Метакино
Метакино́ (англ. metacinema, meta-cinema; метакинематограф, метафильмы), вид кинематографа, в произведениях которого демонстрируется осознание им собственной природы как медиума. Метакино сообщает зрителю о том, что он смотрит художественное произведение посредством отсылок к собственной нарративной структуре, изображения процессов кинопроизводства и кинопросмотра или открытого нарушения конвенций и тропов традиционного кино. Метакино называют рефлексивным, саморефлексивным, самосознательным кинематографом. Термин «метафильм», как правило, обозначает частный случай метакинематографа (Roche. 2022. P. 10).
История термина
Возникновение термина «метакино» тесно связано с интересом исследователей 2-й половины 20 в. к метаповествованию в других видах искусства. Так, в литературоведении закрепились термины «метаязык» [введён Г. Фреге, получил развитие в середине 1950-х гг. в работах Р. О. Якобсона, Р. Барта (Барт. 1994. С. 131–132) и др.], и «метапроза» в американской теории постмодернизма. В 1963 г. американо-еврейский драматург и театральный критик Л. Абель использовал понятия «метапьеса» и «метатеатр» для обозначения определённого вида трагедий, которые признаю́т действие пьесы как продукт воображения драматурга, часто используя приём «театр в театре». Такие примеры встречаются на протяжении истории развития театра от У. Шекспира и П. Кальдерона до Б. Брехта и С. Беккета (Abel. 1963. P. 59–61).
Термин «метакино» был предположительно впервые употреблён в журнале «Диакритика» в 1973–1974 гг. для описания художественного метода Ж.-Л. Годара (Kavanagh. 1973) и И. Бергмана (Vierling. 1974). Так как в фокусе внимания авторов журнала были преимущественно европейские авторские фильмы, среди исследователей того времени превалировало представление о метакино как об одном из формалистских экспериментов модернизма (Siska. 1979). Основным методом первых теоретиков феномена выступал семиотический анализ. Например, Б. Линдеманн использовал семиотические подходы К. Метца и У. Эко (Lindemann. 1977), а Д. Фредериксен – модель функций языка Р. О. Якобсона (Fredericksen. 1979).
В 1980–1990-х гг., на волне популярности исследований метапрозы, метакино начали связывать с более масштабной традицией антииллюзионистского рефлексивного искусства, общей для литературы, театра и кино (Stam. 1985). Другой точки зрения придерживается Метц, который объясняет кинематографическую саморефлексивность спецификой медиума. Используя методы лингвистики и семиотики, Метц показывает, что кино по своей природе предполагает отсутствие личного высказывания и создаёт иллюзию, что представляет объективную реальность, тогда как в действительности последняя всегда преобразована перспективой тех, кто стоит за камерой. Чтобы направить внимание на источник высказывания, фильмы используют метакинематографические (метадискурсивные) приёмы (Metz. 2016).
Метакино, как и метапрозу, часто связывают с теорией постмодернизма. Например, канадская исследовательница Л. Хатчеон считает, что, в противоположность серьёзному тону модернизма, постмодернистские метафильмы приобретают форму пародии. Они признают не только собственную иллюзорность, но и существование всех предшествующих метафильмов, которые делали то же самое. Например, фильм В. Аллена «Воспоминания о звёздной пыли» («Stardust Memories», 1980), с одной стороны, осмысляет природу авторства, а с другой – подражает «8 ½» (1963 г., режиссёр Ф. Феллини) и одновременно иронизирует над картиной. Другой фильм Аллена, «Зелиг» («Zelig», 1983), пародирует конвенции документального кино, комбинируя кадры исторической хроники с вымышленными персонажами (Hutcheon. 2002. P. 102–105).
Современные исследования метакинематографа, как правило, стремятся предложить вариант таксономии саморефлексивных приёмов в фильмах (Chinita. 2021; Yacavone. 2021; Roche. 2022). Начиная с 2000-х гг. использование определения «мета» по отношению к кино распространилось за пределами академических исследований. Оно закрепилось за некоторыми жанрами (метахоррором) или режиссёрами, например за К. Тарантино и С. Джонзом, который сотрудничал со сценаристом, режиссёром и писателем Ч. Кауфманом.
