Буддизм. Изобразительное искусство и архитектура. Япония
Изобрази́тельное иску́сство и архитекту́ра будди́зма в Япо́нии, буддийское художественное наследие в японской культуре.
Период Асука (552–710)
Согласно хроникам «Нихон Сёки», первое знакомство японцев с буддизмом произошло в 552 г. при императоре Киммэе, которому послы из корейского царства Пэкче преподнесли в подарок сутры и бронзовую статую Будды Шакьямуни; вместе с послами прибыли буддийские монахи и мастера. Взаимодействием с буддийской культурой вначале через Корейский п-ов, а затем через Китай в 6–9 вв. определялось развитие искусства Японии в целом. Сохранившиеся предметы культа, памятники архитектуры, скульптуры и живописи этого периода наряду с письменными источниками «несут огромный объём информации о генезисе японского буддизма, об общих чертах его с материковым буддизмом» (Игнатович. 1987. С. 10).
Распространение буддийского учения среди населения Японии связывают с именем жившего на рубеже 6–7 вв. принца-регента Сётоку, отправившего в Китай пять посольств. В 607 г. он основал рядом со своим дворцом монастырь Хорюдзи (ныне г. Икаруга близ Нары в префектуре Нара), с его правлением связывают закладку и многих других буддийских монастырей, прежде всего в столице того периода Асуке, ныне в префектуре Нара [Асукадэра (Хокодзи), 588; по другой версии, основан Согой-но Умако], но также и в остальных частях современного региона Кансай (Ситэннодзи в Осаке, конец 6 в.; Какуриндзи в Какогаве, 589; Икаругадэра в Тайси, оба – префектура Хёго, 606; храм Корюдзи в Киото, 603). Согласно «Нихон Сёки», для строительства первых храмов были приглашены плотники из Пэкче.
Несмотря на то что от периода правления Сётоку не сохранилось ни одной оригинальной постройки, обнаруженные в ходе археологических исследований в 1970-х – 1980-х гг. фрагменты и фундаменты храма Ямададэра в Сакураи в префектуре Нара (основан в 641) подтверждают, что ранние японские храмы действительно были возведены мастерами с материка или под их руководством (материалы раскопок хранятся в Историческом музее Асуки). Планировка комплекса Ямададэра тождественна планировочной схеме китайских храмов периода Тан: южные ворота, храм и пагода поставлены друг за другом по центральной оси юг – север; зал для проповедей и жилые помещения для монахов в северной части комплекса отделены от храмовой группы обходной галереей, что отличает Ямададэра от других храмов этого периода (Ситэннодзи и Хорюдзи).
На фрагментах столбов и оконных рам храма Ямададэра сохранились следы красного лака, которым были покрыты деревянные части здания. Дошли до нас и каменные базы, на которые теперь ставились опоры (в традиционных, например, синтоистских, сооружениях Японии столбы врыты в землю без базы). С буддизмом в японскую архитектуру пришли не только новые формы и технологии, но и новое колористическое решение, а с ним и другое отношение к материалу. Если в архитектуре Японии предшествовавшей традиции доминировали естественные цвета материалов (эта линия сохранилась в архитектуре синтоистских святилищ, например, Исэ-Дзингу), то в буддийском храме (как и в дворцовой архитектуре Китая) деревянные несущие конструкции и декоративные элементы покрывались красным лаком, а наружные простенки между столбами и балками штукатурились и белились; крытая тёмно-синей черепицей крыша составляла выразительный контраст с ярким нижним объёмом храма.
Старейшие сохранившиеся храмовые постройки из дерева находятся в Хорюдзи. Его ключевые сооружения, храм (кондо), зал для проповедей (кодо) и пагода (то), датируются периодом позднее 710 г., когда монастырь перестроили после пожара 670 г. 
Монастырь Хорюдзи, Икаруга. Основан в 607.Однако дендрохронологические исследования показали, что гигантский ствол кипарисовика туполистного, из которого сделан центральный столб пагоды, был срублен в конце 6 в. (Мицутани. 2001). Вполне возможно, что при восстановлении были использованы и другие элементы, сохранившиеся от первоначальных построек начала 7 в. В своей планировке Хорюдзи отличается от известных нам китайских и корейских храмовых комплексов: если на континенте все сооружения выстраивались друг за другом по оси юг – север, то здесь храм и пагода стоят рядом перпендикулярно этому направлению, образуя своего рода пропилеи на пути с юга на север – от главных ворот (тюмон) к залу для проповедей.
