Вермеер Ян
Верме́ер Ян (Йоханнес Вермер, Ян Вермеер Делфтский; Johannes Vermeer, Johannes Vermeer van Delft) (крещён 31.10.1632, Делфт – похоронен 16.12.1675, там же), голландский живописец, крупнейший мастер золотого века голландской живописи.
Родился в семье Рейнира Янсзона Фоса (Вермеера) (около 1591 – 1652), который занимался живописью, производством шёлковых тканей, держал таверну, торговал картинами и предметами искусства.
Жизнь и художественная карьера Я. Вермеера тесно связаны с родным городом – Делфтом, где он в 1653 г. женился на Катарине Болнес, происходившей из зажиточной католической семьи. Вермеер вступил в гильдию живописцев Святого Луки 29 декабря 1653 г. Нет письменных свидетельств о том, кто именно был его наставником в период обучения, длившийся в Голландии того времени, как правило, шести лет. Среди возможных учителей исследователи называют делфтских мастеров Л. Брамера и К. Фабрициуса. Однако отсутствие стилистического сходства между ранними работами Вермеера и делфтской живописью конца 1640-х – начала 1650-х гг. заставляет учёных искать художников, повлиявших на формирование раннего стиля Вермеера, также и в утрехтской школе (с Утрехтом была тесно связана мать жены художника Мария Тинс), и в ряду амстердамских живописцев. 
Ян Вермеер. Диана со спутницами. Ок. 1653–1654.
Королевский кабинет картин Маурицхёйс, Гаага.К оказавшим воздействие на творчество Вермеера историки искусства причисляют знаменитых жанровых живописцев того времени Г. Терборха, Н. Маса и П. де Хоха.
Есть документальные свидетельства, что Вермеер получил признание при жизни: его неоднократно избирали на пост главы гильдии Святого Луки, в качестве эксперта в 1672 г. он был приглашён в Гаагу для оценки коллекции итальянской живописи, предложенной для покупки Фридриху Вильгельму, курфюрсту Бранденбурга, также художник продолжал дело отца в качестве торговца произведениями искусства.
Среди главных покупателей полотен самого Вермеера – богатый горожанин и меценат П. К. ван Рёйвен, поддерживавший семью художника в течение долгих лет, и Х. ван Бёйтен, глава гильдии делфтских пекарей. Относительно благополучное финансовое положение (за исключением последних лет жизни художника – после экономического кризиса и падения художественного рынка 1672 г., вызванных французским вторжением в Нидерланды) отчасти является причиной сравнительно небольшого количества произведений Вермеера. 
Ян Вермеер. Сводница. 1656.
Дрезденская картинная галерея.В то время как многие голландские мастера были вынуждены производить большее количество картин, чтобы прокормить себя, Вермеер мог подолгу концентрироваться на написании одной работы и использовать дорогие пигменты и аксеcсуары. В настоящее время кисти Вермеера с достоверностью приписываются 34 полотна.
Авторству молодого художника принадлежат несколько работ («Диана со спутницами», около 1653–1654, Маурицхёйс, Гаага; «Христос в доме Марты и Марии», около 1654–1656, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) на библейские и мифологические темы, подражающие (напрямую или через голландских и фламандских художников) итальянским образцам. Сложение собственного стиля Вермеера уже заметно в ранней работе «Сводница» (1656, Дрезденская картинная галерея), которая, сохраняя монументальный масштаб мифологических и библейских картин (143 × 130 см), представляет жанровую сцену в таверне. 
Ян Вермеер. Улочка. Ок. 1658. Рейксмюсеум, Амстердам.
В последующих работах художник обращается именно к жанровым сценам в интерьере, предпочитая намного более скромные по величине холсты. «Улочка» («Уличка»; около 1658, Рейксмюсеум, Амстердам; 54,3 × 44 см), будучи городским пейзажем, по своему характеру стоит в одном ряду с интерьерными сценами художника. В этой ранней работе проявились столь характерные для зрелого творчества Вермеера черты: виртуозность живописного мазка, создающая иллюзию осязаемости изображения, доминирующая роль света, а также особое, словно застывшее в точке абсолютного покоя и гармонии, пространство.
