Хореографи́ческая нота́ция (танцевальная нотация; франц. notation du mouvement; англ. dance notation), фиксация хореографического текста при помощи разработанной для этого системы письменных знаков. Создаётся с целью точного воссоздания танца.

В более широком смысле – запись танца любым возможным способом, от словесного до видеосъёмки.

Виды хореографической нотации

Профессиональная хореографическая нотация передаёт три составляющие танца: 1) движение – взаимное расположение и перемещение частей тела танцующего (головы, корпуса, рук и т. д.); 2) рисунок – ориентацию и перемещение тела в пространстве, взаимное расположение участников танца; 3) длительность движений и переходов – относительную и абсолютную, как правило привязанную к музыке.

В истории известно множество систем хореографической нотации, которые поддаются классификации по содержанию знаков и по их форме.

По содержанию знаков они делятся на те, в которых один знак соответствует целой лексической единице танца (например, арабеску или пируэту – в классическом танце), и те, что передают сам процесс движения: знак в них соответствует простейшему биомеханическому акту (например, сгибанию сустава под определённым углом). Системы первого вида представляют танцевальный текст как последовательность движений из заранее известного набора. Их чаще используют для записи учебных комбинаций, бытовых танцев – там, где достаточно указать, в каком порядке исполняются ранее описанные па. Для записи авторской сценической хореографии создаются и применяются в основном системы второго вида, позволяющие более полно отразить индивидуальные детали движения.

По форме знаков системы делятся на те, в которых движение фиксируется посредством схематической зарисовки человеческой фигуры (системы А. Сен-Леона, Ф. А. Цорна, С. С. Лисициан и др.), и те, что оперируют абстрактными знаками, не изображающими соответствующее движение (системы В. И. Степанова, Р. фон Лабана и др.). Некоторые системы первого вида используют также ряд абстрактных знаков (например, музыкальные знаки бемоль, диез и бекар в системе Сен-Леона), а системы второго вида, в свою очередь, иногда сохраняют элементы схематического изображения фигуры (система Дж. и Р. Бенеш). Несколько особняком стоят системы, использующие в записи полные или сокращённые названия танцевальных терминов.

 Запись танца развивалась в прямой связи с самим танцем. Системы хореографической нотации отражали современные им технику, композиционные приёмы, особенности хореографического мышления, теоретические взгляды на движение и танец. Содержание систем определялось теми реальными задачами, которые выдвигала практика, а их распространение – тем, насколько полные и удобные решения этих задач они предлагали. Срок жизни систем зависел от того, как быстро менялся танец и в какой мере запись была способна адаптироваться к происходившим изменениям.

История хореографической нотации

Историю нотации можно разделить на 4 периода.

Первый период (конец 15 – начало 17 вв.) связан с хореографией Возрождения и раннего Нового времени. Ренессансный «учёный» танец был сравнительно прост технически и композиционно, строился на относительно небольшом числе движений. Главной задачей, которую должна была решать запись такого танца, – по возможности кратко и компактно отразить порядок движений. Для этого использовался «аббревиатурный метод»: каждое движение обозначалось первой буквой соответствующего термина. Последовательность начальных букв образовывала «аббревиатуры» танца, располагавшиеся параллельно музыкальной строке. Аббревиатурные записи представлены в «Наставлении в искусстве совершенного танца» (издано Мишелем Тулузом между 1488 и 1496), в Брюссельском манускрипте Маргариты Австрийской (около 1500), в поэме «Правила танца» А. де Арена (конец 1520-х гг.) и др. 

Прогресс танцевальной техники вызвал к жизни систему Туано Арбо, отражённую в его руководстве для обучающихся танцу «Оркезография» (1588; русский перевод – Санкт-Петербург, 2013). Автор использовал в записи как аббревиатуры, так и полные названия движений; искал наглядный и простой для чтения способ синхронизации танцевального и музыкального рядов. Сложные движения он раскладывал на образующие их простые, положив тем самым начало аналитическому подходу к танцу – основе большинства позднейших систем.

 Итальянский балетмейстер и писатель М. Ф. Карозо в книге «Танцовщик» (1581; 2-й вариант – «О благородстве дам», 1600) уделил особое внимание передаче рисунка и мелких подробностей разных видов одного и того же танца.

В трактате «Милости любви» (1602) итальянский танцмейстер Ч. Негри описывал хореографию словами, не прибегая к аббревиатурам, – танец продолжал развиваться, и разработанные ранее приёмы записи уже не удовлетворяли практиков.

Второй период в истории танцевальной нотации (18 в.) приходится на десятилетия существования барочного танца, внутри которого формировались зачатки будущей классики. К концу 17 в. усилиями французского балетмейстера П. Бошана и возглавляемой им Королевской академии танца были выявлены и кодифицированы основные правила благородного танца. Танец рассматривался не просто как совокупность различных движений, но как система, выстроенная по строго определённым принципам из некоторых простейших элементов.

Главным памятником этого нового взгляда стала «Хореграфия» Рауля-Оже Фёйе (1700). Изложенная Фёйе система была частично (по некоторым сведениям, полностью) разработана Бошаном. Фёйе ввёл систему координат, позволявшую точно передавать ориентацию тела и расположение танцевального рисунка на площадке; разделил запись движения на правую и левую половины тела (знаки для них совпадали по начертанию, но помещались по разные стороны от центральной оси и зеркально отображали друг друга); выделил ряд простейших двигательных актов: шаг, прыжок, поворот и др., присвоив им условные знаки. Движения записывались вдоль траектории перемещений. Запись делилась на нумерованные отрезки; соответствующая нумерация проставлялась в нотах.