Монастырь Хорюдзи – уникальный сохранившийся пример комплекса, включающего помимо архитектуры скульптуру, большое число мелкой пластики и живопись. Стиль монументальных росписей храма (начало 8 в.; погибли в пожаре 1949) – пропорциональные фигуры, тонко прорисованные детали, использование контурной линии и светотеневой моделировки, знание актуальной для 8 в. буддийской иконографии – всё это свидетельствует о высоком уровне мастеров и их тесном взаимодействии с континентальной традицией. В пагоде Хорюдзи сохранился редкий для Японии пример глиняной скульптурной композиции на тему паринирваны Будды. 
Курацукури-но Тори. Великая триада Сяка Нёрай. 623.
Монастырь Хорюдзи, Икаруга (Япония).В кондо дошёл до нас и центральный образ храма, «Великая триада Сяка Нёрай» – Будда Шакьямуни с двумя бодхисаттвами. С обратной стороны образа нанесена подпись мастера Тори, отлившего статую в 623 г. Хотя это имя предполагает японского скульптора, типологически (композиция, проработка складок ткани и орнамента наподобие мандорлы, пластика фигуры и лица) эта «Триада Будды» ещё близка континентальной линии в стиле династии Северная Вэй.
В бронзовой пластике, происходящей из Сокровищницы Хорюдзи (вотивные частные дары и подношения паломников и посольств: «Сидящий Будда Татхагата», позолоченная бронза, 7 в., Национальный музей, Токио, и др.), заметна ориентация на корейские образцы, находящиеся там же («Триада Будды», позолоченная бронза, рубеж 7–8 вв., Национальный музей, Токио).
Корейскими мастерами был создан уникальный образ бодхисаттвы Авалокитешвары (в Японии почитающемся в образе богини и бодхисаттвы Каннон) – «Кудара Каннон» с характерной улыбкой (7 в., Сокровищница Хорюдзи). Тонкая и высокая (2 м) вырезанная из камфорного дерева фигура, держащая в правой руке сосуд с нектаром сострадания, увенчана металлическим венцом с длинными подвесками, по форме восходящим к царским уборам периода Силла. С корейским влиянием непосредственно связано и появление изображений задумчивого бодхисаттвы Майтреи в образе юноши, изящно склонившего голову к руке, опирающейся на колено. 
Фрагмент лаковой росписи внутри алтаря Тамамуси. Храм Хорюдзи, Икаруга. 1-я половина 7 в.Но если в Корее предпочитали бронзу, то в Японии любимым материалом стало дерево, которое покрывали золотым лаком-уруси («Сидящий бодхисаттва Майтрея», древесина красной японской сосны, лак, позолота, высота 84,3 см; 1-я половина 7 в., монастырь Корюдзи, Киото).
Уникальными источниками данных о ранней буддийской живописи и архитектуре служат также два деревянных реликвария-ковчега, подаренных в храм Хорюдзи членами аристократических семейств: алтарь Тамамуси (возможно, создан корейскими мастерами; высота 226,6 см, 1-я половина 7 в.) и алтарь Татибана (высота 263 см, 2-я половина 7 в.; оба – в Сокровищнице Хорюдзи). Верхняя часть каждого из ковчегов представляет модель храма под массивной крышей с тщательно проработанными деталями убранства (орнаменты, росписи, резьба) и архитектуры (кронштейны, балки и т. п.). Внутри размещалась скульптура, и в алтаре Татибана сохранилась скульптурная триада Амиды-Нёрай (Будда Амитабха с бодхисаттвами Каннон и Махастхамапрапта; начало 7 в.). 
Принц Сётоку в возрасте двух лет. Ок. 1292.Двери «храма» и нижние панели постамента алтаря Тамамуси представляют собой редкий пример лаковой буддийской росписи, восходящей к стилю периода Северной Вэй начала 6 в., который можно встретить в пещерах монастыря Цяньфодун (Могао) близ Дуньхуана.
По смерти Сётоку почитался как буддийский праведник, особенно в монастыре Хорюдзи. В храме Юмэдоно (739) этого монастыря, по легенде возведённом на месте покоев принца, хранится скульптура Каннон («Гудзэ Каннон»; камфорное дерево, высота 179 см, 7 в.), традиционно считающаяся изображением Сётоку. Однако намного чаще принца показывали в виде юноши, предстоящего перед Буддой: фрагменты древнейшей вышитой «Мандалы страны небесного долголетия» из храма Тюгудзи в Наре (622, Национальный музей, Нара), живописные свитки («Принц Сётоку со свитой», до 1350, храм Какуриндзи, Какогава, префектура Хёго). В период Камакура (конец 12 в. – 1333) появился иконографический тип изображения принца Сётоку в виде ребёнка, связанный с легендой о том, что принц в возрасте года (двух лет по восточному счёту) сделал свои первые шаги на восток и, сложив руки, поклонился Будде («Принц Сётоку в возрасте двух лет», дерево, около 1292, Музеи искусств Гарвардского университета, Кембридж, штат Массачусетс).
