшем приют в пирамиде. Там ему, воображающему себя простым египтянином Таором, является образ дочери фараона Аспиччии, ради любви готовой бежать из дворца в рыбацкую хижину и опуститься на дно Нила. Когда сон развеивается, англичанин вновь обнаруживает себя спрятавшимся в пирамиде путником.

Выбор египетского сюжета неслучаен: Петипа всегда стремился отразить на балетной сцене актуальные темы и моды, а рубеж 1850–1860-х гг. был отмечен всемирной египтоманией в связи со строительством Суэцкого канала.

Музыка балета

«Дочь фараона» стала первой полномасштабной партитурой, написанной Ч. Пуньи (в России известен как Цезарь Пуни) для М. И. Петипа после череды одно- и двухактных балетов, созданных ими в сотрудничестве.

Музыка была создана Пуньи чрезвычайно быстро, причём, по некоторым сведениям, дважды. Первая версия «Дочери фараона», которую композитор сыграл Петипа за полтора месяца до премьеры, была по неизвестным причинам балетмейстером отвергнута: «Балетмейстер в этот день был чем-то расстроен и слушал невнимательно. Пуни заметил это. Его самолюбие было задето. Он не привык к такому небрежному отношению к его творчеству. <…> Когда он окончил, Петипа неожиданно нашел музыку ни к черту негодной! Кончилось тем, что Пуни, разорвав в мелкие клочья клавир балета, швырнул им в Петипа и уехал» (Иванов Л. Балетмейстер и композитор // Столица и усадьба. 1916. № 49. С. 22). После примирения композитор за оставшиеся шесть недель создал второй вариант музыки, «причем Петипа клятвенно уверял, что вся музыка была новая, в ней не встречалось ни одного мотива, имевшегося в разорванном клавире» (там же). Работа же над партитурой велась параллельно с уже начавшимися оркестровыми репетициями: «Пуни объяснял это запоздание тем, что у него нет денег на освещение своей квартиры» [Вазем Е. Записки балерины: рукопись (Фонд рукописей и документов Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Ф. 241. Ед. хр. 1. Л. 116). Цит. по: Федорченко. 2023. С. 129].

Спустя полтора десятилетия после премьеры «Дочери фараона» С. Н. Худеков характеризовал музыку балета так: «Покойный Цезарь Пуни, незаменимый композитор балетной музыки, написал прелестную партитуру к этому балету, отличающуюся, как и большая часть его произведений, прекрасными мотивами и богатую мелодиями, которым может позавидовать любой композитор, даже и не балетной музыки» (Старый балетоман [Худеков С. Н.] Балетная хроника // Музыкальный свет. 1877. № 38. 25 сентября. Цит. по: Худеков. 2020. С. 71). Партитура «Дочери фараона» была вполне традиционна для балетного театра середины 19 в.: её задачей было предоставить Петипа необходимые для постановки танцевальные и пантомимные сцены. Смысловые композиторские акценты (расставленные в соответствии со сложившимся замыслом балетмейстера) были облечены Пуньи в развёрнутые музыкально-хореографические формы (например, № 2 Grand pas des chasseresses или № 5 Grand pas d’action). В центре 2-го действия находился большой разнонациональный «дивертисмент рек» (Grand pas des fleuves, ruisseaux et sources), в котором каждая из вариаций была отмечена небольшим, но узнаваемым на слух штрихом национального колорита: ритм болеро в вариации Гвадалквивира, движение лендлера в вариации Рейна, сочетание певучей песенности и стремительной плясовой в вариации Невы (при постановках в Москве – Москва-реки) и т. д. Способность композитора к созданию намёков на национальную принадлежность музыки танцев особенно проявилась в творчестве Пуньи позднее, при работе над балетом «Конёк-Горбунок» А. Сен-Леона (1864).

Современники премьеры балета отмечали, что в музыке Пуньи «есть несколько solo для скрипки, виолончели, флейты, кларнета и других инструментов» («Дочь фараона», балет г. Сен-Жоржа // Санкт-Петербургские ведомости. 1862. № 16. 21 января. С. 73). Включение многочисленных соло инструментов оркестра в балетную партитуру было одним из способов сделать её ещё более разнообразной и привлекательной для слушателя. Но следует сказать, что одно из таких соло в «Дочери фараона» (соло флейты, включённое в антракт 2-го действия) принадлежало не Пуньи, а солисту оркестра Мариинского театра – знаменитому флейтисту Ч. Чиарди, который, вероятно, его и исполнял. При издании клавира балета (осуществлённом нотоиздательством «А. Гутхейль» предположительно в том же 1862) авторство этого соло было специально указано в названии номера.