Именно это сочетание предельного реализма и поэтического, идеального мира – главная особенность жанровых интерьерных сцен Вермеера зрелого стиля (около 1657 – 1667). Как правило, в них присутствует ограниченное число персонажей (одна-две фигуры), занятых простыми, повседневными делами. Исследователи установили, что действие большинства картин происходит в одних и тех же помещениях, располагавшихся, скорее всего, в доме самого Вермеера. Также из произведения в произведение переходят многие предметы интерьера и аксессуары моделей. В сюжетах Вермеера практически отсутствует нарративность, столь свойственная большинству голландских жанровых сцен 17 в. Наоборот, их объединяет ощущение безвременья и полного покоя. 
Ян Вермеер. Молодая женщина с кувшином воды. Ок. 1662.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Так, героиня полотна «Молодая женщина с кувшином воды» (около 1662, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), застыла у приоткрытого окна, погрузившись в свои мысли. Свет здесь кажется единственным активным элементом. Изливаясь из окна слева, следуя за изгибом руки модели, он насыщает внутренним свечением её белый головной убор и широкий воротник, акцентирует холодную металлическую поверхность кувшина на столе и наполняет всю композицию покоем и тишиной. Поза замершей с разведёнными в стороны руками девушки выстроена так, словно она принимает этот холодный свет в свои объятия. Мастерство передачи фактуры, сочетания цветовых оттенков и скрупулёзная продуманность мельчайших деталей позволяют Вермееру зафиксировать повседневный материальный мир в квинтэссенции его визуальных образов, воспевая внутреннюю гармонию обыденной жизни.
В большинстве произведений Вермеера мы видим женщину в домашнем интерьере. 
Ян Вермеер. Астроном. 1668. Лувр, Париж.
Исключения редки, как, например, «Астроном» (1668, Лувр, Париж) и «Географ» (1669, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне), изображающие учёного в своём кабинете; есть неподтверждённая версия, что это портреты натуралиста А. ван Левенгука (Huerta R. D. Giants of Delft : Johannes Vermeer and the natural philosophers : the parallel search for knowledge during the age of discovery. Lewisburg, PA, 2003).
Подавляющая же часть работ – интерьеры зажиточных домов, демонстрирующие представление о достатке и благополучной жизни того времени. В Голландии 17 в. место добропорядочной дамы небедного сословия – внутри такого рачительно ведомого домохозяйства. Разделял ли Вермеер этот взгляд на женщину или же лишь изображал то, что гарантированно нравилось заказчикам, доподлинно неизвестно, но большинство интерьерных сцен представляют именно такой достойный аккуратный дом и его благочестивую хозяйку. Несмотря на различные версии, точно не установлена личность ни одной из моделей (предполагается, что это могли быть члены семьи и домашняя прислуга). Изображение этих женщин, как правило, далеко от портретного: в композиции их фигуры равнозначны предметам мебели и интерьера. Это ни в коей мере не говорит о пренебрежительном отношении художника, скорее наоборот: создавая единое пространство, как живой организм, в котором каждая часть незаменима и связана с остальными, он делает женщину душой этого интерьера. Занятая повседневными делами, она полностью погружена в свои мысли, вглубь которых, в отличие от изображённого интерьера, зрителю не суждено заглянуть.
Одна из самых известных домашних сцен Вермеера – «Молочница» (около 1660, Рейксмюсеум), где, благодаря сложно сбалансированной композиции (обилие мелких деталей на переднем плане, контраст ярких жёлтых и синих тонов одежды модели и пустой поверхности оштукатуренной стены) фигура служанки, выливающей молоко в глиняную миску, приобретает значимость и монументальность, намного превосходящие тривиальность её занятия. Здесь также наглядно раскрывается подход Вермеера-живописца. 
Ян Вермеер. Молочница. Ок. 1660.