Период Нара (710–794)
С провозглашением буддизма государственной религией в 8 в. при императоре Сёму, и особенно после оглашения в 741 г. указа о сооружении буддийских храмов в каждой провинции, усилилось влияние и увеличились размеры буддийских монастырей по всей Японии. В новой столице Хэйдзё-кё (современная Нара), спланированной по образцу столицы танского Китая г. Чанъань, предпринимались масштабные строительные проекты, призванные отразить величие нового правления.
Наиболее грандиозным предприятием стало возведение к востоку от императорского дворца монастырского комплекса Тодайдзи и отливка для его храма гигантской статуи Будды Вайрочаны [отливка завершена в 749, статуя освящена («церемония открытия глаз») в 752; тип статуи Дайбуцу – «Большой Будда»]. 
Будда Вайрочана. Освящён в 752.
Монастырь Тодайдзи, Нара.Его первоначальная планировка была идентична китайским примерам 8 в. и включала две пагоды высотой около 100 м, стоявшие симметрично относительно центральных Южных ворот. Аналогичная схема была использована и в храме Син-Якусидзи (основан 747) в Наре. Гигантский кондо монастыря Тодайдзи (48 столбов из кипарисовика туполистного диаметром 1,5 м поддерживали массивную черепичную крышу) служил композиционным и смысловым центром комплекса, затмевая стоявший за ним Зал для проповедей. Храм неоднократно горел и постепенно уменьшался в размерах при перестройках. Современное состояние отражает реконструкцию после пожара 1709 г. Та же судьба постигла и бронзовую статую гигантского Будды Вайрочаны: от оригинальной скульптуры 8 в. сохранилось только основание в форме лотоса, украшенное тонкой гравировкой с изображениями будд и бодхисаттв (в современной статуе соединились отливки разных веков: руки конца 16 в., голова – 1692). Стиль лотосового трона из храма Тодайдзи перекликается с другими скульптурными изображениями 8 в., в которых рубленость черт, орнаментальность и статичность фигур, характерные для периода Асука, уступили место пластичности, отличающей стиль танской скульптуры, снова обратившейся к гандхарским истокам. Фигуры и лица стали пропорциональнее, позы – естественнее, как и ниспадающие глубокими складками ткани одежд («Якуси-Нёрай» – Будда медицины, бронза, высота 50,5 см; 8 в., Национальный музей, Нара). Этому также способствовали и изменения в технике отливки: от деревянных моделей перешли к технике утраченного воска, позволявшей добиваться более тонкой моделировки фигур («Триада Якуси-Нёрай» – Будда c бодхисаттвами Никко и Гакко, позолоченная бронза, высота центральной фигуры 254,8 см; конец 7 – начало 8 вв., храм Якусидзи, Нара).
В 8 в. японские скульпторы-бусси (т. е. работавшие только над буддийской скульптурой) помимо бронзы достигли виртуозности и в работе с другими материалами. Со 2-й половины 8 в., когда запасы бронзы истощились после отливки Дайбуцу для главного храма Тодайдзи, они всё чаще обращались к дереву («Якуси-Нёрай», конец 8 в., храм Син-Якусидзи; «Одиннадцатиглавая Каннон», рубеж 8–9 вв., Национальный музей, Нара), изготавливая фигуры из цельных блоков в технике итибоку-дзукури. 
Скульптурная композиция «Двенадцать военачальников». Алтарь храма Син-Якусидзи, Нара. 729–749.
Фото: Ёсикава Фумио.Однако в этой технике было довольно сложно передать экспрессивную динамику или изобразить многорукого персонажа (например, Тысячерукую Каннон). Поэтому при создании изображений двенадцати небесных военачальников, охраняющих Якуси-Нёрай, предпочитаемым материалом была глина на деревянном каркасе. После высыхания такие скульптуры раскрашивались. Старейшей наиболее полной группой (729–749) считается композиция алтаря в храме Син-Якусидзи: из 12 скульптур – 11 оригинальных (статуя Кубиры, сильно пострадавшая после землетрясения середины 19 в., заменена скульптором Хосоя Дзираку на новую в 1931). 
Монах Гандзин. 8 в.
