Ру́сское церко́вно-пе́вческое иску́сство, богослужебная музыка православной церкви в России.

Принципиальное качество литургического пения Русской православной церкви заключается в отсутствии инструментального сопровождения. Наряду с архитектурой, фресковой живописью, литературой, музыка – элемент храмового синтеза искусств, символически уподобляемый ангельскому пению: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат» – поётся в Страстную седмицу на литургии Преждеосвященных Даров.

Традиционность церковного пения определяется комплексом его музыкально-текстовых характеристик, к которым относятся: выбор соотношений слова и напева (пение силлабическое, силлабо-мелизматическое, мелизматическое), единство текстовых и музыкальных принципов формообразования, опора песнопений на круг мелодических и структурных моделей разных уровней (попевки, гласовые напевы системы осмогласия, пение на подобен – напев-образец), мелодическая формульность, риторическая диспозиция текстомузыкальной формы. Эти принципы организации монодии сохраняются и в многоголосных обработках одноголосных напевов-первоисточников. Каноничность отражена также в способе фиксации песнопений (текст с нотированным напевом либо с указанием на подобен).

Использование песнопений в церкви регулируется богослужебным Уставом, который закрепляет состав и место песнопений в богослужении и в церковном календаре (в подвижные и неподвижные церковные праздники, в определённые дни седмицы и осмогласного столпа, в структуре суточных служб), иногда указывая и на способ исполнения. Самые древние певческие рукописи (конец 11 в.), соответствуют в большей степени Студийскому уставу, регулирующему богослужение монастырского типа, но частично отражают и традиции Типикона Великой церкви. В 15 в. повсеместно распространился Иерусалимский устав богослужения; в соответствии с ним было введено всенощное бдение. Новый тип богослужения привел к некоторым преобразованиям более ранних книг (в составе стихирарей), а также появлению новых (Обихода и Октоиха).

Основу церковно-певческого искусства со времени Крещения Руси составлял знаменный распев. Он поныне существует в виде многоголосных обработок монодии либо в качестве интонационной основы композиторского творчества, а также звучит одноголосно в богослужении старообрядцев. В рамках монодии развивались также кондакарное пение (11–14 вв.), демественный распев и путевой распев (с последней четверти 15 в.). В 16 в. на основе последних формировалось раннее русское безлинейное многоголосие. На протяжении 16–17 вв. круг традиционных напевов дополнен авторскими, монастырскими и местными вариантами, многоголосными обработками церковной монодии, а также внебогослужебными (паралитургическими) песнопениями (покаянными стихами).

Основные типы певческих книг и виды нотации в 11 – 1-й половине 15 вв.

Песнопения 11–18 вв. зафиксированы в певческих рукописях разных типов. С последней трети 18 в. они служат источником напевов для печатных церковно-певческих книг (первые нотные издания Святейшего Синода – Ирмологий, Праздники, Октоих и Обиход – вышли в 1772 и неоднократно переиздавались).

В Древней Руси круг пропеваемых текстов существовал и в письменной, и в устной форме. Устная традиция играла значительную роль: так, основные песнопения литургии до 16 в. передавались певчими из поколения в поколение изустно.

Формируя собственные традиции церковного пения, Древняя Русь ориентировалась на византийский богослужебный канон: круг песнопений опирался на систему осмогласия, сохранялись виды песнопений и типы певческих книг, существовавшие в Византии 10 в. Основные типы книг: стихирари минейные и постные, ирмологии, кондакари, октоихи, минеи, Триодь Постная и Цветная. Однако уже в домонгольский период на Руси формировалась своеобразная редакция образцов византийского происхождения, складывался круг новых песнопений, посвящённых русским святым – Антонию и Феодосию Печерским, князьям Борису и Глебу, князю Владимиру, княгине Ольге и др.

Большинство стихирарей и ирмологиев, содержащих соответственно стихиры и ирмосы канонов, используют знаменную нотацию – крюки, тип музыкального невменного письма. В основу ранней знаменной нотации легли элементы куаленской палеовизантийской нотации, складывавшейся на разных этапах её формирования. Приспособление мелодий византийских прототипов к церковнославянскому языку древнерусской гимнографии способствовало изменению знаков нотации.