Рейксмюсеум, Амстердам.В натюрмортной части импасто локальных чистых цветов с импрессионистической свободой создаёт ощущение физической осязаемости предметов. Открытый мазок и вермееровские «пуантийе» (крошечные точки краски, выглядящие кристаллами света на поверхностях предметов) призваны не столько точно изображать сами предметы, но скорее передавать зрительное впечатление от них, что делает Вермеера в некотором роде предтечей основных течений искусства 20 в.
К этому периоду творчества художника также относится один из самых знаменитых пейзажей в голландской живописи 17 в. – «Вид Делфта» (около 1660–1661, Маурицхёйс). 
Ян Вермеер. Вид Делфта. Ок. 1660–1661.
Королевский кабинет картин Маурицхёйс, Гаага.В нём теми же приёмами передачи света и воздушного пространства Вермеер создает поэтический и одновременно реалистически точный вид родного города.
Несмотря на раннее сложение узнаваемого художественного почерка, Вермеер продолжал оттачивать своё мастерство, несколько изменяя стиль в течение зрелого периода, переходя ко всё более тонкому письму, гладкому мазку и холодной цветовой гамме («Женщина с жемчужным ожерельем», 1663–1664, Государственные музеи, Берлин; «Женщина, читающая письмо», около 1663, Рейксмюсеум; «Женщина с весами», около 1664, Национальная галерея искусства, Вашингтон).
Одна из вершин творчества Вермеера этого времени – полотно «Девушка с жемчужной сережкой» (около 1665, Маурицхёйс, Гаага), где отсутствуют какие бы то ни было детали или задний план, способные указать зрителю на контекст этого портрета. 
Ян Вермеер. Девушка с жемчужной серёжкой. Ок. 1665.
Королевский кабинет картин Маурицхёйс, Гаага.Одежда модели также не сообщает о том, кто изображён на картине. Жемчужная серёжка (скорее всего, искусственный жемчуг, появляющийся на многих картинах Вермеера) и экзотический для Голландии того времени тюрбан на голове модели – вот все детали портрета. Лицо молодой девушки в полуобороте, глаза, устремлённые точно на зрителя, выплывающая из полумрака ярко освещённая фигура в золотистых одеждах и, наконец, тончайшие цветовые нюансы и точечные акценты, формирующие вибрирующую, «дышащую» поверхность, – все элементы гармонично сбалансированы для создания универсального вневременного образа.
В поздний период творчества, после 1667 г., Вермеер постепенно переносит своё пристальное внимание от передачи фактуры предметов к их цветовому сочетанию, а также к изображению сложно сконструированного пространства. 
Ян Вермеер. Кружевница. Ок. 1669–1670. Лувр, Париж.
Наглядно это можно проследить в «Кружевнице» (около 1669–1670, Лувр), где красные и белые нити пряжи на переднем плане приобретают практически абстрактный характер, следуя оптическому феномену, при котором наиболее приближенные к глазу формы кажутся размытыми и расфокусированными: таким образом стирается граница между нашим реальным зрительным полем и изображённым пространством картины. В то же время размещённые на переднем плане предметы (угол стола, подушка для рукоделия, книга, столик для вышивания) как бы препятствуют полному проникновению зрителя внутрь, словно оберегая пространство, в котором время замерло вокруг сосредоточенной на своей работе девушки.
Исследователи ведут многолетние споры об использовании мастером особых приёмов для построения перспективы (метода перспективной решётки, подготовительных перспективных рисунков, построения при помощи булавки и натянутых на холсте нитей) и, в частности, о применении камеры-обскуры (Steadman P. Vermeer's camera : uncovering the truth behind the masterpieces. Oxford, 2002; Liedtke. 2008; Wadum J. Vermeer in perspective // Johannes Vermeer : exhibition catalog. Washington ; New Haven, 1995; Kemp M. The science of art : optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. New Haven ; London, 1992). В пользу последнего говорят заметные искривления некоторых деталей по краям картины, необычное расположение бликов и расфокусировка контуров предметов переднего плана в ряде произведений. Интерес к трактатам о перспективе и оптике, а также к специальным техническим средствам для создания наиболее точной, геометрически выверенной композиции был чрезвычайно распространён среди голландских художников того времени, и делфтский мастер не был исключением (Wheelock A. K. Perspective, optics and Delft artists around 1650. New York ; London, 1977). Однако, несмотря на большое количество исследований, посвященных вопросу, использовал ли Вермеер камеру-обскуру, однозначного документального подтверждения этому нет. Более того, учёные отмечают, что некоторые эффекты, которые были бы заметны в изображениях, выстроенных с помощью подобных оптических приборов, сознательно усилены мастером ради достижения художественного замысла. Это ещё раз подчёркивает ту свободу, с которой Вермеер подходил к «реализму» в своих произведениях.