Храм Кайдзандо, Монастырь Тосёдайдзи, Нара.Сохранились отдельные фигуры в других храмах («Четыре небесных царя», высота 162,7 см; 8 в., храм Кайдандо в Тодайдзи).
Параллельно совершенствовалась и техника «сухого лака», напоминающая папье-маше: глиняная модель покрывалась многочисленными пропитанными лаком-уруси слоями ткани, после высыхания которых глина вынималась через отверстие; затем скульптура раскрашивалась. Эта техника не только позволяла создавать сложные по форме и лёгкие по весу фигуры, но и моделировать мельчайшие детали мимики как небесных («Асура», высота 153 см; 734, храм Кофукудзи, Нара, и «Стоящая Каннон Фукукэндзяку», 362 см; 8 в., храм Хоккэдо, монастырь Тодайдзи), так и земных («Монах Гандзин», 8 в., храм Кайдзандо, монастырь Тосёдайдзи, Нара) персонажей.
Период Хэйан (794–1185)
В 9 в., с переездом императорского двора в новую столицу Хэйан-кё (ныне Киото), влияние старых монастырей, ориентировавшихся на танский Китай, постепенно ослабело: их сменили местные буддийские школы. При дворе большую популярность приобрела проповедующая спасение для всех на основе «Лотосовой сутры» школа Тэндай с центром в монастыре Энрякудзи на горе Хиэй к северу от новой столицы (основан в 788), в рамках которой развивался и культ Будды Амитабхи.
Ранние живописные памятники буддийского искусства связаны с развитием эзотерической школы Сингон с монастырским центром к югу от Осаки на горе Коя (префектура Вакаяма). Живописные и скульптурные изображения вселенной Будды Великого света Махавайрочаны (Дайнити-Нёрай) стали важнейшей частью практики медитации для адептов школы. Одним из центров Сингон в столице был монастырь Тодзи (основан в 796): его оригинальных построек 9 в. не сохранилось, но здесь хранятся алтарная скульптурная мандала с центральной фигурой стража Фудо-мёо (Акаланатха; начало 9 в.) и одна из самых ранних японских мандал школы Сингон – «Мандала чрева» (шёлк, полихромная живопись; 859–880).
Первоначальные постройки монастыря Муродзи (основан в 680 по указу императора Тэнму), расположенного в горах к юго-востоку от г. Нара, свидетельствуют о том, что в 9 в. китайская буддийская планировочная система уже полностью освоена, и местные мастера умело адаптировали её под особенности ландшафта. Муродзи из-за сложного горного рельефа, так же как и корейский монастырь Пусокса (6–10 вв.), выстроен не по горизонтальной оси от южных ворот на север, а по вертикальной – снизу вверх террасами. Монашеские кельи располагаются внизу у реки, а храм и пагода возведены в самой дальней и верхней точке относительно центральных ворот. Произошли заметные изменения и в организации объёма храма, который стал из прямоугольного почти квадратным в плане. Эта трансформация была обусловлена изменениями в ритуалах эзотерических школ, где часть религиозных практик была скрыта от рядовых молящихся. Интерьер храма разделялся на две части – найдзин в глубине, предназначенный для монахов и проведения ритуалов, и гэдзин, внешнее пространство, куда могли попасть все верующие. Старейшими из сохранившихся построек Муродзи являются пятиярусная пагода (16,9 м; начало 9 в.) и храм-кондо (середина 9 в., крыша перестроена в 17 в.), внутри которого сохранилась алтарная скульптура («Сяка-Нёрай – Будда Шакьямуни – с прислужниками», высота центральной фигуры 237,7 см, 9 в.; 12 небесных военачальников, 12–14 вв.). Монументальные деревянные фигуры из дерева в «стиле Дзёган» раннего периода Хэйан (794–897) с широкими округлыми плечами и массивными головами стоят на фоне деревянных мандорл, роспись которых имитирует бронзовые рельефы 7–8 вв. («Якуси-Нёрай», 169,7 см, 9 в., храм Дзингодзи, Киото).
Развитие буддийского искусства в период зрелого и позднего периода Хэйан прочно связано со столичной культурой. Светское искусство, процветавшее при императорском дворе, оказывало влияние на религиозное. 
Лотосовая сутра. 1150–1185.
Национальный музей, Токио.Например, текст «Лотосовой сутры», особо почитавшейся придворными дамами, т. к. в ней говорится о спасении всех живых существ включая женщин, был записан на листах в форме веера и дополнен цветными иллюстрациями в стиле живописи ямато-э (1150–1185, Национальный музей, Токио).