О высоком уровне книжно-певческой культуры эпохи Студийского устава свидетельствуют сохранившиеся книги, прежде всего новгородские, однако нотации того периода не поддаются убедительному прочтению. Отдельные знаки или фрагменты такой нотации сопровождают текст песнопений в древнейших источниках (Путятина минея, Ильина книга). С конца 11 в. появляются и в течение 12–13 вв. распространяются певческие книги со сплошной знаменной нотацией. В певческих рукописях (например, в Благовещенском кондакаре 12–13 вв.) обнаруживаются элементы греческо-русского двуязычия.

К особенному виду певческой книжности относятся кондакари (создавались до 14 в.), которые содержат большей частью кондаки, записанные кондакарной нотацией. После исчезновения кондакарного письма до 16 в. использовалась только знаменная нотация.

При непрерывных контактах с Византией в древнерусском пении в течение многих столетий сохранялись архаичные черты. Это сказалось прежде всего в развитии знаменной нотации, которая не стремилась к фиксации диастематической (интервальной) определённости, в отличие от византийской, а также в выдерживании архаичных типов книг (отдельно – минейного и постного стихирарей, Изборного Октоиха и т. п.), тогда как в Византии появился тип краткого Стихираря, объединяющего стихиры из всех указанных книг в одном переплёте. Тем не менее изменения в византийском певческом искусстве нашли отражение и в развитии древнерусских мелизматических распевов и формировании корпуса музыкально-теоретических текстов, создававшихся по образцу византийских (азбуки-перечисления, кокизники).

Наиболее значительными певческими центрами в те годы были Киев, Новгород (ныне Великий Новгород), впоследствии также Владимир, Ростов. Богослужебные книги, составлявшие основу библиотеки Ярослава Мудрого в Софийском соборе в Киеве, не сохранились в силу драматической истории стольного града. Более счастливо сложилась судьба певческих памятников Северо-Западной и Северо-Восточной Руси.

Переход к Иерусалимскому уставу на рубеже 14–15 вв. совпал с ростом монастырей, ознаменовавшимся небывалым расцветом книжной культуры, что, в частности, привело к значительным переменам в певческом деле. Таким образом, древнерусская певческая культура складывалась не только благодаря деятельности мастеров пения таких центров, как Москва, Новгород, но и под влиянием монастырских певческих школ Троице-Сергиевой лавры, Чудова монастыря, Иосифо-Волоцкого монастыря, Саввино-Сторожевского монастыря, Валаамского монастыря, Соловецкого монастыря, Кирилло-Белозерского монастыря и других обителей Русского Севера. Для этого периода, сравнимого по духовному подъёму и напряжению с Крещением Руси, характерно вдохновлённое исихазмом переживание богослужения как литургического действа, в котором все детали имеют сокровенный смысл. Высокое искусство гимнографии, тщательность письма и художественного оформления текста, типичные для стиля «плетения словес», получали созвучное певческое воплощение.

К этому периоду относится сложение классического столпового знаменного распева, основу которого составляют мелодические формулы, дифференцированные по гласам, больша́я часть из которых получила своеобразные «тайнозамкненные» начертания в нотации (лица и фиты). Также в 15 в. появляются музыкально-теоретические руководства – певческие азбуки, в которых систематизированы сведения об использовании невм и их сочетаний в формулах. Певческие книги в этот период чаще всего объединялись в сборники энциклопедического состава. Складывалась новая книга – нотированный Октоих (в нём песнопения вечерни и утрени сгруппированы по гласам в 8 разделов), упорядочивался состав Ирмология. До 15 в. рукописные книги изготовлялись из пергамена, в 15 в. стали появляться рукописи, написанные на бумаге.

Церковно-певческая культура Московской Руси
(2-я половина 15 – 1-я половина 17 вв.)

Со 2‑й половины 15 в. число певческих рукописей стало расти лавинообразно: интенсивно работали книгописные монастырские мастерские; певчие совершенствовали своё искусство, дополняя круг напевов новыми вариантами – местными, монастырскими, авторскими.

В 16–17 вв. формировалась певческая книга Обиход, в которой были нотированы преимущественно неизменяемые песнопения всенощного бдения и литургии. В этот же период распространилось раннее безлинейное многоголосие – строчное и демественное (основные центры, судя по сохранившимся источникам, – Новгород и Москва). Строчное пение – тип многоголосия, генетически связанный с монодией и имеющий в качестве основного голоса мелизматическое продолжение знаменного одноголосия – путевой распев. В нём господствует линеарная логика мелодического развёртывания, модальный тип ладовой организации (в основе лежит обиходный звукоряд), вариантное соотношение голосов.