Изображение киноиндустрии
Фильмы, изображающие сферу кино на сюжетном уровне, являются самой очевидной и распространённой, но не единственной формой метакино. Один из самых ранних примеров такого фильма – «Соотечественник впервые смотрит движущиеся картинки» («The Countryman and the Cinematograph», 1901, режиссёр Р. У. Поль), в котором запечатлена реакция героя, впервые увидевшего кинопроекцию.
В таких фильмах практики взаимодействия с кинематографом становятся частью сюжета. Во-первых, изображается процесс создания фильма. 
Кадр из фильм «Бартон Финк». Режиссёры Джоэл Коэн, Итан Коэн. 1991.В центре повествования находятся разные участники кинопроизводства: сценаристы [«Сансет бульвар» («Sunset Boulevard», 1950, режиссёр Б. Уайлдер), «Бартон Финк» («Barton Fink», 1991, режиссёры братья Коэн)], режиссёры [«Американская ночь» («Day for Night», 1973, режиссёр Ф. Трюффо), «Боль и слава» («Pain and Glory», 2019, режиссёр П. Альмодовар)], актёры [«Однажды в… Голливуде» («Once Upon a Time... in Hollywood», 2019, режиссёр К. Тарантино), «Невыносимая тяжесть огромного таланта» («The Unbearable Weight of Massive Talent», 2022, режиссёр Т. Гормикэн)], продюсеры [«Игрок» («The Player», 1992, режиссёр Р. Олтмен), «Конец насилия» («The End of Violence», 1997, режиссёр В. Вендерс)], звукорежиссёры [«Прокол» («Blow Out», 1981, режиссёр Б. де Пальма)], вся съёмочная команда и участники студийной системы [«Жизнь в забвении» («Living in Oblivion», 1995, режиссёр Т. ДиЧилло), «Да здравствует Цезарь!» [«Hail, Caesar!», 2016, режиссёры И. и Дж. Коэны), «Чёрный медведь» («Black Bear», 2020, режиссёр Л. М. Ливайн)]. Те же темы поднимаются в байопиках о кинодеятелях [«Эд Вуд» («Ed Wood», 1994, режиссёр Т. Бёртон), «Горе-творец» («The Disaster Artist», 2017, режиссёр Дж. Франко)]. Часто такие фильмы имеют черты автобиографического нарратива, изображая непосредственно авторов в процессе творчества [«Завещание Орфея» («Testament of Orpheus», 1960, режиссёр Ж. Кокто), «Адаптация» («Adaptation», 2002, режиссёр С. Джонз)].
Во-вторых, тематизируется процесс кинопросмотра. Кинозал может выступать в качестве сеттинга [«Замкнутый круг» («Closed Circuit», 1978, режиссёр Дж. Монтальдо), «Бесславные ублюдки» («Inglourious Basterds», 2009, режиссёр К. Тарантино)]. Взаимодействие персонажей с «фильмом в фильме» реализуется при помощи приёма, обозначаемого французским термином mise en abyme (принцип матрёшки, или рекурсия), когда основной сюжет отражается или дополняется действием «фильма в фильме» [франшиза «Крик» («Scream», с 1996) У. Крейвена]. Онтологическая граница между реальностью персонажей и действием «фильма в фильме» также может нарушаться, что называется металепсисом (греч. μετάληψις) [«Пурпурная роза Каира» («The Purple Rose of Cairo», 1984, режиссёр В. Аллен), «Последний киногерой» («Last Action Hero», 1993, режиссёр Дж. Мактирнан)].
Метафильмы могут изображать индивидуальный опыт восприятия кино не напрямую, но через аллегорическое сравнение с другими медиумами или явлениями культуры. 