С этого времени намного активнее развивалась и буддийская живопись на свитках, почти вытесняя практику настенных росписей: они теперь заменялись монументальными шёлковыми свитками («Паринирвана Будды», 266,2 × 270,9 см, 1086, монастырь Конгобудзи, гора Коя, префектура Вакаяма), которые также не уступали в утончённости и рафинированности светской живописи («Фугэн-босацу – бодхисаттва Самантабхадра», 159,4 × 74,6 см, 12 в., Национальный музей, Токио).
К 11 в. обрёл широкую популярность культ Будды Амиды: верующие надеялись переродиться в Западном раю (Чистой земле, Сукхавати), где Амитабха (Амида) лично будет помогать им в достижении спасения. Иконография этого рая, разработанная ещё в китайских иллюстрациях к сутрам и настенной живописи периода Тан, обрела в Японии не только двухмерное, но и трёхмерное воплощение – в планировке монастырей школы Чистой земли. Частью такого комплекса стал сад с прудом перед главным храмом, устроенным таким образом, чтобы находившаяся внутри него статуя Амиды оказывалась обращена в сторону воды: тем самым буквально воспроизводилась схема изображения Западного рая (Эндзёдзи, основан в 756, планировка 12 в., постройки 15 в., префектура Нара; Дзёруридзи, основан в 1047, планировка 1150, префектура Киото).
Эта концепция ясно читается в композиции монастыря Бёдоин в Удзи к югу от Киото, устроенного на месте усадьбы могущественного придворного эпохи Хэйан Фудзивары-но Ёримити в 1053 г. 
Монастырь Бёдоин, Удзи. 1053.Центральный объём храма под вальмовой кровлей связан с двумя небольшими боковыми павильонами лёгкими галереями, почти в точности повторяя живописные изображения дворца Будды Амиды (Сутры Праджняпарамиты, 12 в., Британский музей, Лондон). Главный образ Бёдоина – медитирующий Будда Амитабха, созданный Дзётё, основоположником династии скульпторов, – показывает его восседающим на высоком лотосовом пьедестале и глядящим на открывающийся перед ним сад, для чего в верхней части храмового фасада сделан специальный проём на уровне лика Будды. Решение внутреннего пространства храма также следовало известным по живописи иконографическим образцам: вокруг Будды располагались меньшего размера скульптуры бодхисаттв и прислужников; интерьер был ярко расписан композициями на тему Чистой земли; на верхних панелях располагались деревянные горельефные изображения небесных музыкантов (оригинальные горельфы и фрагменты живописи хранятся в Музее Хосёкан на территории храма).
Изображение Будды Амиды мастера Дзётё стало образцом для буддийской скульптуры 11–12 вв., отличающейся меньшими размерами и сомасштабностью человеку («Будда Амида», позолоченное дерево, 1-я половина 11 в., Национальный музей азиатского искусства Гиме, Париж; «Богиня Китидзётэн», 11 в., дерево, Британский музей). Изменения в искусстве скульптуры также вызвало широкое распространение в 10 в. силами мастерской Дзётё новой техники изготовления статуй из нескольких выдолбленных деревянных блоков (ёсэги-дзукури). Она позволила уменьшить вес скульптур и ускорить процесс работы, т. к. над одной статуей могли одновременно трудиться несколько резчиков («Дайнити-Нёрай – Будда Махавайрочана», высота 95,2 см; 12 в., Национальный музей, Нара). Кроме того, она облегчала процесс восстановления скульптуры после повреждения.
Столичный стиль, воплощением которого стали работы мастерской Дзётё, распространился и в другие регионы Японии от севера («Три триады Будды Амиды», 1126–1187, храм Кондзикидо монастыря Тюсондзи, Хираидзуми, префектура Ивате) до юга, где в храме Кандзэондзи в Фукуоке находится один из редких образов разгневанного бодхисаттвы Авалокатишвары – Бато Каннон с короной в форме головы лошади, восходящий к иконографическому типу Хаягривы (высота 5 м; на статуе сохранилась надпись о том, что она сделана в 1126–1130).
Триптих «Амида-райго». 12 в.
Музей Коясан-Рэйхокан, префектура Вакаяма.Начиная с 10 в. обрёл популярность сюжет «Сошествие Будды Амиды» («Амида-райго»): Амида изображался нисходящим с неба на землю, чтобы сопроводить душу восхвалявшего его верующего в Западный рай. Этот иконографический тип встречается как в скульптуре («Триада Амиды – Амида-райго», дерево, высота центральной фигуры 51,3 см; 12 в., храм Дзёсёкодзи, Киото), но намного чаще в живописи (триптих «Амида-райго», центральный свиток, 210 × 210 см, 12 в., Музей Коясан-Рэйхокан, префектура Вакаяма; «Схождение Амиды и 25 бодхисаттв», 145 × 155 см, 12 в., монастырь Тионъин, Киото).