Возникли устойчивые объединения мастеров пения, в том числе многоголосного стиля – хоры государевых и патриарших певчих дьяков. Возрос интерес к индивидуальным проявлениям творчества, в рукописях зафиксированы имена выдающихся распевщиков: это братья Роговы – Савва и Василий (митрополит Варлаам), Фёдор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш, Иван Лукошко (архимандрит Исайя), Маркелл Безбородый (игумен Маркелл), Логгин Шишелов (Корова) и др.

С 16 в. знаменную нотацию дополняли новые виды музыкального письма, графически связанные с ней, но зачастую представляющие переосмысление традиционных знаковых элементов. К ним относится демественная, путевая, греческая и казанская нотации, предназначенные для записи новых мелизматических распевов, а также форм раннего многоголосия. Некоторые знаки и попевки в певческих азбуках, создававшихся на протяжении 15–17 вв., имеют греческие наименования, возможно, сохранившиеся со времени их устного бытования в более ранний период.

Церковное пение 17 в. и Нового времени

На протяжении 17 в. отечественное богослужебное пение приобрело новые черты, связанные с переходом к культуре Нового времени. Во 2-й половине 17 в. расширялись культурные контакты с регионами поствизантийского ареала и Западной Европы. Особенно активно развивались связи с певчими Юго-Западной Руси, многие из которых переселились в Московское государство, привезя с собой или создавая на новом месте певческие книги пятилинейной квадратной нотации. Усилились черты стилевой многослойности: одновременно существовали разнообразные виды церковной монодии, а также многоголосие линеарного или гомофонно-гармонического склада. В рукописях и в певческой практике соседствовали традиционные обиходные песнопения в разных одноголосных вариантах и многоголосных обработках, а также авторские композиции. Активнее всего обновлялись напевы часто звучащих неизменяемых песнопений литургии («Иже херувимы», «Милость мира» и др.), тогда как песнопения, чередующиеся в соответствии с днём церковного календаря и гласом недели (стихиры, ирмосы и др.), пелись более традиционно. Распространялись новые распевы – греческий, болгарский и киевский. Их обозначения достаточно подвижны, порой взаимозаменяемы, а сами мелодии представляют собой либо славянскую рецепцию поствизантийского певческого наследия, либо своеобразные напевы южнорусского происхождения. На русской почве закрепляются наиболее простые и краткие распевы, в них подчёркивается периодичность ритма и мелодическая повторность.

С середины 17 в. в русской культуре активно развивалось партесное пение, в котором осваивались общеевропейские нормы хорового письма: разделение хора на партии с их функциональной и регистровой дифференциацией, аккордовая вертикаль терцового строения, мажоро-минорные гармонические обороты. Наряду с вариантами и обработками традиционных напевов появлялись авторские сочинения без напева-первоисточника. Наиболее развёрнутые из них – партесные концерты для хора без сопровождения, звучавшие как в церкви (в качестве запричастного стиха), так и в общественном быту, на государственных церемониях.

Приблизительно с середины 17 в. на Руси распространялось нотолинейное письмо – квадратная киевская нотация, с середины 18 в. – круглая нотация, близкая современной. Многоголосие фиксировалось либо в виде партитуры (невменной или нотолинейной), либо в комплектах поголосников – нотолинейных сборников для определённой хоровой партии (баса, тенора, альта, дисканта).

Самую обширную область богослужебного пения 18–20 вв. составлял певческий обиход монастырей и приходов. В нём закрепилось традиционное изложение, характерное для многих напевов устного бытования – в одноголосии или в простом обиходном многоголосии.

Большинство церковных хоров тяготели к сохранению традиционных моделей гласового пения. В основе многоголосных обработок (обычно 3–4-голосных) лежали сокращённый знаменный, киевский, греческий или болгарский распевы, а также местные (в том числе монастырские) варианты напевов. В церковном обиходе преобладали простейшие формы многоголосия аккордового склада с элементами модальности. Стабильность напевов поддерживалась благодаря использованию песнопений из синодальных изданий певческих книг (неоднократно повторявшихся и после 1772). В 19 в. в изданиях Придворной певческой капеллы распространялись сокращённые варианты гласовых напевов разного происхождения (т. н. придворный напев).

