Теленове́лла (исп. telenovela), жанр телесериала, для которого свойственно длительное развитие завершённого мелодраматического сюжета при неизменном или почти неизменном составе основных действующих лиц. Распространён преимущественно в странах Латинской Америки. Характерной чертой сериалов данного жанра выступает их продолжительность: они включают от нескольких десятков до нескольких сотен эпизодов, предназначенных для регулярного (как правило, ежедневного) показа, реже бинджвотчинга.

Особенности жанра

Типичные сюжетные черты (тропы) теленовеллы: романтическая любовь, преодолевающая различные испытания; любовный треугольник; упрощённое изображение отрицательных и положительных персонажей и их поступков. Часто сценарий представляет собой актуализированную версию истории о Золушке: бедная женщина, приехавшая из провинции, встречает богатого, успешного мужчину, но их связи противостоят отрицательные герои (Chicharo Merayo. 2013).

Кроме общих для всех мелодраматических произведений черт, теленовеллам присущ ряд особенностей, которые позволяют отделить их от близких жанров. Так, от классической мыльной оперы США и других англоязычных стран теленовелла отличается длительностью (несколько сотен серий) и завершённостью сюжета: точное число эпизодов и концовка известны ещё до начала съёмок. Взамен индустрия теленовелл предлагает другой тип континуальности – актёрского состава, который нередко частично или полностью переносится в новый сеттинг в следующем сериале того же канала. Кроме того, если в мыльной опере мотивация персонажей определяется в первую очередь их личными качествами, то в теленовеллах большую роль играют социальные конфликты и проблемы, вынуждающие героев действовать тем или иным образом.

Русскоязычное название жанра является адаптацией испанского и португальского термина telenovela. Некоторые исследователи рассматривают теленовеллу как латиноамериканский вариант более широкой категории мелодраматического сериала (или просто мыльной оперы) наряду с франкоязычным телероманом (téléroman), филиппинским телесерье (teleserye) и др. (Matelski. 1999). Другие считают, что жанровые особенности теленовеллы можно обнаружить в телепродукции стран различных регионов мира (Mato. 2005).

Возникновение и развитие жанра

По своей природе теленовелла является телевизионным вариантом хронологически предшествовавшей ей радионовеллы (исп. и португ. radionovela) – также длительных ежедневно транслируемых мелодраматических историй, распространившихся в Латинской Америке в начале 20 в.

Впервые идею переложить этот устоявшийся к тому времени жанр на телевизионный формат высказал в середине 20 в. художественный директор бразильского телеканала TV Tupi К. Габус Мендес. При его содействии канал выпустил в декабре 1951 – феврале 1952 гг. первую общепризнанную теленовеллу – 15-серийный сериал «Твоя жизнь принадлежит мне» («Sua vida me pertence»). Эпизоды телесериала, длившиеся по 20 мин, разыгрывались и транслировались дважды в неделю в прямом эфире и сохраняли прямую связь с телетеатром.

Вскоре первые теленовеллы появились и в других странах региона. Так, в 1952 г. мексиканский Canal 4 запустил сериал «Ангелы улицы» («Ángeles de la Calle»), эпизоды которого, длившиеся по 15 мин, транслировались до 1955 г. В октябре – ноябре 1952 г. кубинский телеканал CMQ TV показал 35-серийный сериал «Пути любви» («Senderos de amor»). Зачастую ранние теленовеллы являлись прямыми адаптациями под новый формат историй, написанных для радио. Таков, например, случай «Ангелов улицы», ставших прямой адаптацией одноимённой радионовеллы кубинского писателя Феликса Кэнье.

В 1950–1960-е гг. производство теленовелл утвердилось во всех странах Латинской Америки, обладающих минимально развитой телевизионной отраслью, а также в США, где его целевой аудиторией стало прежде всего испаноязычное население.

К 1970-м гг. теленовеллы заняли прочное место в латиноамериканской телеиндустрии, попав в прайм-тайм ведущих телеканалов. Длительность эпизодов возросла, приблизившись к одному часу. В это же время развитие видеозаписи позволило перейти к промышленному, по определению исследовательницы Н. Мацциотти (Mazziotti. 1996), этапу производства теленовелл: эпизоды, которые ранее разыгрывались актёрами в прямом эфире, стали записываться заранее, что повлияло и на модель экспорта телепродукции (прежде он осуществлялся через покупку сценария).

К концу 20 в. в результате монополизации отрасли выделились основные производители теленовелл. В их число вошли следующие компании: Televisa, TV Azteca, Argos (Мексика); TV Globo, Rede Record (Бразилия); Caracol TV, RCN, RTI, Invento (Колумбия); Venevisión, RCTV (Венесуэла); Polka, Telefé Internacional, Cris Morena Group (Аргентина); Telemundo, Fonovideo, Tepuy (США); Dori Media Group (Израиль – Аргентина). Вместе с более мелкими студиями Латинской Америки в начале 2000-х гг. они производили около 40 теленовелл в год.

В начале 21 в., с развитием стриминговых сервисов, жанр теленовеллы в значительной мере отделился от телевизионного медиума и диктуемой им регулярности выхода эпизодов. Появились сериалы, снятые изначально для сетевого распространения. Ряд исследователей выделяют новый, производный от теленовеллы жанр – веб-новеллы (Diniz. 2009; Guerrero Viguri. 2013; Piñon. 2014). Первым его образцом стала 6-серийная испаноязычная драма «Моя обожаемая Малена» («Mi adorada Malena»), выпущенная американской компанией Univisión в 2007 г.