Период Камакура (конец 12 в. – 1333)
Период Камакура связан не только с переходом власти (при сохранении номинального правления императора) к воинскому сословию (буси), но и с появлением нового политико-религиозного центра в регионе Канто. Ставка сёгуна в Камакуре, в отличие от Хэйан-кё, располагалась на берегу залива в небольшой долине в окружении лесистых гор. Гористый рельеф дал возможность обратиться к древней традиции пещерных монастырей, однако в Камакуре пещеры использовались не в качестве келий, а как помещения для индивидуальной медитации (дзадзэн) и довольно часто для захоронений. Храмы и жильё для монахов по-прежнему строились из дерева.
Камакура стала центром нового буддийского направления дзен, ставящего в центр религиозной практики медитацию, спонтанность и неожиданное просветление (сатори). Официальное одобрение получила школа дзен Риндзай, основанная Мёаном Эйсаем, а затем и школа Сото, основанная Догэном. Китайская система чаньских монастырей ушань в контексте дзен была под названием «годзан» вначале воплощена в Камакуре, а потом распространилась и на Хэйан-кё (позднее названный Киото), остававшийся резиденцией императора.
Пик строительства дзенских монастырей в Камакуре пришёлся на конец 12 – 13 вв., когда были основаны такие монастыри, как Дзюфукудзи (1200), Кэнтёдзи (1253), Энгакудзи (1282), Токэйдзи (1285), Дзётидзи (1283); связанные с кланом Асикага монастыри Дзёмёдзи (1188) и Дзуйсэндзи (1327; спроектированный дзенским учителем, поэтом и мастером садового искусства Мусо Сосэки сад камней, восстановленный в 1969–1970 на основе археологических раскопок и исследования исторических рисунков).
Противопоставление камакурской системы власти старой хэйанской аристократии проявилось также и через новое обращение к континентальной традиции. Одним из наиболее выразительных примеров интерпретации китайского стиля в скульптуре стала гигантская бронзовая статуя медитирующего Будды Амиды в Камакуре, работы над которой были начаты в 1252 г. (тип Дайбуцу; высота 11,39 м, храм Котокуин, ныне под открытым небом). Притом что идеологически она перекликается с фигурой Дайбуцу из Тодайдзи в Наре (и раньше она тоже находилась внутри храма), стилистически и иконографически она намного ближе образам сунской пластики 10–12 вв.
Восстановление монастырских комплексов в Наре и Киото после пожаров гражданской войны кланов Тайра и Минамото (1180–1185) привело к невиданной до этого концентрации скульпторов и плотников в регионе. В совокупности с многочисленными заказами на изготовление статуй для храмов это стало одной из причин интенсивного развития японской скульптуры в 13 в. и выработки новых стилистических направлений и видов интерпретации образов.
Эта трансформация была осуществлена в основном мастерами школы Кэйха, работавших в дереве и выводивших свою творческую родословную от Дзётё в Киото. Расцвет школы связывают с работами скульпторов Кокэя, его сына Ункэя и его сыновей и учеников, выполнявших ключевые заказы для монастырей Нары и Киото. Они с одинаковым мастерством работали как в лирическо-мягком стиле позднего периода Хэйан («Дайнити-Нёрай – Будда Махавайрочана» мастера Ункэя, высота 101 см, после 1176, храм Эндзёдзи, Нара), так и в новом, монументальном и экспрессивном стиле периода Камакура («Стражи-дварапалы» мастеров Ункэя, Кайкэя и других, высота 8 м; 1203, Большие южные ворота монастыря Тодайдзи, Нара).
В период Камакура иконографическое закрепление определённых стилистических трактовок за конкретными образами стало ярко выраженным, что проявилось в таких многофигурных скульптурных группах, как алтарная композиция для храма Кофукудзи в Наре, выполненная Ункэем и Кокэем после 1185 г. 
Ункэй. Бодхисаттва Сэсин (Васубандху). 1212.