Некоторые исследователи 20 в., изредка обращавшиеся к «Дочери фараона», упрекали Пуньи за отсутствие в балете национального «древнеегипетского» колорита. Ныне возобладало более объективное мнение относительно полной неизвестности музыки Египта эпохи фараонов не только в 19 в., но и в наше время [«образцами древней египетской музыки человечество не располагало, что избавило Пуни от необходимости стилизации» (Ильичева. 2015. С. 374)].

После премьеры музыка нового балета стремительно вошла в моду, а т. к. в практике того времени было быстрое «освоение» популярной театральной музыки бытовыми жанрами, то вскоре появились танцы, основанные на мотивах из «Дочери фараона» и предназначавшиеся для исполнения на домашних вечерах и балах. Популярность балета подтверждается и наличием изданного клавира, что в России середины 19 в. было относительной редкостью и, в отличие от появлявшихся клавиров опер, только входило в отечественную практику, начавшуюся во 2-й трети столетия.

Исторический очерк

«Дочь фараона» – первый самостоятельный большой балет Петипа, поставленный по заказу Дирекции Императорских театров. Предназначенный для прощального бенефиса К. Розати, огромный спектакль был подготовлен в течение шести недель.

Успех «Дочери фараона» позволил Петипа занять пост балетмейстера труппы. В этом спектакле начал оформляться авторский стиль хореографа. Петипа продолжал совершенствовать его, неоднократно возвращаясь к «Дочери фараона» в течение жизни, с учётом открытий современного ему искусства и собственных профессиональных находок. Он представлял академический балет большой формы с развитой драматургией, сочетанием классического, гротескного, деми-классического, мимического танца, с такими формами построения, как гран па, па д’аксьон, па-де-де. «Дочь фараона» сохранялась в репертуаре петербургской/ленинградской балетной труппы до 1928 г.

Спектакль, как один из самых успешных, в 1864 г. был перенесён в Москву и представлен на сцене Большого театра. В 1892 г. версию Петипа в очередной раз возобновили здесь для бенефиса балерины Л. Н. Гейтен. Официально возобновлением занимался штатный балетмейстер московской труппы Х. Мендес. Однако газета «Театр и жизнь», пристально следившая за событиями в Большом театре, писала в 1892 г.: «Балет "Дочь фараона" ставится самой Л. Н. Гейтен и Н. Ф. Манохиным, так как балетмейстер г. Мендес не знает этого балета» (цит. по: Суриц. 2012. C. 170).

В 1905 г. собственную версию балета, к началу 20 в. признанного одним из образцовых, представил в Москве А. А. Горский. Хорошо зная версию Петипа, он тем не менее стремился решить спектакль с помощью художественных средств, отсылающих к памятникам древнеегипетского искусства, в частности, использовал в хореографии профильные движения. Это вызвало гнев сторонников академического балета, упрекавших хореографа в непонимании его условной природы. Несмотря на интерес к постановке просвещённых зрителей, спектакль в репертуаре не удержался.

Возобновление активной сценической жизни «Дочери фараона» произошло благодаря французскому хореографу П. Лакотту, специализировавшемуся на воскрешении старинных балетов. Идею обратиться к «Дочери фараона» ему подал Р. Х. Нуреев, искавший способы расширить свой репертуар. Однако постановка требовала гигантского бюджета, который не могли предложить в 1980-х гг. ведущие европейские театры. Когда в конце 1990-х гг. об этом из газетного интервью с хореографом узнали Н. Г. Ананиашвили и А. Н. Фадеечев (в то время художественный руководитель балетной труппы Большого театра), они предложили ему вернуться к проекту. Лакотт, ученик балерин российских Императорских театров Л. Н. Егоровой, О. И. Преображенской, М. Ф. Кшесинской, хранил их воспоминания о «Дочери фараона» как об одном из самых успешных старинных балетов. Егорова передала ему также текст вариации Рамзеи во 2-м акте (балетмейстер Петипа), премьер московского Императорского Большого театра А. Е. Волинин – текст второй мужской вариации из Pas de six 2-го акта (балетмейстер Горский), которые Лакотт включил в свой спектакль. Его балет основан на изучении большого количества иконографических и постановочных документов, исследовании архивов Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, московского Театрального музея имени А. А. Бахрушина, музея Большого театра и др.