Система Фёйе сохраняла значение до конца 18 в. – до тех пор, пока танец базировался на знакомой Фёйе и проанализированной им технике. Она была обработана и переосмыслена многими авторами во Франции и за её пределами. В их числе: К. Томлинсон («Искусство танца», 1724), П. Рамо («Новая методика искусства записи танца» и «Учитель танцев», оба – 1725), К.-М. Маньи («Принципы хореграфии», 1765), Н. Мальпье («Трактат об искусстве танца», 1770), Дж. Магри («Теоретико-практический трактат о танцах», 1779).

Третий период (19 – начало 20 вв.) совпадает со временем формирования и систематизации классического танца и широкого распространения искусства балета. Большинство работавших тогда хореографов и педагогов вели записи для себя. Широко известны документы из архивов А. Жюстамана, М. И. Петипа, М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и Б. Ф. Нижинской. К. Блазис демонстрировал на уроках изображения основных танцевальных поз, составленные из линий; примеры можно найти в его трактатах. Чаще всего подобные опыты не шли дальше личной практики, однако потребность передать педагогический опыт, сохранить сценические тексты вызвала к жизни новое поколение систем.

Англо-французский педагог Эдвард Элкок Телер в «Письмах о танце» (1831) предложил репертуар абстрактных знаков, передающих биомеханику танца. Вместе с ними он ввёл и знаки для употребительных классических па: эти движения были хорошо известны всем профессионалам, и прописывать всякий раз подробности их исполнения не было нужды.

А. Бурнонвиль использовал сокращённые французские названия па и абстрактные знаки, напоминающие ноты («Хореографические этюды», 1855).

Во многом схожие системы создали Сен-Леон («Стенохореография», 1852) и Цорн («Грамматика танцевального искусства и хореографии», немецкое издание – 1887, русское – 1890). Движение у обоих записывалось путём предельной схематизации человеческой фигуры.

Дальше всех предшественников продвинулся В. И. Степанов. Работая над анализом движений, он специально изучал анатомию и физиологию, а за основу записи взял принципы музыкальной нотации. Результаты исследований изложил в книге «Алфавит движений человеческого тела» (издана на французском языке в Париже, 1892). Система Степанова позволяла записать любой биомеханический акт – как связанный, так и не связанный с танцем. В конце 19 – начале 20 вв. по методу Степанова были записаны репертуарные спектакли петербургской балетной труппы и танцы в операх. А. А. Горский использовал записи, перенося петербургские постановки в Москву.

Как и более ранние опыты, система Степанова не используется практиками для фиксации современных постановок. В то же время памятники танцевальной нотации 15 – начала 20 вв. служат материалом для реконструкции старинной хореографии.

На четвёртый период (начало 20 – начало 21 вв.) приходится возникновение и развитие свободного танца, танца модерн и других техник и направлений современного танца. Движение становится предметом научного анализа. Возникают идеи использовать нотацию для записи фольклорного материала.

Из многочисленных проектов этого периода можно выделить несколько отечественных и зарубежных.

В 1920-х гг. хореологическая лаборатория РАХН изучала танец и движение как таковое: рассматривались прежние методы профессиональной фиксации, а также все возможные неспециальные записи (фотография, описания в художественной литературе). Здесь же было разработано несколько новых систем нотации. Их авторами стали А. И. Ларионов, А. А. Сидоров, Е. В. Яворский, Н. С. Позняков.

Французская балерина и педагог Антонина Менье сосредоточилась на записи классического танца. Её система, похожая на систему Бурнонвиля, состояла из сокращённых французских терминов и некоторых рисуночных обозначений.

Лисициан, напротив, охватила своей системой все возможные типы и формы движения (Лисициан. 1940).

Пьер Конте взял за основу метод Степанова, видоизменил его и дополнил новыми знаками.

В конце 1970-х гг. коллективное решение проблем нотации искала Лаборатория по записи танца при Всероссийском театральном обществе.

Общемировое признание получили системы Рудольфа фон Лабана и Джоан и Рудольфа Бенеш.

Система фон Лабана явилась частью его теории движения. Она опубликована в 1928 г. («Запись танца»), в дальнейшем её разрабатывали его сподвижники, ученики и последователи: К. Йосс, С. Леедер, А. Кнустом и др. Крупнейшим специалистом по нотации Лабана и её пропагандистом была Энн Хатчинсон-Гест. В 1940 г. совместно с И. Джентри, Х. Прист-Роджерс и Дж. Прайс она основала в Нью-Йорке «Бюро танцевальной нотации» (Dance Notation Bureau). Там создан вариант системы, более ориентированный на нужды хореографического театра, получивший название Labanotation, в отличие от оригинальной «кинетографии» Лабана.

В середине 1950-х гг. новую систему предложили супруги Бенеш. Она сразу же была апробирована на материале постановок лондонского Королевского балета и введена в программу обучения Школы королевского балета. В 1965 г. открылся Институт хореологии Бенешей (позднее вошёл в состав Королевской академии танца). Не такая подробная, как у Лабана, нотация Бенешей, тем не менее, способна передать объём информации, необходимый для восстановления записанного спектакля.

В 21 в. большинство зарубежных танцевальных трупп имеют в штате профессиональных хореологов. Эти специалисты ведут записи, присутствуют на репетициях не шедших какое-то время спектаклей, контролируют переносы постановок в другие компании. Как правило, наряду с нотациями используются видеосъёмки, а окончательной отработкой разученного занимается либо автор хореографии, либо хорошо знающий её балетмейстер-репетитор.