Рид Ге́рберт, Герберт Эдвард Рид, сэр (Sir Herbert Edward Read) (4.12.1893, Кербимурсайд, Йоркшир, ныне Северный Йоркшир – 12.6.1968, Малтон, там же), английский философ, художественный критик, поэт и прозаик, ведущий теоретик искусства в Великобритании 1930–1960-х гг.

Биография

Родился на ферме Маскоутс Грейндж недалеко от г. Кербимурсайд в семье фермера-арендатора. Был старшим из четырёх детей. Детские годы, проведённые на ферме, описаны Ридом в его первой автобиографии «Невинный взор» («The Innocent Eye», 1933), которая уже при жизни автора была признана шедевром мемуарной прозы. Спустя 30 лет Рид включил её в качестве первой части в другую, более полную, автобиографию «Противоречивый опыт: автобиографии» («The Contrary Experience: Autobiographies», 1963). В 1903 г. умер его отец, имущество было продано с аукциона, семья покинула ферму. В течение года Рид жил у родственников, в 1904 г. был отдан в сиротский приют «Школа Кроссли» в Галифаксе (Йоркшир, ныне Западный Йоркшир), где прожил 4 года. Его мать устроилась на работу в Лидсе, Рид вскоре переехал к ней. Работал клерком в банке Лидса (1908–1912). В это же время началось интенсивное самообразование Рида, которое продолжалось всю жизнь. Учился на экономическом факультете Университета Лидса (1912–1915), но не окончил курс: учёбу прервала война. Во время учёбы Рид активно участвовал в работе Художественного клуба Лидса (англ. The Leeds Arts Club), который основан в 1903 г. и до Первой мировой войны был одним из центров модернистского искусства в Великобритании. Участник 1-й мировой войны (1915–1918), служил пехотным офицером Йоркширского полка, воевал во Франции и Бельгии, закончил службу в чине капитана.

В 1917 г. основал (совместно с Ф. Раттером) иллюстрированный ежеквартальный журнал Art & Letters, в котором в том числе были первые публикации Т. С. Элиота. Рид и Элиот впервые встретились осенью 1917 г., их близкая дружба продолжалась до самой смерти Элиота. В 1928 г. Элиот в предисловии к книге «О Ланселоте Эндрюсе» определил свою позицию: классицист в литературе, роялист в политике и англокатолик в религии. Рид немедленно откликнулся на это высказывание и заявил, что он романтик в литературе, анархист в политике и агностик в религии. Вместе с Ридом Элиот стал издавать журнал Criterion, который отчасти вырос из журнала Art & Letters.

К концу 1-й мировой войны оформился поэтический стиль Рида, близкий поэтике имажизма. На Рида оказала влияние поэзия основателя имажизма Т. Э. Хьюма, погибшего во время 1-й мировой войны в 1917 г. Рид собрал, отредактировал и издал труды Хьюма под заглавием «Размышления. Эссе о гуманизме и философии искусства» («Speculations. Essays on Humanism and the Philosophy of Art», 1924). Военной тематике посвящены первые сборники стихов Рида «Песни хаоса» («Songs of Chaos», 1915) и «Нагие воины» («Naked Warriors», 1919).

В январе 1919 г. Рид демобилизовался и устроился работать заместителем директора Лондонского казначейства (1919–1922). В начале 1920-х гг. овладел немецким и французским языками, что позволило ему расширить круг чтения. Работа в Лондонском казначействе отнимала много времени, не соответствовала его духовным потребностям, и в 1922 г. Рид перешёл в Музей Виктории и Альберта сначала помощником хранителя, а затем хранителем отдела керамики (1922–1931). В этот период оформились его основные эстетические идеи. С конца 1920-х гг. Рид стал заметной фигурой в художественных, литературных и литературно-критических кругах и приобрёл репутацию апологета модернизма. В этот же период произошло становление его философского стиля: предпочтительной становится форма эссе, позволяющая сочетать глубину философского анализа с изяществом художественной прозы.