Важность изучения и сохранения традиций обиходного пения побудила Московское общество любителей церковного пения издать «Круг церковных песнопений обычного напева Московской епархии» (1882–1915). На рубеже 19–20 вв. были предприняты издания местных вариантов обиходных песнопений, прежде всего монастырских. Изустно передававшиеся варианты одноголосных напевов и традиционные формы их многоголосного исполнения закреплялись в письменной версии, публиковались как в одноголосных вариантах, так и в гармонизациях (Обиходы Валаамского и Соловецкого монастырей, круг певческих книг Киево-Печерской и Троице-Сергиевой лавр).

Старообрядческие традиции тесно связаны со средневековыми нормами церковного пения, распространёнными до середины 17 в. В их основе лежит живое звучание знаменного распева, записанного невменной нотацией (реже используются демественный, путевой и местные распевы, вышли из употребления ранние формы многоголосия). Несмотря на гонения, старообрядцы сохранили широкий круг монодических песнопений, создали высокую культуру певческой книжности. Крупнейшие книжно-певческие центры 18–19 вв. сложились в монастырях и общинах на реке Выг (Выго-Лексинское общежительство), в Стародубье, Ветке, Гуслице, Иргизских монастырях, Москве (с конца 18 в. – на Рогожском и Преображенском кладбищах). Расцвет старообрядческого певческого дела пришёлся на начало 20 в. Манифест о веротерпимости, обнародованный в 1905 г., создал условия для широкого развития издательского дела и старообрядческой периодики. Резонанс в среде хоровых деятелей и композиторов вызвали концерты знаменитого Морозовского хора в Москве и Санкт-Петербурге. У старообрядцев, не приемлющих священства, сохраняется «наонное пение», или раздельноречие, которое было характерно для церковного пения 15 – середины 17 вв. В общинах, приемлющих священство, звучит «наречное пение» – истинноречная редакция словесного текста, утвердившаяся в середине 17 в.

Композиторское творчество

Авторская духовная музыка двойственна по функции: она существует и как часть богослужения, и как эстетически самостоятельная область, которую нельзя рассматривать только в контексте церковного пения. Со 2‑й половины 17 – 1‑й половины 18 вв. формируется отечественная профессиональная хоровая композиторская школа. Партесные концерты Н. П. Дилецкого, В. Титова, Н. Калачникова, Ф. Редрикова и других авторов написаны, как правило, на избранные строки из псалмов. Принцип концертирования выражается в сопоставлении полного хора и ансамблей, в ладовых и метрических контрастах разделов слитно-циклической формы, интонационно-жанровых связях со светской музыкой. Происходит становление большой музыкальной композиции, освоение разнообразных полифонических приёмов, оттачивание виртуозного хорового письма.

Взаимодействие церковных и светских традиций проявляется в создании целостных музыкально-литургических циклов и духовных концертов, многоголосных обработок распевов. Ценность духовно-музыкальных композиций начиная с эпохи партесного пения – в подлинно религиозном этосе, глубоком философском обобщении средствами музыки. Их расцвет во 2-й половине 18 в. связан с творчеством М. С. Березовского, Д. С. Бортнянского, А. Л. Веделя, в начале 19 в. – С. А. Дегтярёва, С. И. Давыдова. На протяжении всего 19 в. развитие духовно-музыкальных жанров регулировалось цензурой (правом которой обладал директор Придворной певческой капеллы), в частности, было запрещено исполнять хоровые концерты в церкви (указ Павла I от 1797 был неоднократно подтверждён Святейшим Синодом). Наиболее острой оставалась проблема органичного звучания древних напевов в новой интонационной среде. Поиск национального стиля церковного пения заметен в сочинениях и обработках М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, значительно обогативших стилевую палитру русской музыки. Интерес композиторов к музыкально-литургическим жанрам и циклам усилился в последней четверти 19 – начале 20 вв. Важной вехой в этом процессе стало создание Чайковским «Литургии святого Иоанна Златоуста» и связанное с её публикацией издательством П. И. Юргенсона судебное решение 1879 г., отменившее монополию Придворной певческой капеллы на церковно-музыкальные издания.