Спектакль Лакотта стал первой значительной постановкой 2-й половины 20 в., осуществлённой специально по заказу ГАБТа и ведущих российских балетных трупп в целом. Он создан в традиции французского балета, к которой изначально принадлежал Петипа. Со временем развёрнутые пантомимные сцены Лакотта, заложенные в структуру оригинального спектакля, были сокращены и танцевальная составляющая стала преобладающей. Экзотический сюжет, непритязательная музыка, обилие партий для солистов всех рангов и массовых танцев снискали этой версии широкое признание. Большой театр получил приглашение показать «Дочь фараона» в Египте, в долине Гизы, на площадке, которую предполагалось выстроить на фоне пирамид. Мировую телетрансляцию спектакля намеревалась вести французская компания Bel Air. Но спектакль был снят с репертуара после семи показов приказом Г. Н. Рождественского, принявшего в 2000 г. пост художественного руководителя ГАБТа. Его недовольство вызвала музыка балета: «С начала сентября судьба невинной "Дочери" стала постоянной темой всех публикаций, посвящённых Большому театру, – отмечала балетный критик Т. А. Кузнецова. – Именно тогда новый художественный руководитель Большого театра Геннадий Рождественский заклеймил балет за "безобразную музыку" и "китчевое либретто" и распорядился снять его с афиши. Комизм ситуации в том, что эта постановка француза Пьера Лакотта – первый за сто лет опыт сотрудничества Большого с западным хореографом такого уровня и лучшее приобретение театра за последние десятилетия» (Кузнецова. 2000).

Спектакль возобновили в 2002 г. (после скорой отставки Рождественского в 2001). В 2003 г. компания Bel Air записала его и выпустила на DVD. Были организованы прямая трансляция на телеканале «Культура» (ВГТРК) и общедоступная прямая трансляция одного из записывавшихся спектаклей на открытом воздухе перед Новой сценой ГАБТа (в нём театр представлял свою новую прима-балерину С. Ю. Захарову, перешедшую из Мариинского театра). С этого момента «Дочь фараона» прочно укрепилась в репертуаре. Свои позиции она сохранила даже на время закрытия Основной (Исторической) сцены Большого театра, переместившись на время в Государственный Кремлёвский дворец.

В Мариинском театре идею обращения к «Дочери фараона» рассматривали ещё с тех пор, как в конце 1990-х гг. стало известно о записях балетов Петипа по системе В. И. Степанова, хранящихся в театральной коллекции Гарвардского университета. Однако к реализации идеи приступили только в 2020–2021 гг., достигнув договорённости о постановке с А. О. Ратманским, который привлёк к сотрудничеству художника Р. Пердзиолу. Спектакль был в черновом варианте готов, премьера предполагалась в программе фестиваля «Звёзды белых ночей» 2022 г., но Ратманский в феврале 2022 г. отказался от продолжения работы в России. Новую постановку и выпуск спектакля взял на себя итальянский балетмейстер Т. Канделоро, исследователь русского балета и его наследия. Он, как и Ратманский, положил в основу спектакля исторические записи из коллекции Гарвардского университета, а также хореографические тексты, полученные им от своих учителей, которые, в свою очередь, учились у бывших балерин санкт-петербургского балета Ю. Н. Седовой, Л. Н. Егоровой и др. Эта версия «Дочери фараона» отличается роскошью постановки, изобилием разнохарактерных танцев, пантомимы.

Основные постановки

1. 18(30) января 1862 г. Большой (Каменный) театр (Санкт-Петербург). Балетмейстер М. И. Петипа, художники А. А. Роллер и Г. Г. Вагнер (декорации), Кельвер и Столяров (костюмы). В главных партиях: Лорд Вильсон / Таор – Петипа, Джон Булль / Пассифонт – Т. А. Стуколкин, Мумия/Аспиччия – К. Розати (позднее М. С. Суровщикова-Петипа, А. Н. Кеммерер, Г. Дор, А. Ф. Вергина, Е. О. Вазем и др.), Рамзея – Л. П. Радина, Фараон – Н. О. Гольц, Царь Нубии – Ф. И. Кшесинский, Рыбак – Л. И. Иванов, Реки: Гвадалквивир – В. И. Лапшин, Темза – М. А. Ефремова, Рейн – Е. Н. Никитина, Тибр – М. П. Соколова, Хуанхэ – А. Д. Кошева, Нева – М. Н. Мадаева.