Зал Хокуэндо, Кофукудзи, Нара.Натуралистичная проработка напряжённой мускулатуры, асимметрия динамичных поз, экспрессивная мимика закрепилась за стражами и небесными военачальниками, а мягкая пластичность и условность идеализированного образа в духе сунской скульптуры – за центральными образами Будд («Триада Майтрейи» мастера Ункэя, 1212, Зал Хокуэндо, Кофукудзи; «Тысячерукая Каннон» мастера Танкэя, 1249, храм Сандзюсангэндо, Киото). При изображении патриархов, учеников Будды и других исторических фигур Ункэй, а за ним и его последователи трактовали образ как своего рода психологический портрет, поражающий зрителя «реалистичностью» в передаче позы, жестов и индивидуальных черт лица: «Бодхисаттвы Мудзяку (Асанга) и Сэсин (Васубандху)» мастера Ункэя (высота 188 и 186 м; 1212, Зал Хокуэндо, Кофукудзи); «Последователь Авалокитешвары Басусэн» мастера Танкэя (высота 154,7 см; начало 13 в., храм Сандзюсангэндо); «Монах Куя» мастера Косё (высота 117,6 см; начало 13 в., храм Рокухарамицудзи, Киото).
Интерес к внутреннему миру и индивидуальности человека, которым отмечена скульптура, проявился и в живописных портретах дзенских учителей («Портрет Сюнъоку Мёха, тушь и краски по шёлку, 115,9 × 52,1 см; около 1383, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и в особенности в редких сохранившихся подготовительных живописных эскизах, таких как «Портрет монаха Иккю Содзюна» (тушь и краски по бумаге, 16,4 × 26,6 см; 2-я половина 15 в., Национальный музей, Токио).
Помимо портретов из светской культуры в монастырскую пришёл и жанр горизонтального повествовательного свитка эмаки-моно на историческую и/или нравоучительную тему. В таком свитке каллиграфические фрагменты текста, часто написанные скорописью, гармонично перетекают в живописные композиции, выполненные тушью и полупрозрачными красками по бумаге в быстрой, как будто эскизной манере («Легенды о горе Сиги», начало 12 в., храм Тёгосонсидзи, Нара; «Истории о голодных духах», 2-я половины 12 в., Национальный музей, Киото).
Легенды о горе Сиги. Начало 12 в.
Храм Тёгосонсидзи, Нара.В буддийской живописи наряду с классическими мандалами эзотерического буддизма появились и «пейзажные мандалы», отразившие активное взаимодействие буддизма с синтоизмом. В них частью изображения стал пейзаж с монастырём и синтоистским святилищем («Касаги-мандала», 13 в., Музей Ямато Бункакан, Нара; мандала «Водопад Нати», конец 13 – начало 14 вв., Музей Нэдзу, Токио). Изображения природы проникли и в иконографию сошествия Амиды («Амида, встающий из-за гор», живопись по шёлку, 138 × 117 см; 13 в., храм Дзэнриндзи, Киото) и даже внутрь дзенского портрета («Учитель Мёэ на дереве в медитации», приписывается мастеру Энитибо Дзёнину, 145,7 × 58,8 см, тушь и цветные краски по бумаге; 13 в., храм Кодзандзи, Киото).
Буддийское искусство с середины 14 в.
В период Муромати сёгуны из клана Асикага продолжали оказывать покровительство дзен-буддийским монастырям. Возвращение ставки сёгуна в Киото повлекло за собой активное строительство дзенских монастырей как в черте старой столицы, так и в горах вокруг. Сохранились и даже усилились связи с культурой Китая. Японские ученики, паломники и посольства в чаньские монастыри возвращались с китайскими книгами, произведениями живописи и предметами культа. Под покровительством сёгунов Асикага, бывших страстными поклонниками китайских вещей (япон. карамоно, буквально – китайские вещи), в буддийских монастырях, в особенности дзенских, накапливались такие предметы искусства, как культовые, так и вполне светские, например пейзажная живопись.
С 14 в. взаимопроникновение светской и религиозной культуры усилилось благодаря тому, что многие дзенские монастыри располагались уже не только в уединённой горной местности, но в черте городов. Более того, хотя прочные связи с воинским сословием сохранялись (сёгунами Асикага были основаны в Киото монастыри Тэнрюдзи, 1339, и Сёкокудзи, 1382), дзенские общины получили поддержку со стороны императорской семьи и аристократии, хотя такие примеры были и ранее. 
Дзёсэцу. «Как поймать сома при помощи тыквы-горлянки?». Ок. 1413.
Храм Тайдзоин, Киото.Так, монастырь Тофукудзи ещё в 1236 г. был заложен императорским канцлером-кампаку, а один из крупнейших монастырских комплексов школы Риндзай – Дайтокудзи, официально основанный в 1325 г., сразу получил императорское покровительство.