Плодотворное взаимодействие канонического и авторского стилей проявляется в обработках церковных напевов и сочинениях композиторов т. н. нового направления духовной музыки, обратившихся к корням отечественной певческой традиции (см. в статье Московская школа). Успех «нового направления» обусловлен как разносторонним расцветом философской, художественно-культурной, исторической мысли, так и активным развитием хорового дела, включая педагогику и исполнительство. Этому способствовала деятельность С. В. Смоленского в Синодальном хоре и московском Синодальном училище церковного пения: собирание древнерусских певческих рукописей, включение старинных напевов в богослужебное пение, обучение и концертное исполнение. Важным стимулом для духовно-музыкального творчества стало знакомство музыкантов со старообрядческой традицией, дающей представление о звучании знаменного распева, а также развитие исследований рукописно-певческого наследия Древней Руси (труды священника Д. В. Разумовского, С. В. Смоленского, В. М. Металлова, М. А. Лисицына, А. В. Преображенского).

Вдохновляясь звучанием старинных напевов и духом традиционного обихода, композиторы «нового направления» включали интонации древних распевов в мелодико-гармоническую сферу авторского языка, формировали своеобразные приёмы композиции и хорового изложения как в обработках традиционных напевов, так и в авторских сочинениях. Органичным слиянием канона и художественной индивидуальности отмечены достижения этого направления – литургические циклы и хоровые композиции С. В. Рахманинова, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, П. Г. Чеснокова и А. Г. Чеснокова, Н. Н. Черепнина, К. Н. Шведова и др. Сочинения и обработки, созданные композиторами послереволюционного периода – Н. С. Головановым, священником Г. Я. Извековым и другими, – развивают опыт «нового направления», однако становятся доступны для исполнения и изучения значительно позднее. Воздействие «нового направления» на композиторов ощущается и в духовно-музыкальном творчестве 2-й половины 20 – начала 21 вв., при этом критерием его востребованности в церкви является органичное единство богослужебного канона и авторского стиля (например, в творчестве диакона С. З. Трубачева).

Богослужебное обиходное пение. Современное состояние

После Октябрьской революции 1917 г., в условиях гонений на Церковь и трудностей церковного служения в эмиграции, жизнеспособность богослужебного обиходного пения сохранялась. Благодаря самоотверженному труду регентов и клирошан, устной передаче певческого опыта, а также рукописной фиксации репертуара, копированию или переизданию сохранившихся изданий, традиция обиходного пения воспроизводилась даже в самых сложных условиях. Современное состояние церковно-певческого искусства, при всём многообразии вариантов его бытования в кафедральных, монастырских и приходских условиях, характеризуется опорой на растущую сферу церковно-певческого образования, расширением круга репертуарных и учебных изданий, научно-просветительских материалов. Особую роль играет распространение певческого опыта Троице-Сергиевой лавры: после возобновления лаврских богослужений во 2-й половине 20 в. движение к достижению уставной точности и цельности богослужебного пения активизировалось, в частности благодаря творческому вкладу регента и церковного композитора архимандрита Матфея (Л. В. Мормыль), воздействию опыта лаврских клирошан, выпускников Московской духовной академии и семинарии, на пение в приходах и монастырях России.

Примечательно возрождение в церковно-певческой практике многих приходов и монастырей древнерусской монодии, сопровождающееся распространением певческих школ знаменного пения и изданием певческих книг этого репертуара (Г. Б. Печёнкина, В. Ю. Григорьевой и др.). Это направление во многом опирается на литургический опыт старообрядческих приходов, в которых с момента раскола церквей до настоящего времени продолжает звучать за богослужением одноголосное знаменное пение по певческим книгам с крюковой нотацией. Кроме того, с начала 21 в. активно распространяется практика переложения церковнославянских гимнографических текстов на современный «византийский» распев (в нотации Нового метода) и их исполнение в полном круге богослужений отдельных городских приходов или, реже, монастырей (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург и др.).

Таким образом, исторические потрясения затруднили, но не прервали путь отечественного церковно-певческого искусства, интенсивное развитие которого стало характерной приметой конца 20 – начала 21 вв.

Наиболее представительные собрания древнерусских певческих рукописей хранятся в Государственном историческом музее, Российской государственной библиотеке, Российском государственном архиве древних актов, Российской национальной библиотеке и Библиотеке Российской академии наук.