Виуэла
Виуэ́ла (vihuela), испанский струнный щипковый лютневидный инструмент эпохи Возрождения. Встречался также в Италии, Португалии, был завезён на территории Нового Света.
История
Название «виуэла» – испанский вариант слова «виела». Первоначально виуэла была смычковым инструментом (исп. vihuela de arco). Однако наряду с игрой смычком практиковалось звукоизвлечение пальцами (исп. vihuela de mano, буквально – «ручная виуэла») и плектром (vihuela de péñola; от исп. péñola – птичье перо). По всей видимости, смычковая виуэла стала предшественницей виолы да гамба.
К концу 15 в. сформировалась исключительно щипковая разновидность виуэлы, получившая широкое распространение в 16 в. Тогда же к ней стали применять название «виуэла» без уточнения способа звукоизвлечения. На протяжении 16 в. виуэла была популярнейшим инструментом, главным образом в придворных и аристократических кругах. Это было обусловлено её универсальностью: она могла выступать как в качестве солирующего инструмента, так и аккомпанировать голосу. Однако к 17 в. виуэла стала выходить из употребления, уступая место гитаре. Этот процесс косвенно отражает увеличение роли гомофонии в европейской профессиональной музыке, ознаменовавшее начало эпохи барокко: на виуэле было удобнее исполнять полифоническую музыку, на гитаре – играть аккорды.
Одно из самых ранних упоминаний виуэлы – в «Книге о благой любви» («El libro de buen amor») Х. Руиса (14 в.), где фигурируют как смычковая, так и плекторная разновидности инструмента. Основные источники данных об инструменте – разного рода письменные свидетельства и иконографические материалы. Подробная характеристика виуэлы содержится в трактате Х. Бермудо «Описание музыкальных инструментов» («Declaración de instrumentos musicales», 1555). Другой теоретический источник 16 в., касающийся виуэлы, – трактат Т. де Санта Марии «Искусство игры фантазий» («Arte de tañer fantasia», 1565); здесь даны рекомендации по настройке и предложена орнаментика (подходящая также для клавишных инструментов и арфы).
Ныне известны три сохранившихся образца виуэлы, причём атрибуция только двух из них считается исследователями безусловной. Эти две виуэлы, получившие название «Гвадалупе» (по надписи на инструменте) и «Шамбюр» (по имени владелицы – Ж. Тибо де Шамбюр), хранятся в Париже в Музее Жакмар-Андре (Musée Jacquemart-Andrée) и Музыкограде (Cité de la musique). Третий инструмент, предположительно атрибутированный как виуэла, находится в иезуитской церкви (La Iglesia de la Compañía de Jesús) в Кито.
Конструктивные особенности
Конструктивно и по внешнему виду щипковые виуэлы близки ренессансным гитарам, дифференциация с которыми возможна в основном по количеству струн. Однако по функции и характеру репертуара виуэла занимала в Испании место, которое в других европейских странах принадлежало лютне. Существовали виуэлы разного размера и, соответственно, высоты строя, наиболее распространена была теноровая разновидность с длиной мензуры около 500 мм.
Шейка виуэлы крепилась к корпусу таким образом, что гриф (или плоскость шейки, выполняющая его роль) располагался на одном уровне с верхней декой, что характерно как для лютни, так и для ренессансной и, позднее, барочной гитары. Ряд навязных жильных ладов на грифе (до десяти) иногда продолжали костяные или деревянные лады, жёстко зафиксированные на верхней деке. Шейка заканчивалась слегка отклонённой назад головкой, обычно в виде плоской деревянной пластины, с фрикционными колками. В иконографических материалах встречаются варианты головки в виде колковой коробки. Нижняя дека могла быть слегка выпуклой, с ребристым рельефом, набранной из множества фрагментов, подобно деке лютни. Предположительно, сходные с лютнями виуэлы более характерны для Италии и Португалии, тогда как в Испании инструмент чаще имел плоскую нижнюю деку и головку.
Резонаторных отверстий, украшенных розеткой, у виуэлы могло быть несколько; наиболее крупное из них (либо единственное) располагалось в центре или ближе к грифу на верхней деке под струнами. Виуэла имела преимущественно шесть парных жильных струн, которые обвязывались вокруг деревянного струнодержателя, закреплённого на верхней деке; порожка струнодержатель не имел. Постоянное расстояние между парами струн и между струнами в каждой паре, как показали исследования сохранившихся инструментов, обеспечивалось М-образными пропилами в струнодержателе, обращёнными к деке.