Несмотря на открытый вопрос о том, какими именно средствами пользовался художник, пространство в картинах Вермеера однозначно играет одну из первостепенных ролей. Наполненное светом и воздухом, по своему значению оно не уступает фигурам персонажей и создаёт ощущение непосредственного присутствия внутри сцены. 
Ян Вермеер. Любовное письмо. Ок. 1669–1670.
Рейксмюсеум, Амстердам.Это можно проследить, например, в картине «Любовное письмо» (около 1669–1670, Рейксмюсеум), где зритель становится свидетелем момента, когда игра молодой женщины на лютне прервана приходом служанки, передающей хозяйке любовное послание. Расположение фигур, словно тайком наблюдаемых через дверной проём из прихожей, сочетание затемнённого, сложно сконструированного переднего плана с откинутой портьерой, ритм диагональных плит пола, ведущих взгляд внутрь к ярко освещённому второму плану – комнате, в которой и происходит главное действие, – всё служит для вовлечения зрителя в частный момент жизни, пойманный художником.
Несмотря на частое отсутствие действия и лаконичность сюжетов, сцены Вермеера, как и многие произведения голландской живописи 17 в., могли легко быть прочитаны современниками благодаря общеизвестным символическим значениям изображённых предметов. 
Ян Вермеер. Прерванный урок музыки. Ок. 1658–1659. Собрание Фрик, Нью-Йорк.
Например, географические карты («Женщина, читающая письмо»; «Девушка с кувшином воды»; «Девушка с лютней», около 1662–1663, Метрополитен-музей; «Офицер и смеющаяся девушка», около 1657, Собрание Фрик, Нью-Йорк) намекают на разлуку влюблённых, а столь часто встречающиеся музыкальные инструменты («Прерванный урок музыки», около 1658–1659, Собрание Фрик; «Искусство живописи»; «Любовное письмо»; «Урок музыки», начало 1660-х гг., Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон; «Гитаристка», около 1670–1673, Кенвуд-хаус, Лондон; «Дама, стоящая у вирджинала»; «Дама, сидящая у вирджинала», обе – около 1670–1672, Национальная галерея, Лондон) говорят о любовной гармонии. Часто Вермеер включает в свои работы картины других авторов, сюжет которых помогает раскрыть значение происходящего («Девушка, читающая письмо у открытого окна», около 1657–1659, Дрезденская картинная галерея; «Женщина, пишущая письмо, со служанкой», около 1670, Национальная галерея Ирландии, Дублин).
Так, например, в полотне «Женщина с весами» (около 1664, Национальная галерея искусства, Вашингтон) картина «Страшный суд» предлагает зрителю ожидаемую аллюзию: взвешивание душ на Страшном суде. 
Ян Вермеер. Женщина с весами. Ок. 1664.
Национальная галерея искусства, Вашингтон.Весы в руках самой женщины пусты, украшения отложены в сторону, спокойное выражение лица, гармоничная и сбалансированная поза – всё говорит о погружённом в себя, сосредоточенном размышлении. Вермеер не открывает однозначного сюжета – размышления ли это о тщете земных богатств и красоты (версия А. Бланкерта), о предопределении жизни души (версия Н. Саломон и А. Уилока) или же о будущем неродившегося ребенка (версия Дж. М. Монтиаса), оставляя нас наедине с застывшей моделью.