В 1936 г. стал главным организатором и вдохновителем Международной выставки сюрреализма в Burlington Gallery в Лондоне. Было выставлено около 400 экспонатов, участники представляли 14 стран, некоторые из них выступили с публичными лекциями. Лекция Рида «Искусство и бессознательное» (англ. «Art and the Unconscious») вызвала бурное обсуждение. После окончания выставки Рид выпустил сборник «Сюрреализм» («Surrealism», 1936), став его составителем и редактором. Он же написал (отчасти по материалам своего доклада) вступительную статью «Сюрреализм и романтический принцип» («Surrealism and the Romantic Principle»), которая впоследствии была им переиздана в виде эссе в сборнике «Философия современного искусства» («The Philosophy of Modern Art», 1952, рус. пер. 2023).

В 1929–1930 гг. в рамках публичных лекций Кларка Рид прочитал цикл лекций о У. Вордсворте в Кембриджском университете. Занимал должность профессора изящных искусств в Эдинбургском университете (1931–1933), преподавал в Ливерпульском (1935–1936), Лондонском (1940–1942), Гарвардском (1953–1954) университетах, был научным сотрудником Уэслианского университета (1964–1965).

В 1933–1939 гг. издавал журнал Burlington Magazine. Как художественный критик регулярно публиковал статьи в журналах Criterion и The Listener. В 1939–1963 гг. директор издательства George Routledge & Sons, которое затем было переименовано в Routledge & Kegan Paul. Соредактор (вместе с М. Фордемом и Дж. Адлером) собрания сочинений К. Г. Юнга (в 20 томах) на английском языке.

Автор единственного романа «Зелёное дитя» («The Green Child», 1935, рус. пер. 2004), написанного в духе неоромантизма и представляющего собой синтез романа-мифа и утопического романа.

Один из организаторов лондонской выставки «XX век. Искусство Германии» (1938), которая была задумана как оппозиционная по отношению к выставке «Дегенеративное искусство» (1937–1941). На лондонской выставке были представлены работы художников, изгнанных из Германии, а также произведения В. В. Кандинского.

Идейный вдохновитель группы молодых английских поэтов «Новая апокалиптика». В 1938 г. у выпускников Кембриджского университета – Н. Мура (сына Дж. Э. Мура) и Дж. Гудленда – возникла идея организовать группу поэтов, которая бы противостояла рационализму оксфордских поэтов (группа У. Х. Одена). Вскоре к Муру и Гудленду присоединились поэты Г. Трис, Дж. Ф. Хендри, Н. Маккейг и Дж. С. Фрейзер. Лидерами стали Трис и Хендри. Всего группа опубликовала 3 антологии: «Новый апокалипсис» («The New Apocalypse», 1939), «Белый всадник» («The White Horseman», 1941), «Корона и серп» («The Crown and Sickle», 1944). Апокалипсис они трактуют как социальный коллапс, как гибель и крушение европейской цивилизации, всех традиционных ценностей европейской культуры. Творчество «апокалиптиков» стало частью неоромантизма, кроме того, им был близок философский анархизм Рида.

Во время Второй мировой войны занимал пацифистскую позицию, опубликовал сборник стихов «Мир внутри войны» («A World Within a War», 1944). Анархистские и пацифистские взгляды выражались не только в философском и литературном творчестве. В конце 1944 г. лондонское анархистское издание Freedom Press подверглось обыскам, сотрудники были арестованы за пацифистскую деятельность, которая трактовалась как «попытка подорвать боевой дух военнослужащих Его Величества». Рид создал Комитет защиты свободы (англ. Freedom Defence Committee, 1945–1949), в который вошли Дж. Вудкок, Дж. Оруэлл, Б. Бриттен, Ф. Брокуэй, Э. М. Форстер и другие, был его председателем. После того как трое сотрудников Freedom Press были осуждены и приговорены к тюремному заключению, вместе с другими членами комитета опубликовал открытое письмо с просьбой о срочном сборе средств в их поддержку.