Особенности производства

Производство теленовелл имеет общие черты с производством других жанров законченных многосерийных историй, полнометражных фильмов и классических мыльных опер. Так, общая длительность и сеттинг сериала определяются ещё на этапе предпроизводства (препродакшена), который, как правило, начинается примерно за 3 месяца до начала съёмок. На этом же этапе определяется актёрский и технический состав съёмочной группы.

Съёмки чаще всего ведутся синхронно (с небольшим опережением) с трансляцией новых эпизодов (Carboni. 2019). Такая модель позволяет быстро окупать производство, а также корректировать сюжет и какие-либо стороны проекта в случае низкого интереса публики. Несмотря на то что на съёмках звуки и разговоры актёров записываются, окончательное озвучание эпизода происходит уже после его монтажа и представляет собой финальный этап постпродакшена.

Теленовеллы за пределами Латинской Америки

Теленовеллы рассчитаны в первую очередь на внутренний рынок страны производства. Так, в 1995–1998 гг. доходы от продаж контента за рубеж медиакомпаний RCTV и Venevisión составляли 8 % от местных продаж, Televisa – 5 %, TV Globo – 2,5 % (Sinclair. 2009). Вместе с тем распространение экспорта медиапродукции заставляет производителей отказываться от локальной специфики, прежде всего в том, что касается диалектных форм и акцентов, дабы упростить восприятие произведения в других языковых контекстах.

Латиноамериканская индустрия теленовелл начала завоёвывать международный рынок в 1980-е гг., когда сериалы этого жанра стали экспортироваться за пределы региона. Ключевым направлением довольно быстро стала Восточная Европа (включая СССР, а затем Россию), на которую в 1999 г. приходилось 40 % экспорта телепродукции. В 2000-е гг. в восточноевропейские страны было экспортировано более 200 теленовелл на сумму около 200 млн долл.

По состоянию на 2009 г. основными экспортёрами теленовелл были мексиканские Televisa и TV Azteca (28 % и 24 % соответственно), американская Telemundo (16 %), медиакомпании Венесуэлы, Бразилии и Колумбии (9 %, 8 % и 7 % соответственно). В конце 2000-х гг. различные телеканалы мира ежедневно показывали около 200 часов теленовелл производства Televisa, 100 часов – Globo и 45 – TV Azteca (Mazziotti. 2006. P. 131).

В 2000-е гг. влияние латиноамериканских теленовелл на зарубежные рынки привело к многочисленным попыткам их локализации. Показателен в этом отношении пример телесериала «Я – Бетти, дурнушка» («Yo soy Betty, la fea», режиссёр М. Риберо), транслировавшегося колумбийской телекомпанией RCN Televisión в 1999–2001 гг. Ныне известно примерно о 30 адаптациях теленовеллы. Одной из них стал российский сериал «Не родись красивой», показанный на телеканале СТС в 2005–2006 гг.

Рецепция и критика

Теленовеллы, превратившиеся в важный элемент идеологии стран своего происхождения, оказывали значительное влияние на формирование «социального воображаемого» Латинской Америки с середины 20 в. Хотя в последние годы фиксируется снижение интереса латиноамериканской аудитории к этому жанру в пользу других типов видеоконтента (в первую очередь из-за роста международных стриминговых сервисов), теленовеллы всё же сохраняют важное место в структуре медиапотребления региона.

Влияние жанра на общество выразилось прежде всего в преодолении условностей и негласных запретов киноиндустрии. Так, уже в первой теленовелле – «Твоя жизнь принадлежит мне» – на экране был показан первый в истории бразильского кинематографа поцелуй. В мексиканском телесериале «Моя вторая мама» («Mi segunda madre», 1989) затрагивались такие табуированные для своего времени темы, как сексуальное рабство и проституция. Выход женщины из сложных отношений, ставший классическим тропом для теленовелл, также изначально был довольно смелым для телевидения сюжетным ходом (Kern. 1991).

Центральной линией для сериалов, сюжет которых воспроизводит структуру «Золушки», выступает эмансипация главной героини, получение ею образования, социализация в большом городе, профессиональное становление, демонстрация способности самостоятельно позаботиться о себе. Характерный пример – мексиканский телесериал «Просто Мария» («Simplemente María», 1989), сюжет которого был воспроизведён 6 раз, а более ранний перуанский вариант 1969–1971 гг. считается самой популярной теленовеллой в истории Латинской Америки. Благодаря своему трудолюбию и целеустремлённости в учёбе главная героиня превращается из бедной крестьянки в успешного модельера, воплощая для зрительниц ролевую модель профессионально успешной женщины и эффективной вертикальной мобильности (Singhal. 1994).

Коренные народы (в том числе индейские), сельские сообщества, их общественный и культурный уклады зачастую изображаются в теленовеллах отсталыми, неполноценными по сравнению с вестернизированной городской средой. Социальное восхождение главной героини (или героя) часто сочетается с отказом от индейской или народной культуры. Исследователи отмечают глубоко расистскую природу такого взгляда (Alves. 2009). Кроме того, в силу сильной монополизации и концентрации производства теленовелл в ходе развития жанра они чаще подвергались цензуре и прямому идеологическому вмешательству в сравнении с большим кинематографом. К примеру, бразильский сериал «Рабыня Изаура» («Escrava Isaura», 1976–1977), выпущенный в годы военной диктатуры, намеренно искажал исторические реалии, сглаживая жестокость рабовладения 19 в. и избегая изображения расовой сегрегации.