Трансмеди́йность (трансмедиа; англ. transmedia), свойство современной культуры, её реакция на текущее состояние медиасферы. Обусловлена как социокультурными процессами (изменением мироощущения субъектов медийных практик, предпочтением ими новых способов познания мира, творческого самовыражения, построения коммуникации), так и технологическими инновациями рубежа 21 в., прежде всего интерактивностью новых медиа, позволяющей аудитории не только участвовать во взаимодействии с медиаконтентом, но и стать его создателем.

Структура трансмедийных проектов многослойна как в смысловом, так и в художественно-эстетическом отношении. Для них характерна открытость формы, нелинейность и дискретность повествования, многоплатформенность и нерегулярность структуры, гибридность жанров и художественных приёмов.

Направления исследования

Исследователи медиа рассматривают трансмедийность и с теоретических позиций, и как прикладную методологию, используемую в различных областях практической деятельности – от журналистики и художественного творчества до маркетинга и политики.

Одним из первых о возможностях трансмедийности заговорил американский культуролог Г. Дженкинс. Он дал определение трансмедийного сторителлинга (англ. transmedia storytelling) как специфической формы повествования, в которой каждый медиум выполнят свою функцию, – так чтобы история могла быть представлена, например, фильмом, а затем дополнена за счёт телевидения, литературы, комиксов, и в конечном счёте появилась бы возможность изучить и рассказать её посредством видеоигровых сюжетов и взаимодействий. Он также указал на переход современного общества к культуре соучастия и возникновение новой эстетики, ставшей ответом на медиаконвергенцию.

Второй основоположник теории трансмедийности, профессор теории медиа К. А. Сколари, рассматривает феномен с семиотических и нарратологических позиций. Он предлагает относиться к трансмедийности как к разновидности повествования, которая распространяется на разные типы языков (словесный, знаковый и т. д.) и медиа (кино, комиксы, телевидение, видеоигры и т. д). Для восприятия современных трансмедийных произведений, по его мнению, человеку необходимо не только читать текст и интерпретировать изображения, но и обладать широким кругом навыков использования современных сетевых коммуникаций.

Консультант по трансмедиа и автор книги «Getting Started in Transmedia Storytelling» Р. Праттен предлагает рассматривать отдельно три типа трансмедийных проектов (исходя из специфики нарративного пространства, которое в них создается): 1) франшизы (связанные персонажами, антуражем и торговой маркой оригинального медийного произведения); 2) комплексные проекты (представляющие собой единую сюжетно-тематическую композицию, каждый элемент которой выступает частью общего текста) и 3) проекты смешанного типа. Праттен полагает, что интенсивность вовлечения публики в процесс взаимодействия с проектом отличается у проектов разного типа, что очень важно для практического использования возможностей различных медиумов для работы с аудиторией.

Если поначалу развитие исследований в сфере трансмедийности ограничивалось небольшим кругом энтузиастов, то после 2014 г. тема становилась всё более популярной. Корпус литературы, посвящённой трансмедийному сторителлингу, пополнился работами по истории этого феномена (М. Фримен, П. Бертетти), трансмедийному дизайну (Р. Гамбарато), использованию его принципов в политике (Г. Дженкинс, Д. Хасслер-Форест), маркетингу (Э. Эванс, М. Джованьоли, А. Нани), образованию (Л. Тарсия), психологии (П. Ратледж), искусству (К. Бёрн, Б. Кованц) и др. В 2019 г. вышел фундаментальный сборник «The Routledge Companion to Transmedia Studies» (под ред. Гамбарато, Фримена), авторы которого системно рассматривают некоторые аспекты, связанные с феноменом трансмедийности в политике, искусстве, культуре и экономике медиа, а также методологии изучения конвергентных средств массовой информации на различных платформах.

Среди исследователей феномена трансмедийности в России есть сторонники большинства перечисленных подходов. В России проблематикой трансмедийности занимаются Е. А. Глазкова, Е. Г. Лапина-Кратасюк, И. В. Кирия, А. А. Новикова, Е. В. Сальникова, Н. Л. Соколова.

Характеристики трансмедийных проектов

Первый набор характеристик, позволяющих выделить трансмедийные проекты из общего потока, принадлежит Г. Дженкинсу. Он состоит из семи пунктов: 1) возможность расширять и углублять историю; 2) непрерывность, единство истории и множественность истории; 3) погружение и экстрагируемость; 4) построение вселенной; 5) сериальность; 6) субъективность и 7) перформативность. Результатом такого многозадачного подхода к сторителлингу, с точки зрения Дженкинса, становится создание воображаемого мира, в который каждый из медиумов (кино, комиксы, видеоигры и т. д.) привносит что-то особенное. Это позволяет максимально расширить представление о вымышленной вселенной произведения и привлечь разнообразную и многочисленную аудиторию.

Р. Гамбарато также указывает на конструирование вымышленного мира как на одно из ключевых условий дизайна трансмедийного проекта. Она предлагает модель для его анализа и создания, состоящую из десяти направлений: эстетика, трансмедийная структура, вовлечение, рынок и аудитория, жанры и платформы, расширения, герои, построение мира, общая структура повествования, предпосылки и цели.

Исходя из перечисленных характеристик, к трансмедийным проектам принято относить кинофраншизы «Звёздные войны» (с 1977), «Матрица» (с 1999) и «Гарри Поттер» (с 2001), телесериалы «Остаться в живых» (2004–2010) и «Безумцы» (2007–2015) и др.

Контекст

Принято считать, что трансмедийные произведения в современном понимании возникают в русле массовой культуры. Однако с этим мнением согласны не все. Так, К. А. Сколари полагает, что принципы трансмедийного повествования формировались внутри литературного творчества. В своих исследованиях он рассматривает произведения, публиковавшиеся в Испании уже в 19–20 вв., но ставшие дополнением вымышленного мира романа М. де Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Профессор искусствознания Р. Пирсон заглядывает ещё глубже в историю и утверждает, что самыми ранними проявлениями феномена трансмедийности можно считать библейские сюжеты, а также легенды о Короле Артуре и Робине Гуде. Связанная с ними вселенная включают в себя не только литературу, но и другие медиумы – живопись, драматические произведения, кинокартины, телесериалы и т. д.

Однако бо́льшая часть учёных все-таки не соглашается с таким широким пониманием феномена. Так, Дж. Лонг полагает, что нынешние медийные практики слишком сильно отличаются от существовавших ранее. Современные трансмедийные повествования рождены массовой культурой и неотделимы от средств массовой информации. А более ранние произведения формировались вне этого контекста и просто используются современной массовой культурой, что требует выделения их в отдельный объект исследований.

Именно такие произведения часто привлекают ученых, связывающих феномен трансмедийности с понятиями интертекстуальности, интерсемиотичности, интермедиальности. Обращаясь к концепциям М. М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ю. М. Лотмана, Дж. Фиске и др., они говорят не столько о трансмедийном сторителлинге, сколько о трансмедийном (или трансмедиальном) повороте в гуманитарных исследованиях и рассматривают связи между текстами в ментальном пространстве культуры.