Один из основателей и первый президент (1946–1948) Института современного искусства в Лондоне. Институт задумывался Ридом как альтернатива Королевской академии художеств, в качестве образца был взят Художественный клуб Лидса. Институт стал центром художественной и культурной жизни, ориентированной на современное и авангардное искусство.

В начале 1950-х гг. способствовал оформлению группы молодых британских художников (преимущественно скульпторов), которым дал название «Геометрия страха» (англ. «The Geometry of Fear»). В группу входили 8 художников, которые представляли выставку «Новые аспекты британской скульптуры» в британском павильоне на Венецианском биеннале 1952 г.: Р. Адамс, К. Армитидж, Р. Батлер, Л. Чедвик, Дж. Кларк, Б. Медоус, Э. Паолоцци и У. Тёрнбулл. В каталоге к выставке Рид писал об «иконографии отчаяния» и «геометрии страха», выраженных в работах его соотечественников.

В 1949 г. купил старинный пасторский дом в Стоунгрейве, в трёх километрах от того места, где он родился, и переехал с семьёй в Йоркшир (ныне Северный Йоркшир), продолжая регулярно ездить в Лондон. В 1960-е гг. Х. Л. Борхес вместе с М. Э. Васкес жил некоторое время у Рида в этом, по выражению аргентинского писателя, «причудливом доме на болотах» (Borges. 1970. P. 256). Рид отвёз их в Йоркский собор и показал коллекцию старинных датских мечей, что вдохновило Борхеса на написание сонета, посвящённого одному из них. Рид внёс небольшое изменение в название стихотворения: он предложил озаглавить сонет «Клинку в Йорк-Минстере» вместо «Клинку в Йорке». Мать Борхеса, Л. А. Суарес, перевела на испанский язык книгу Рида «Значение искусства» [«The Meaning of Art», 1931, рус. пер. (фрагменты) 2002].

Творческое наследие Рида обширно: библиография насчитывает свыше 1,1 тыс. наименований (не считая эпистолярного наследия). По рекомендации У. Черчилля был посвящён королевой Елизаветой II в рыцарское достоинство «за служение литературе» (1953, рыцарь-бакалавр), после чего большинство анархистов прекратили с ним общение. Лауреат премии Эразма (1966). Почётная степень университетов Лидса, Йорка, Буффало и Бостона. Почётный член Общества промышленных художников. Иностранный член-корреспондент Фламандской академии изящных искусств (1953). Иностранный член Королевской академии изящных искусств (Стокгольм, 1960). Почётный член Американской академии искусств и литературы (1966).

Был дважды женат. Первый брак: жена Эвелин Рид (урождённая Рофф, 1894–1972), сын Джон Рид (1923–2011), режиссёр-документалист BBC в 1951–1983 гг. Второй брак: жена Маргарет Рид (урождённая Людвиг, 1905–1996), сын Том Рид (1937–2015), продюсер BBC; дочь Софи Рид (в замужестве Хейр, род. 1939); сын Пирс Пол Рид (род. 1941), писатель, историк и биограф; сын Бенедикт Уильям Рид (1945–2016), историк искусства.

Похоронен в деревне Стоунгрейв недалеко от г. Малтон в Йоркшире (ныне Северном Йоркшире).