Символическими деталями наполнено «Искусство живописи» (около 1666–1668, Музей истории искусств, Вена) – программное произведение Вермеера, которое (наряду с «Аллегорией веры», около 1670–1672, Метрополитен-музей) сильно отличается от его же повседневных сцен своей подчеркнутой театральностью, обилием роскошных предметов, полных иносказательного смысла, и крупным масштабом. 
Ян Вермеер. Искусство живописи. Ок. 1666–1668. Музей истории искусств, Вена.Однако эта картина имеет двойное значение. Несмотря на «высокий» стиль аллегории, это парадное изображение, по сути, остаётся жанровым интерьером, изображающим художника (предположительно, самого Вермеера) за работой в мастерской. В этом полотне мастер воплощает то, чем является для него сама идея живописи: скрупулёзно организованное соотношение света, цвета и формы, в которых фигура художника теряет реальность, поднимаясь до метафорического значения, в то время как муза утрачивает мифологичность и становится одной из моделей Вермеера, полной жизни и гармонии. После смерти живописца его близкие, вынужденные из-за сложного финансового положения распродавать оставшиеся полотна, именно это произведение хотели оставить в семье. Однако картину сохранить не удалось, и она вместе со всем прочим имуществом была передана вдовой в уплату долгов кредиторам. Это одно из немногих произведений художника, чье оригинальное название нам точно известно (из юридических документов).
Вермеер не оставил после себя ни учеников, ни последователей (хотя отдельное влияние его творчества можно проследить в работах ряда современников, в частности Г. Метсю и П. де Хоха, в случае последнего, однако, стоит говорить о взаимовлиянии двух художников). Парадоксальным образом имя Вермеера было забыто вскоре после его смерти, и широкий интерес к его творчеству возник лишь в конце 19 в. благодаря историку искусства Э.-Ж.-Т. Торе, опубликовавшему в 1866 г. в журнале Gazette des Beaux-Arts первый каталог-резоне произведений мастера. 
Ян Вермеер. Аллегория веры. Ок. 1670–1672.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.К началу 20 в. увлечение живописью Вермеера по всему миру стало настолько сильным, что произведения, приписываемые делфтскому мастеру, стремительно выросли в цене. Это, в свою очередь, неизбежно повлекло волну ложных атрибуций и подделок. Наиболее известна история поддельных полотен работы Х. ван Мегерена, вскрывшаяся после Второй мировой войны и повлиявшая на современный подход к экспертизе произведений живописи.
В 21 в. имя Вермеера остаётся одним из самых известных в мировой истории искусства, и его творчество наложило свой отпечаток на культуру современной эпохи. Так, видение сути искусства М. Пруст передал в своём романном цикле «В поисках утраченного времени» через предсмертные мысли героя Бергота, посвящённые именно вермееровскому «Виду Делфта». С. Дали неоднократно обращался к фигуре голландского живописца в своём творчестве – «Призрак Вермера Делфтского, который может быть использован как стол» (около 1934, Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг), «Видение Делфта» (около 1936, частная коллекция), «Параноидально-критический этюд "Кружевницы" Вермеера» (около 1955, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк) и др. Композитор Л. Андриссен написал в 1997–1999 гг. оперу «Письма к Вермееру» на либретто П. Гринуэя, а сам режиссёр отвёл художнику важную роль в ряде своих фильмов, например «Зед и два нуля» (1985). Вермеер продолжает вдохновлять самый широкий спектр авторов 21 в.: так, Бэнкси переосмыслил знаменитый образ в бристольском граффити 2014 г. «Девушка с пирсингом в барабанной перепонке», а Дж. Гальяно посвятил Вермееру коллекцию высокой моды для дома Dior (весна/лето 2009). След в массовой культуре оставили посвящённый Вермееру роман английской писательницы Т. Шевалье «Девушка с жемчужной серёжкой» (1999, русский перевод – 2007) и его одноимённая экранизация (2003, режиссёр П. Уэббер). Именем Вермеера названа государственная премия Нидерландов за заслуги в области искусств (учреждена в 2008).