Кадр из фильма «Окно во двор». Режиссёр Алфред Хичкок. 1954.Так, неустойчивое состояние сознания реципиента при погружении в диегетический мир репрезентируется на примере фанатизма по отношению к популярной литературе [«В пасти безумия» («In the Mouth of Madness», 1994, режиссёр Дж. Карпентер)], иммерсивности игр виртуальной реальности [«Экзистенция» («eXistenZ», 1999, режиссёр Д. Кроненберг)]. Также встречаются аллегории на природу творчества и эффекты кино: вуайеризм [«Окно во двор» («Rear Window», 1954, режиссёр А. Хичкок)], солипсизм [«Матрица» («The Matrix», 1999, режиссёры братья Вачовски), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» («Synecdoche, New York», 2008, режиссёр Ч. Кауфман)], кризис идентичности [«Быть Джоном Малковичем» («Being John Malkovich», 1999, режиссёр С. Джонз)].
Метакино и голливудские конвенции
Метакино противопоставляет себя традиционным, в частности голливудским, принципам киноповествования, которые способствуют вовлечению зрителя в сюжет. К таким нарративным конвенциям классического Голливуда теоретик кино Д. Бордуэлл относит трёхактную структуру повествования, причинно-следственные связи между событиями, психологически мотивированных персонажей и т. д. (Bordwell. 2006. P. 28–29). Метафильмы деконструируют эти тропы, лишая нарратив логической связности и представляя персонажей как объектов, выполняющих заданную автором функцию. Среди таких метафильмов выделяется творчество Д. Линча, а также фильм «Донни Дарко» («Donnie Darko», 2001, режиссёр Р. Келли), которые отрицают возможность однозначной интерпретации и становятся завершёнными произведениями только в сопоставлении с субъективным опытом зрителя.
Основное средство голливудского киноязыка – повествовательный монтаж, скрывающий собственное формальное присутствие. Следуя устоявшимся правилам, фильм делает незаметными переходы (швы) между кадрами и побуждает зрителя последовательно достраивать реальность фильма в воображении (Dayan. 2009. P. 116). Следовательно, любое акцентирование способов соединения (сшивания) кадров отстраняет от действия, раскрывая его сконструированность. Такими приёмами нарушения правил невидимого монтажа выступают, например, использование ручной камеры, джамп-каты (англ. jump cut), диегетически необоснованные вставки и т. д. (Bordwell. 2020. P. 256–257). Они препятствуют получению аффективного реалистического впечатления, что иногда приобретает форму политического высказывания, как, например, в случае антибуржуазного киноманифеста движения «Догма 95».
Также метафильмы осмысляют такие сформировавшиеся черты кинематографического медиума, как закадровый голос, войсовер (англ. voice-over) [«Персонаж» («Stranger than Fiction», 2006, режиссёр М. Форстер)], технические особенности плёнки и кинопроекционных аппаратов [«Бойцовский клуб» («Fight Club», 1999, режиссёр Д. Финчер)], возможность остановки и перемотки цифрового носителя [«Забавные игры» («Funny Games», 1997, режиссёр М. Ханеке)], принципы работы с диегетическим звуком [«Магнолия» («Magnolia», 1999, режиссёр П. Т. Андерсон)].
Метакино в национальных кинематографах
Примеры метакинематографа встречаются не только в западной культуре, но такие фильмы редко подвергаются академическому осмыслению. Ныне существует одно исследование национального метакинематографа, посвящённое Китаю (Stuckey. 2018).
В середине 1990-х гг. вышел метафильм иранского режиссёра А. Кияростами «Сквозь оливы» («Through the Olive Trees», 1994), изображающий процесс создания его предыдущего фильма – «Жизнь и ничего более» («And Life Goes On», 1992). На общем фоне метакино выделяются японский метахоррор «Зомби одним планом!» («One Cut of The Dead», 2017, режиссёр Уэда Синъитиро) и южнокорейский сериал «Игра в кальмара» («Squid Game», c 2017).
В отечественном контексте показательным примером метакинематографа выступает авангардное творчество Дзиги Вертова, в частности образ оператора-документалиста в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), а также эксперименты с инверсией киноплёнки в фильме «Киноглаз» (1924). После Вертова советские и российские фильмы, за редким исключением [«Астенический синдром» (1989, режиссёр К. Г. Муратова)], чаще создавали замкнутые вымышленные миры, нежели подвергали их критическому осмыслению в пределах самого кинонарратива.