Был награждён Военным крестом (1917) и орденом «За выдающиеся заслуги» (1918). Один из 16 великих военных поэтов, память о которых была увековечена на сланцевом камне в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства (1985). До 1990-х гг. Институт современного искусства проводил ежегодную лекцию имени Герберта Рида (англ. Annual Herbert Read Lecture). В 1993 г. в Художественной галерее Лидса (англ. Leeds Art Gallery) состоялась выставка, посвящённая 100-летию со дня рождения Рида, к юбилею также были приурочены публикация и переиздание ряда его произведений. В 2004 г. в Галерее Тейт состоялась крупная международная конференция, посвящённая творчеству Рида. В честь Рида названы библиотека Кипрского колледжа искусств и художественная галерея Университета творческих искусств в Кентербери. Книги Рида «Краткая история современной живописи» («A Concise History of Modern Painting», 1959, рус. пер. 2009) и «Краткая история современной скульптуры» («A Concise History of Modern Sculpture», 1964, рус. пер. 2018) переведены на множество языков и обрели статус классических работ по искусствоведению.

Был дружен со многими мыслителями и художниками 20 в., среди которых К. Г. Юнг, Т. С. Элиот, Г. Грин, Р. Олдингтон, Дж. Оруэлл, Г. Мур, В. В. Кандинский, П. Мондриан, У. Льюис, Н. Габо, А. Певзнер, П. Нэш, Б. Хепуорт, Б. Николсон.

Философские идеи

Философские идеи Рида сосредоточены в основном в 3 сферах: философия искусства, социальная философия и философия культуры, которая включает в себя также философию образования.

Испытав сильное влияние романтиков, прежде всего С. Т. Колриджа, Рид заимствовал у них понятие «органическая форма», одно из главных в его философии. Его книга «Подлинный голос чувств: исследования английской романтической поэзии» («The True Voice of Feeling: Studies in English Romantic Poetry», 1953) воскресила интерес к английскому романтизму и репутацию английских поэтов-романтиков. Природу Рид понимал и воспринимал приблизительно так же, как её понимали романтики, только у него эта трактовка освобождена от религиозной компоненты. Природа и искусство воспринимались Ридом как некие целостности, связанные со структурой вселенной. Искусство он трактовал через призму природы, как деятельность живого организма: «…то, что мы называем искусством... на самом деле – витальная деятельность, энергия разума, которая постоянно перерабатывает мёртвые потоки материи в сияющие образы жизни» (Read. 1955. Р. 140). Рид видел суть романтической традиции в иррациональном начале: иррациональное вмещает в себя и инстинкт, и интуицию, и воображение. Задачу современного искусства он усматривал в том, чтобы соединить иррациональное начало с началом реалистическим, сознательным.

Лишь то искусство, которое поднимается над реальностью, может осуществить этот синтез и примирить противоречия, заложенные в самóй природе нашего опыта. Именно таким искусством, по мысли Рида, является модернизм, который в высших своих проявлениях стремится к синтезу иррационального и рационального начал. Впервые он провёл различие между органической и абстрактной формами в работе «Форма в современной поэзии» («Form in Modern Poetry», 1932). Он отдавал предпочтение органической форме, но в то же время усматривал в них и нечто общее – это воля к форме, формотворческая способность, заложенная в природе человека. Различая 2 тенденции в искусстве – витальное реалистичное искусство и абстрактное искусство, – Рид утверждал, что на протяжении всей истории искусства можно наблюдать ритмичное чередование этих двух стилей, начиная с виталистского искусства палеолита и абстрактного геометрического искусства неолита, вплоть до современного ему искусства 20 в., и лишь очень немногие художественные произведения гармонично сочетают в себе витализм и абстракцию. Органическая форма представляет собой проявление инстинкта к формообразованию, посредством которого художник следует природе; под абстракцией же Рид понимал нечто отвлечённое от природы, чистую форму, освобождённую от конкретных деталей. Любую эстетическую деятельность он называл биологической по своей природе и функциям, а также, согласно Риду, она несёт телеологический смысл. В центре внимания Рида находилась не столько рецепция произведения искусства, сколько процесс его создания. Между актом ви́дения (непосредственная презентативность чувства) и реализацией визуального восприятия находится то, что Рид называл «интерпретацией». Художник может сознательно (или бессознательно) «нагружать» образ интеллектуальным или эмоциональным содержанием, и тогда он становится символом, или же, напротив, художник может стремиться создать адекватный образ (англ. good Gestalt), т. е. образ того, что мы видим, без искажения, которое может быть вызвано вмешательством эмоций или интеллекта.