2. 10(22) ноября 1885 г., возобновление. Мариинский театр. Хореография, сценография те же, костюмы Е. П. Пономарёв, Григорьев. Аспиччия – В. Цукки (позднее Е. П. Соколова, М. Н. Горшенкова и др.).

3. 21 октября (2 ноября) 1898 г., возобновлён там же, в 3 действиях, в 7 картинах, с прологом и эпилогом. Художники П. Б. Ламбин, О. К. Аллегри, И. М. Смирнов, К. М. Иванов, В. Т. Перминов (декорации), Пономарёв (костюмы). Дирижёр Р. Дриго. Лорд Вильсон / Таор – П. А. Гердт, Джон Булль / Пассифонт – С. И. Лукьянов, Мумия/Аспиччия – М. Ф. Кшесинская (позднее О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Ю. Н. Седова, Л. Н. Егорова, Е. А. Смирнова, О. А. Спесивцева, Е. П. Гердт, М. Т. Семёнова), Рамзея – А. Х. Иогансон (позднее Преображенская, Павлова, Егорова и др.), Фараон – Н. С. Аистов, Царь Нубии – Ф. И. Кшесинский.

4. 17(29) ноября 1864 г. Большой театр, Москва. Балетмейстер Петипа, художники К. Ф. Вальц, И. И. Шангин, К. В. Гроппиус, И. Е. Куканов, Ф. Х. Шеньян (декорации), Ф. Симоне, Н. Е. Горохов (костюмы). Лорд Вильсон / Таор – С. П. Соколов, Джон Булль / Пассифонт – В. Ваннер, Мумия/Аспиччия – П. П. Лебедева (позднее А. И. Собещанская, Дор, П. М. Карпакова, Горшенкова и др.), Рамзея – Н. Я. Рябова, Фараон – Фредерик, Царь Нубии – Ф. А. Рейнсгаузен.

5. 16(28) ноября 1886 г., возобновлён там же. Балетмейстер А. Н. Богданов (по Петипа), художники те же (декорации), Соломон, Т. П. Вороненко (костюмы), дирижёр С. Я. Рябов. Лорд Вильсон / Таор – Н. Ф. Манохин, Мумия/Аспиччия – Л. Н. Гейтен, Рамзея – М. Ф. Манохина, Жена Рыбака – Л. Р. Нелидова.

6. 14(26) февраля 1892 г., возобновлён там же, в 4 актах, 8 картинах, с прологом и эпилогом. Балетмейстеры Л. Н. Гейтен, Н. Ф. Манохин (по афише Й. Ганзен) (по Петипа), художники те же (декорации), И. И. Неменский, Вороненко (костюмы), дирижёр Рябов. Лорд Вильсон / Таор – Манохин (позднее В. Д. Тихомиров), Мумия/Аспиччия – Гейтен (позднее Л. Р. Нелидова, А. А. Джури и др.), Рамзея – Е. Н. Калмыкова, Царь Нубийский – В. Ф. Гельцер, Рыбак – Н. П. Домашёв, Жена Рыбака – Л. М. Востокова.

7. 27 ноября (10 декабря) 1905 г. Большой театр. Фантастический балет в 5 действиях, 9 картинах. Музыка Ч. Пуньи с добавлением номеров П. И. Чайковского, Ю. И. Блейхмана, Э. Грига, А. Ф. Арендса, Ф. Мендельсона. Автор сценария и балетмейстер А. А. Горский, художники К. А. Коровин (сценография и костюмы), Н. А. Клодт, П. Я. Овчинников, Г. И. Голов (декорации), дирижёр Арендс; Англичанин-турист – В. Д. Тихомиров (позднее М. М. Мордкин), Его слуга – В. Е. Поливанов, фараон Рамзес II – И. Е. Сидоров, дочери его, царицы: Бинт-Анта (она же оживлённая мумия) – Э. Гримальди (позднее А. П. Павлова, В. А. Коралли, Е. В. Гельцер), Неб-Тауи – В. И. Мосолова, Мери-Амон – Е. А. Грекова, Хита, рабыня – С. В. Фёдорова, сыновья Фараона: Хамус – В. А. Чудинов, Миамун – А. Е. Волинин, Хитарис – Мордкин, Божество реки Нила – М. М. Щипанов. Спектакль прошёл 20 раз, последнее представление – 10(23) марта 1913 г.