Струны нумеровались, начиная с самой высокой; первая иногда могла быть одинарной, что делало звучание мелодического голоса более чётким и чистым, а также облегчало исполнение виртуозных пассажей. Парные струны настраивались в унисон, некоторые исследователи отмечают вероятность настройки трёх нижних парных струн в октаву. Наиболее употребительные варианты строя – g1, d1, a, f, c, G либо на тон выше, по интервальным соотношениям они аналогичны строю лютни 16 в.
Репертуар
Основу виуэльного репертуара составили семь т. н. книг: «Наставник» Л. де Милана («El Maestro», 1536), «Шесть книг Дельфина о музыке» Л. де Нарваэса («Los seys libros del delphín de música», названием книга обязана мифу об Арионе, спасённом дельфином, 1538), «Три книги музыки в цифровой нотации для виуэлы» А. Мударры («Tres libros de música en cifras para vihuela». 1546; включает также несколько произведений для гитары и одну фантазию для арфы), «Лес сирен» Э. де Вальдеррабано («Silva de Sirenas», 1547), «Книга музыки для виуэлы» Д. Писадора («Libro de música de vihuela», 1552), «Лира Орфея» М. де Фуэнльяны («Orphénica Lyra», 1554), «Парнас» Э. Дасы («El Parnaso», 1576).
Все названные источники, кроме первого («Наставник» Л. де Милана), используют итальянскую систему табулатуры. Шесть горизонтальных линий обозначали струны виуэлы, при этом верхняя из них обозначала басовую, нижнюю струну (в то время как у Милана – верхнюю). На линиях цифрами обозначали номера ладов, которые следовало зажать. Сверху записывался ритмический рисунок.
К корпусу из 7 книг примыкает ряд рукописей, относящихся преимущественно к последней четверти 16 – началу 17 вв. Самой крупной из них ныне считается коллекция из 10 сочинений, которые находятся в рукописном поэтическом сборнике «Цветочный букет» («Ramillete de Flores», 1593, хранится в Испанской национальной библиотеке в Мадриде).
Будучи полифоническим инструментом, виуэла делила репертуар с клавишными инструментами и арфой. Начиная с середины 16 в. появляются сборники, названия которых подтверждают эту особенность: «Книга в новой цифровой нотации для клавишных инструментов, арфы и виуэлы» («Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela», 1557), составленная Л. Венегасом де Энестросой, и «Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы» («Obras de música para tecla, arpa y vihuela», 1578) А. де Кабесона, изданные посмертно его сыном Эрнандо. Оба источника записаны в испанской цифровой табулатуре, ориентированной скорее на клавишные инструменты, но, безусловно, знакомой виуэлистам того времени.
Именно в виуэльном репертуаре выкристаллизовались два основных жанровых направления испанской инструментальной музыки: полифонические сочинения, родившиеся из интабуляций вокальной музыки, и виртуозные вариации. Среди первых – как переложения хоровых (преимущественно духовных) произведений представителей фламандской (Жоскен Депре, Ф. Вердело, Н. Гомберт и др.) и испанской (К. де Моралес, Ф. Герреро и др.) школ, так и собственно инструментальные жанры, стилистически близкие вокальной полифонии: фантазии (среди которых, впрочем, встречались не только сочинения в имитационной фактуре, но и импровизационные образцы наподобие прелюдий) и тьенто (позднее жанр закрепился за клавишными инструментами). Источниками для вариаций, называемых в Испании диференсиас, служили популярные песни и танцы (чаще всего встречаются паваны). Один из самых распространённых источников – романеска «Присмотри за моими коровами» («Guardame las vacas»; авторы вариаций на эту тему – Л. де Нарваэс, А. Мударра, А. де Кабесон и др.). Варьирование осуществлялось за счёт применения особого вида диминуций, получивших в Испании название глосы.
В 20 в. произошло возрождение интереса к виуэле. Появились исполнители, специализирующиеся на игре на этом инструменте: Х. Смит, Дж. Гриффитс, Х. М. Морено, Р. Бонавита и др. В 1994 г. аргентинский композитор Пабло Гонсалес Хасей (род. 1968) написал пьесу для виуэлы «Письмо Нарваэсу» («Carta a Narváez»).