Рид стремился понять природу человека с помощью глубинной психологии, позволяющей увидеть биологическую основу формотворческой способности. Он пристально исследовал искусство доисторического человека и детское творчество. Одной из их важнейших общих черт является удержание в сознании значимой формы и подавление иррелевантных деталей. В дальнейшем эта форма стабилизируется и становится значимым символом, который Рид сопоставил с понятием архетипа Юнга. По словам Рида, здесь происходит расширение сознания и определяющую роль в этом процессе играет символическая деятельность. Сущность символической деятельности состоит в том, что это художественная деятельность, на её основе возникает «символический дискурс», прямым следствием которого будет прежде всего искусство, а также наука, философия, религия. Начальным импульсом этого расширения сознания является воля к форме, которая составляет сущность искусства. Рид критиковал точку зрения, согласно которой искусство вырастает из ритуала. По его мнению, это упрощённый взгляд, и логичнее рассматривать ритуал как побочный продукт искусства. Искусство возникает, когда первобытное (или детское) сознание из бесформенного хаоса и каракулей начинает выхватывать «существенные знаки». Но без целеполагания нет развития, и собственно развитие искусства начинается тогда, когда возникает воля к форме, когда появляется желание и дальше производить эти существенные знаки.

Исследуя роль искусства в становлении человеческого сознания, Рид напрямую увязывал развитие человека с поступательным движением инстинкта к формообразованию, об этом он писал в книге «Образ и идея. Роль искусства в развитии человеческого сознания» («Icon and Idea: The Function of Art in the Development of Human Consciousness», 1935). Развитие ребёнка и становление человека как носителя культуры Рид связывал со спонтанной, интуитивной волей к форме, высшим проявлением которой является искусство. Самый мощный естественный импульс, на который откликнулось человечество – это витальность, воля к жизни. Первобытное искусство, первобытная религия – это ответ на базовые жизненные потребности. Изучая доисторическое искусство и детское творчество, Рид не проводил прямых и грубых параллелей между наскальной живописью и детскими рисунками, хотя не отрицал их сходство. Ребёнок с самого рождения скован семантикой: он стремится рисовать то, что знает, а не то, что видит. Однако то, что он знает – неточно и неполно, в его сознании оно представлено скорее символом, чем изображением. Рид проанализировал несколько тысяч детских рисунков и выделил среди них 8 типов, впоследствии установил корреляцию между выделенными им категориями рисунков и четырьмя типами эстетического восприятия Э. Баллоу, а также типологией личности Юнга. Итогом осмысления роли эстетического опыта в процессе воспитания и образования, важным вкладом в философию образования стала книга «Воспитание средствами искусства» («Education through Art», 1943), повлиявшая на британскую педагогику.

Помимо вопросов формирования личности, Рид также большое внимание уделял вопросам формирования внешней среды. Этой проблеме посвящена книга о дизайне «Искусство и промышленность: принципы промышленного дизайна» («Art and Industry: The Principles of Industrial Design», 1934), в которой также присутствует одна из его ключевых идей о различии между органической и абстрактной формами: утилитарные вещи с их «абстрактными» формами включаются им в систему искусства, дизайнер выступает в качестве абстрактного художника. Индустриальное общество в целом и промышленность в частности должны признать абстрактного художника и дать ему возможность проявить тот огромный потенциал, который несёт в себе абстрактное искусство: фабрика должна приспосабливаться к художнику, а не художник к фабрике. Однако эстетическое формирование внешней среды и изменение роли художника в социуме возможны только в свободном обществе, и только в том случае, если будет реализована программа «освобождения робота», т. е. если будет переосмыслена роль искусства в формировании личности. Эти взгляды Рид развивал в том числе в книге «Освобождение робота: моя встреча с воспитанием средствами искусства» («The Redemption of the Robot: My Encounter with Education Through Art», 1966).