8. 5 мая 2000 г. Большой театр. Балет в 3 актах. Либретто Ж. А. Сен-Жоржа и М. И. Петипа в редакции П. Лакотта по роману Т. Готье «Роман мумии», хореограф и художник Лакотт по мотивам Петипа, дирижёр А. П. Сотников; Аспиччия – Н. Г. Ананиашвили (позднее Н. А. Грачёва, С. А. Лунькина, С. Ю. Захарова, М. А. Александрова, Н. П. Осипова, Е. В. Крысанова), Лорд Вильсон / Таор – С. Ю. Филин (позднее Н. М. Цискаридзе, Д. В. Белоголовцев, Д. К. Гуданов, Р. В. Скворцов, В. В. Непорожний, А. В. Овчаренко), Джон Буль / Пассифонт – Г. П. Янин (позднее Д. В. Медведев, А. Д. Матрахов, В. М. Лопатин и др.), Рамзея – Александрова (позднее Е. А. Андриенко, А. С. Яценко, Н. П. Осипова, Н. А. Капцова и др.), Рыбак – Гуданов, Жена Рыбака – И. А. Петрова, Реки: Гвадалквивир – М. А. Рыжкина, Конго – Е. В. Шипулина, Нева – Андриенко, Фараон – А. Г. Ситников, Царь Нубийский – А. А. Меланьин.

9. 12 февраля 2002 г., возобновление. ГАБТ (на сцене Государственного Кремлёвского дворца), постановщики и исполнители главных партий те же. С 3 мая 2002 г. спектакль шёл на Основной (Исторической) сцене ГАБТа, в период с 29 ноября 2005 г. по 16 октября 2010 г. – на сцене Государственного Кремлёвского дворца.

10. 8 июля 2012 г., возобновление там же, постановщики те же, за исключением дирижёра П. Е. Клиничева; Аспиччия – Захарова (позднее Александрова, Крысанова, Е. В. Образцова, О. А. Смирнова и др.), Лорд Вильсон / Таор – Скворцов (позднее Д. А. Родькин, Овчаренко, С. С. Чудин, Гуданов и др.), Джон Буль / Пассифонт – Д. В. Медведев, Рамзея – Н. А. Капцова (позднее К. А. Кретова, А. В. Сташкевич, А. Н. Тихомирова), Рыбак – В. В. Лантратов (позднее А. В. Беляков и др.), Жена Рыбака – М. В. Виноградова.

11. 19 июля 2018 г., возобновление там же, постановщики те же, за исключением дирижёра Клиничева; Аспиччия – Захарова (позднее Образцова, Смирнова, Крысанова, Шипулина, М. Д. Шрайнер, А. М. Никулина, А. И. Ковалёва, Э. К. Севенард, Е. В. Кокорева и др.), Лорд Вильсон / Таор – Родькин (позднее Овчаренко, Чудин Беляков, Лопатин, Скворцов, Д. Мотта Соарес, Лантратов, Я. Тисси, Д. Г. Смилевски и др.), Джон Буль / Пассифонт – Г. Г. Гусев, Рамзея – Кретова (позднее Сташкевич), Рыбак – Лопатин (позднее Беляков и др.), Жена Рыбака – Сташкевич.

12. 24 марта 2023 г., Мариинский театр (Мариинский-2). Балет в 3 действиях с прологом и эпилогом. Музыка Пуньи (версия Мариинского театра, 2023). Либретто Сен-Жоржа и Петипа по мотивам «Романа мумии» Готье, хореография Петипа, музыкальный руководитель В. А. Гергиев, хореограф реконструкции Т. Канделоро, художник Р. Пердзиола (с использованием эскизов постановок 1862 и 1885), дирижёр А. В. Шупляков; Мумия/Аспиччия – В. В. Терёшкина (позднее М. В. Хорева, М. Ильюшкина, Е. Б. Кондаурова, О. Г. Новикова, О. В. Скорик, А. Хитеева и др.), Рамзея – Р. И. Шакирова (позднее Н. Батоева, Хитеева, М. В. Ширинкина и др.), Лорд Вильсон / Таор – Кимин Ким (позднее Ф. А. Стёпин, Т. В. Аскеров, Э. Капитен, В. А. Шкляров и др.), Джон Булл / Пасифонт – М. Изместьев (позднее В. А. Шумаков), Фараон – Н. Наумов (позднее С. Кулаев), Нубийский царь – Д. Пыхачёв (позднее И. М. Баймурадов), Рыбак – Р. Малышев (позднее М. Зюзин), Жена Рыбака – К. Шапран (позднее А. Лукина).