Активные контакты с Китаем через религиозные каналы оказали значительное влияние на формирование японской школы монохромного пейзажа 15 в., которая сложилась в дзенских монастырях Киото. Все три наиболее прославленных художника, с чьими именами связывают становление этой школы, были монахами: Дзёсэцу («Как поймать сома при помощи тыквы-горлянки?», тушь, цветные водяные краски по бумаге, 122,1 × 83,5 см; около 1413, храм Тайдзоин, Киото), Сюбун («Чтение в хижине в бамбуковой роще», тушь по бумаге, 136,7 × 33,7 см; 1447, Национальный музей, Токио) и Сэссю («Пейзаж в стиле хабоку», тушь по бумаге, 148,6 × 32,7 см; 1495, Национальный музей, Токио).
В то же время в 15–16 вв. не только воспринимались китайские образцы, но и вырабатывались новые самобытные жанры и методы, проявлявшиеся прежде всего в таких искусствах, как театр Но, чайная церемония и сад камней, возникшие под влиянием, при содействии или даже внутри дзенских монастырей.
Из изобразительных источников [1-й и 7-й свитки «Боки-э» (жизнеописание монаха Какунё, жившего в 1270–1351), копия 1482 с оригинала 1351, монастырь Ниси-Хонгандзи, Киото] известно, что именно в монастырской архитектуре этого периода зародились будущие элементы стиля оформления светских помещений сёин-дзукури: расширенный подоконник для письма (цукэ-сёин), ниша (токонома) с асимметричными полками (тигаи-дана). Под влиянием дзенской культуры эти элементы проникают и в светскую – в небольшом здании в резиденции отошедшего от дел сёгуна Асикаги Ёсимасы на западе Киото (современный монастырь Дзисёдзи) сохранился самый ранний пример оригинального интерьера в этом стиле (1486, сейчас зал Тогудо).
В монастырях школы дзен возник и новый вид садового искусства – сад камней (япон. карэсансуй, «сухой пейзажный сад»), предназначенный прежде всего для медитации и исполнявший роль своего рода объёмной пейзажной мандалы. Создание сухого сада связывают с именем советника сёгуна Асикаги Такаудзи – монаха школы Риндзай, учителя дзена Мусо Сосэки. 
Сад камней в монастыре Рёандзи, Киото. Ок. 1500.Первым садом в новом стиле (1340-е гг.) считается небольшой сад перед павильоном для медитации в монастыре Сайходзи в Киото, где водопад и водный поток изображены при помощи камней и гравия. На сложение композиционных схем сухого сада большое влияние оказала китайская пейзажная живопись, образцы которой собирались как монахами, так и сёгунами. Традиционно авторство наиболее прославленных садов камней начала 16 в. (в монастыре Рёандзи, около 1500; в монастыре Дайтокудзи: в храмах Рёгэнъин, около 1504, и Дайсэнъин, около 1509) связывают с именем добосю («советника сёгуна по культуре») – монаха, знатока искусства и художника Соами. Крупнейшим мастером 17 в. считается монах Кобори Энсю, работавший преимущественно в Киото и его окрестностях по заказу монастырей (сад храма Контиин, 1632; сад перед храмом монастыря Нандзэндзи, 1630; сад храма Кохоан монастыря Дайтокудзи, 1643), сёгунов (сад дворца Ниномару в замке Нидзё, 1626) и императора (сад виллы Кацура, 1-я половина 17 в.).
Если в 12–15 вв. религиозное искусство выступало движущей силой в развитии новых форм и тенденций, то в период Эдо (1603–1868) буддийские монастыри потеряли своё влияние на политику сёгуната Токугава, который отдал предпочтение неоконфуцианству. Хотя тесное взаимодействие между религиозным и светским искусством сохранялось, с расширением круга заказчиков-мирян выросло число мастеров, выполнявших преимущественно их заказы, которые уже с 16 в. стали определять развитие искусства.
Как во дворцах и замках даймё, начиная с 16 в. жилые и приёмные помещения в монастырях тоже начали украшать монументальными росписями на раздвижных панелях и ширмах, для чего настоятели приглашали знаменитых светских художников: Икэ-но Тайга, Маруяма Окё, Ито Дзякутю, Сога Сёхаку, Нагасава Росэцу. Узкая культовая специализация сохранилась только в живописи эзотерических школ и в скульптуре, которой по-прежнему занимались скульпторы-бусси или скульпторы-монахи, такие как Энку и Мокудзики, которые, совершая паломничество, вырезали по пути простым тесаком-натабори изображения будд и бодхисаттв из цельного куска дерева.