Социальная философия Рида неотделима от его философии искусства и философии культуры. Он считал себя представителем философского анархизма и развивал свои взгляды на общество в таких работах, как «Поэзия и анархизм» («Poetry and Anarchism», 1938), «Философия анархизма» («The Philosophy of Anarchism», 1940), «Анархия и порядок: эссе о политике» («Anarchy and Order: Essays in Politics», 1945), «Политика аполитичного» («The Politics of the Unpolitical», 1953) и др.

С юности серьёзно интересовался социальной философией и политикой. Существенное влияние на мысль оказала работа Э. Карпентера «Общество без управления» («Non-Governmental Society», 1911), а также труды П. А. Кропоткина, М. А. Бакунина, П.-Ж. Прудона, М. Штирнера, Ж. Сореля. Некоторые сочинения, прочитанные раньше, – Л. Н. Толстого, Ф. Ницше, Г. Ибсена и др. – начал воспринимать в анархистском ключе. Читал критиков анархизма, в частности К. Маркса. Защита ремесленного труда в работах Рида восходит к идеям У. Морриса. Сквозь призму анархизма трактовал экзистенциализм, что нашло выражение в книге «Экзистенциализм, марксизм и анархизм» («Existentialism, Marxism, and Anarchism», 1949).

Анархистские идеи Рида всегда были тесно связаны с его суждениями о природе, искусстве, влиянии художественного творчества на формирование личности, роли искусства в эволюционном процессе. Свобода, творчество и искусство выступают как 3 аспекта единого культурного процесса. Акцент на неповторимой индивидуальности и уникальности каждого человека прослеживается во всех его теоретических работах. Социальный идеал он рассматривал как свободное деидеологизированное сообщество уникальных гармонично развитых людей.

Сюрреализм также трактовался через призму анархизма. Активная политическая позиция сюрреалистов, их утверждение ценности индивидуального опыта, по мнению Рида, сближают их с философским анархизмом. В то же время исследовал эстетические истоки сюрреализма: проводил различие между сюрреализмом (англ. surrealism) и «суперреализмом» (англ. superrealism), подразумевая под последним те пробные исторические проявления, которые позднее оформились в качестве сюрреализма. Таким образом понимаемый «суперреализм» Рид отождествлял с рядом сущностных черт романтизма. Основания, на которые опирается сюрреализм (в том числе британский), – это романтическое направление. Противопоставляя художника и общество, соотносил художника с романтизмом, а общество – с классицизмом. Рассматривая конфликт романтизма и классицизма, Рид утверждал, что сюрреализм притязает на его разрешение: обнаружив антиэстетическую сущность классицизма, он тем самым «упраздняет» его. Утверждая, что можно соотнести романтизм с художником, а классицизм – с обществом, он говорил, что классицизм по сути своей является политической концепцией искусства. Художник либо подчиняется этой концепции, либо бунтует, заявляя свою творческую индивидуальность. И эстетический бунт романтиков, и эстетический индивидуализм сюрреалистов, по мнению Рида, имеют общие корни. Это одновременно и возвращение к себе, и попытка слиться с миром; индивидуализм во всей его чистоте и предельная открытость.

Наряду со своим теоретическим предшественником В. Воррингером, Рид сумел вывести абстрактное искусство и авангард из маргинальной сферы, убедительно показав, что они представляют собой не просто отрицание классического наследия, а закономерный этап в истории культуры. В этом заключается одна из особенностей философии Рида: в каждом новом явлении он умел распознать следы предыдущих эпох в истории искусства, и, более того, он умел доказать историческую преемственность по отношению к любой новой форме.